Par CONTES AB'SÁBER*

La Semaine de l'Art Moderne a été présentée comme un spectacle, comme une provocation et un choc, comme une conférence, comme une blague et un étonnement.

Qu'un week-end de festival d'art moderne dans un théâtre qui symbolise une classe - dans une ville qui changeait l'axe de son économie d'une ancienne formation impériale, aux origines esclavagistes et aristocratiques, à une industrie locale nationale émergente, avec sa population de masse de la métropole, classe ouvrière immigrée récente, son flux de nouveaux objets d'avenir, sa vieille république en tension toujours plus forte avec la tradition d'exclusion sociale qu'elle entretenait – a provoqué les secousses et les remous qu'elle a provoqués, dit quelque chose d'un certain relation possible de la place du Brésil dans le monde de sa modernité et de son caractère propre face à une autre modernité centrale, toujours en décalage avec nos propres formes et processus.

Le moment héroïque de 1922 fut la présentation comme spectacle, mais comme provocation et choc, comme conférence, mais comme blague et étonnement face à la situation elle-même, dans un processus sociologique et esthétique qui allait lancer la réflexivité du cas dans le temps, d'un ensemble de problématiques et de formes encore inédites sur le lieu ; mais, incroyablement, en même temps, des formes que les avant-gardes esthétiques européennes avaient produites tout au long du XXe siècle.

C'étaient les futurismes et les dadaïsmes, renommages chocs du monde central européen lui-même en pleine dissolution, actions qui incorporaient comme une nouvelle tradition inventée les impressionnismes déjà passés, les cubismes, les atonalités, les vers libres, l'instantanéité, les flux d'association, qui avaient des racines dans la modernité du XIXe siècle et sa conscience la plus radicale. Une modernité produite en mouvement, à partir du problème de peindre la vie moderne, fleurs du mal avancées du cadre des tensions entre représentation et transformation sociale accélérée, catastrophique, illuminations d'une nouvelle civilisation bourgeoise répressive et d'un marché fétichiste, comme l'observait le moderniste Walter Benjamin à l'époque, de la grande libération des forces humaines et techniques, et de l'énergie de confinement destructrice de la guerre sociale omniprésente.

Un espace historique convulsé, qui a atterri ici, historiquement du jour au lendemain, à travers quelques jeunes écrivains et intellectuels attentifs au monde, puis au monde comme un autre, qui s'est fait le même, comme un choc festif. Crise et révolution générale tout autour, qui apparaîtraient ici comme un événement, un événement social, au double sens du terme, fait historique et programme, pour la métropole moderne et provinciale enfermée dans un contrôle politique clair, encore d'un autre ordre.

Un Brésil de São Paulo avec des traits sociaux profonds de l'ancien ruralisme, la large formation politique et économique coloniale des esclaves, dans la conception des racines du cas décrit comme encore à révolutionner dans les années 1930 par le moderniste Sérgio Buarque de Holanda. La toute nouvelle métropole du pays qui accélérait sa transformation ne semblait pas avoir entendu dire que le lieu historique qui achetait toute sa production mondiale était, depuis longtemps, passé par d'autres clés fortes de représentation artistique et d'action sociale.

Le décalage entre les mondes était objectif, concret et idéologique, un cas du Brésil. Et cela a de vastes implications pour comprendre une philosophie de l'histoire à partir de l'expérience du Brésil. De la même manière, toujours au XIXe siècle, Silvio Romero avait signalé la fin brutale, le saut de la nuit au jour, de l'invasion des nouvelles idées modernes de l'époque, matérialistes, scientifiques et positivistes, face à l'esclavagisme. -propriétaire de la féodalité laïque, monarchiste convenable, spiritualiste catholique et de son inconséquence réactionnaire, qui n'avait encore subi aucun choc jusqu'à la date exacte de 1868...

Cent ans plus tard, comme l'analyse Roberto Schwarz, le tropicalisme marginal, ou industrie culturelle, des jeunes formés dans la tradition social-moderniste, avant 1964, profitera également du même saut d'actualisation esthétique, théorique et culturelle, incluant désormais un saut inédit et nouveau vers le passé moderniste local, oswaldien, dans sa propre perspective critique en phase avec la tendance du monde de l'époque, pop, résolument industriel, facilitateur de la nouvelle forme marchande et de la vie marchande libérale, entre le Les Beatles et le fifre band, tout pour affronter, encore et encore, de manière désormais ambivalente, le vieux retard brésilien.

En l'occurrence, le retard aussi des catégories de la gauche critique émancipatrice des années 1950 et 1960, un champ politique liquidé dans la violente guerre sociale du coup d'État militaire, qui a fracturé le processus d'intégration du pays dans une autre modernité, de un autre désir de nation, lié par ailleurs aux aspirations de 1922 et 1930. En tant que jeune génie de cette histoire, avant 1964, le musicien de la médiation critique entre le savant et le populaire Edu Lobo, disait de l'avènement de la musique tropicaliste de Gil et Caetano en 1967, « devant leur prestation, on vieillit aussitôt »… C'était un jeune compositeur brillant et engagé qui parlait ainsi, du haut de ses 24 ans – pour avoir une pâle idée de la traversée de ces sauts, discontinuités et transes du Brésil, sur la vie et la subjectivité des hommes qui y sont impliqués.

En 1922, dans le São Paulo de la nouvelle équitable industries industrielles et automobiles, on savait peu de choses que l'Europe a toujours rêvée et désirée - du point de vue du vieil exil colonial brésilien imaginaire - avec son système de questionnement sur les arts, le sens de la technique formatrice du temps, la simultanéité, la vitesse , les nouveaux moyens de communication qui reliaient de nouveaux sujets historiques, les machines de machines de machines, comme dirait Macunaíma, le mouvement populaire des masses dans l'espace de la ville, son œil-caméra et la recherche de nouveaux paramètres de pensée et de forme pour la crise de la destructivité universelle du capitalisme impérialiste à l'époque, il y avait en fait une toute autre forme de système idéologique urbain, local et national.

Le mythe nous dit qu'on ignorait que l'axe du monde central tournait depuis longtemps dans une autre rotation et production de notre conservatisme de la vie bestiale, des processions comme des bougies amusantes et allumées dans les vitrines, passéiste codifié, ajouté micro bourgeois, parnassien un belletrist parisien, un petit célibataire de sa propre ascension sociale vers l'auto-préservation, un monde qui maintenait encore facilement les Noirs et les Italiens comme néo-esclaves dans les fermes de la richesse mondiale du café, avec leur forum kitsch éclectique de palais aristocratiques de l'ancienne et de la nouvelle fausse noblesse, peuple très peu habitué à l'intensité des gigantesques tensions sociales pour la démocratie, et le socialisme, présentes à l'horizon.

La guerre totale de la technologie avait eu lieu il y a longtemps, le café était en plein essor, le pays était encore servi de dessert, l'oligarchie des petits-fils de propriétaires terriens saquarema de l'empire, grands passeurs d'esclaves au XIXe siècle, contrôlait l'État et soumission culturelle, tandis que l'argent frais de la nouvelle industrie italienne de la ville, avec ses masses d'ouvriers importés d'Espagne et d'Italie, n'a rien à voir avec la transformation sociale et esthétique imminente, du cubisme à l'anarchisme communiste, du vers libre à la critique de la bourgeoisie terreur, en cours dans un autre monde qui était le même.

Entre l'ancienne aristocratie de la ville qui comptait ses avantages politiques depuis des siècles et l'argent neuf investi dans l'industrie, circulait l'ancienne bourgeoisie de revendications ordonnées, de célibataires, de cordiaux dépendants, de prêtres, de serviteurs politiques, de Coelhos Petits-fils, tous bien d'accord faire avancer le plus grand chœur du conservatisme, mental et social, l'aristocratie du néant, selon le moderniste Paulo Emílio Salles Gomes : le pacte racialisant de survie des pauvres, des maîtres et des exclus, qui a fait de la métropole en ébullition un lieu où charrette, avec son âne, paralysa même le tram, le passé traversa l'avenir de toute sa force.

Le futurisme des jeunes artistes de São Paulo, plus qu'une fusion politique conséquente du choc dans les machinations du monde, était en grande partie le scandale banal de la présentation du décalage - un peu comme Caetano Veloso dans un environnement de festival quarante ans plus tard en fulminant avec toute la colère d'un révolutionnaire contre lui-même, contre les nouveautés, pour un public satisfait d'une indifférence réactionnaire, qui le huait : « – Tu ne comprends rien, rien, rien… »

Le cas de la Semaine d'art moderne de 1922 est un cas étrange de notre formation intime de remise à jour soudaine, de choc, de décalage, de fête, d'orgiasme, de naïveté quant au pouvoir total de la nouveauté esthétique sur la vie sociale, de signalisation de la logique des différences en potentiel permanent et nécessaire, d'un pays périphérique, formé en tant qu'État et société dans la longue tradition coloniale esclavagiste, sa propre manière antisociale de produire du capital, avec son « féodalisme » de mentalité de propriétaire totalitaire depuis la ferme jusqu'à l'intérieur, mis à jour ensuite en nouvelles formes de contrôle et de décorum dans la ville conservatrice du Parti républicain de São Paulo, face à un monde de lien nécessaire, lieu de réalisation économique mondiale, centre de la vie capitaliste à l'époque, dont l'explosion technique et la guerre culturelle correspondaient peu à l'ordre local, et son adaptation à la stabilité sociale de la violence, locale.

Mais, encore une fois, une sortie qui l'a guidée. L'Europe modernisée de la catastrophe universelle, qui oscillait, avant même la formulation du surréalisme comme dernier instantané de l'intelligence européenne, entre le futurisme hyperpositif de l'amour pour la nouvelle vie de la machine et avec lui l'intrépidité face à l'acte total de guerre, dans une accélération de la terreur typique de l'époque, qui déborderait même sur l'ingénierie sociale fasciste, nationaliste et étatique, techno-guerrière, et, dans un autre sens, le dadaïsme anarchiste négatif des secteurs artistiques et bourgeois indépendants du pouvoir , qu'il voyait de front, comme réelle, la catastrophe universelle, la leur, de la Première Guerre "mondiale", la perspective technique de l'extermination générale, comme disait le moderniste Freud, à peine achevée et s'achevant là, du jour au lendemain, avec des empires séculaires de équilibre des pouvoirs, en 1918.

Si le monde central avait convulsé dans l'affrontement entre les nations impérialistes de la guerre totale, pour éviter la solution des guerres socialisantes socialisantes généralisées en permanence présentes, sa culture, d'une part, reconnaissait la nouvelle machination du monde, des grandes intensités de la destruction comme création et fin des temps de l'expérience, et, d'autre part, un anarchisme esthétique radicalement anti-bourgeois, anti-guerre, anti-humaniste, anti-impérialiste et donc anti-capilliste. Dans un autre monde, de l'ordre esthétique existentiel brésilien, São Paulo, c'était encore le chœur général de conservation des liens lents entre la petite bourgeoisie, qui existait dans la dépendance, et la haute oligarchie, dernière floraison de l'aristocratie encore liée à le siècle de la monarchie esclavagiste, dans son pacte idéologique de farce, d'ordre et de progrès, de classe et pour la classe.

Les trois jours de la Semaine d'art moderne de 1922 tentent de mettre la ville, et le pays, en contact avec ce processus global, qui s'exprime à travers les formes de l'art nouveau. Le monde, le conservatisme réactionnaire et le désir d'actualisation, qui s'avèrent alors explosifs, doivent être pensés ensemble, dans cet acte social minimum total des artistes. Cherchant à présenter l'arriération aux retardataires du temps, les jeunes artistes découvrent, dans l'acte même, événement, que le délai satisfait n'était pas seulement une circonstance de déplacement périphérique : ils ont découvert qu'il était désiré.

La tension sociale extrême, la transe orgiaque festive, qui s'est installée dans la ville, comme un symbole social efficace autour des modernistes, était cela. Hors du monde, dans le monde, le pays s'exprimait comme une double volonté, simultanée et productrice d'excentricité et d'utopie, de participer au vaste et conséquent processus historique, et pourtant de le nier, de toutes ses forces. Le nier au nom d'une origine réalisée de la terreur sociale, du mode mondial de production de richesses contre la vie sociale et la reconnaissance, l'esclavage, qui a ainsi nourri nos négateurs de toute modernité, autre que celle de leur propre business et des gains de classe contrôlés.

*Contes Ab´Sáber Il est professeur au Département de philosophie de l'Unifesp. Auteur, entre autres livres de Le rêve restauré, les formes du rêve chez Bion, Winnicott et Freud (Editeur 34).