Par ROBERTO SCHWARZ*

Commentaire sur le film classique du cinéaste italien.

1.

C'est facile d'aimer 8½, et plus difficile de dire pourquoi. Prise dans la psychologie et la création artistique de Guido, la discussion a tendance à se perdre dans des banalités sur l'obstination malheureuse mais heureuse du garçon d'une quarantaine d'années. La portée du film est plus grande, il transcende la psychologie. Si son axe était psychologique, il n'y aurait pas de mal essentiel à transformer le cinéaste en musicien ou en écrivain, puisque la distance entre l'expérience de l'enfance et la réalisation artistique ou personnelle resterait la même. En se souvenant du film, on sait pourtant que les dégâts seraient énormes. Le métier de Guido est le contexte incontournable du 8½ : au contact de l'industrie cinématographique, les problématiques traditionnelles de l'artiste et de l'intellectuel prennent un aspect nouveau et aggravé.

Poussé par l'industrie, sans laquelle il ne peut naître, le cinéma touche une grande partie de la population nationale. Pour l'argent et la notoriété qu'il génère, c'est un rêve commun : tout le monde veut s'y inscrire. C'est la première forme d'art à avoir une circulation forcée, analogue en pénétration à l'expansion de l'économie moderne. Fellini fait sentir cette force lorsqu'il montre comment tout sourit, se redresse et s'incline au passage de Guido, le metteur en scène : chacun veut être son personnage. A portée totale correspond, bien entendu, responsabilité totale. Si tout le monde veut se montrer, il faut que justice soit rendue à tout le monde.

La conception artistique de Guido est cependant bourgeoise ; son désir est d'objectiver une vision personnelle, idiosyncratique, une fixation infantile dont il serait ainsi libéré. C'est le problème psychologique explicite du film. La plus grande portée du thème, cependant, implicite, réside dans l'articulation de sa banalité avec l'industrie, qui lui donne le pouvoir. S'il était écrivain, Guido pourrait perturber la vie de trois, quatre, cinq femmes avec ses fixations. Beaucoup plus est impossible, pour celui qui courtise avec des moyens personnels. Mais Guido est cinéaste : il a les femmes de la nation à sa disposition, à la disposition de ses manies, et il les tourmentera selon leur plus ou moins grande ressemblance avec les mythes enfantins.

Il y a un décalage entre les forces sociales déchaînées et le particularisme qui y réagit. Face à la machine sociale, au pouvoir créé par le développement bourgeois, c'est la conception et la glorification très bourgeoises de l'individu – particule sacrée, valeur maximale – qui s'avère grotesque. Profiter de l'industrie et étourdir le pays pour objectiver une fixation infantile est possible, mais absurde : si la personnalité triomphante est libre et capricieuse, c'est parce que chacun lui doit le salaire dont il vit. Comme le montre la figure de Guido, la cruauté et les petites faiblesses sont monumentalisées par la propriété privée de la machinerie sociale. Le cinéma remet en cause la conception individualiste des arts : la recherche d'une garantie subjective d'authenticité – l'acteur doit correspondre à la vision antérieure du réalisateur – s'avère tyrannique.

Le travail n'est pas fait pour le bien du monde, mais c'est le monde qui existe pour le bien de la vision. Cette phrase, qui pour les esthètes du XIXe siècle était métaphorique et exprimait le dégoût de la commercialisation philistine de la vie, prend un sens pratique et réel lorsqu'elle est associée au cinéma et à sa puissance économique. Alliée à la puissance industrielle, la délicate exigence d'authenticité subjective montre son côté arrogant, la fureur d'imposer sa propre vision aux autres ; fureur symbolique de la violence exercée quotidiennement dans la vie compétitive. Une idiosyncrasie veut être meilleure que l'autre. Le cinéma, du fait des exigences pratiques de son langage, rend explicite ce qui est implicite dans les autres arts : il y a violence sociale dans la pulsion qui conduit à l'élaboration de mythologies personnelles, jusque dans les filigranes d'un poème hermétique.

2.

8½ est accusé d'amplifier démesurément une petite angoisse. Nous avons déjà montré que cet agrandissement est le thème du film, et non son défaut. L'erreur vient de l'identification de Guido et Fellini, autorisée par les chroniqueurs potins, par le réalisateur lui-même, peut-être, mais pas par le film. Si Fellini est Guido, les conflits de ce dernier font rage à l'identique dans la poitrine du premier qui serait le fou de ses propres limites, un petit bourgeois nostalgique et fantasque, incapable de faire quoi que ce soit de valable. Pour défendre 8½ il faut montrer le personnage en Guido, expliciter la différence entre sa façon de voir et notre façon de le voir voir. Plus ses objectifs sont idiosyncratiques, plus la signification sociale de sa figure est grande, ce qui reste à exposer.

Guido salue l'actrice française en disant qu'elle ressemble à une lumachine, "escargot"; la ressemblance est vraiment surprenante. On suppose que le dialogue est ajusté aux personnages, afin de le rendre exact ; imaginez la difficulté, si le texte précédait les acteurs, de trouver une comédienne à tête d'escargot. Pour faire le film, le réalisateur part des acteurs dont il dispose, et non de personnages imaginaires. Le procédé ne sera pas exclusif à Fellini, mais il revêt une importance particulière pour 8½, dont le thème est le procédé inverse : Guido part de ses obsessions, et cherche leur ressemblance chez les acteurs ; mais entre la vision et l'acteur il y a un fossé infranchissable.

Il ne faut cependant pas oublier que les visions de Guido – les visions et expériences belles, riches, naturelles que ses acteurs ne peuvent que gâcher – ont elles-mêmes été filmées, par Fellini. Il y a deux films : un bon, sur la vie réelle et imaginaire de Guido, et un mauvais, dans lequel Guido essaie de recréer son expérience. Ils correspondent aux deux manières de filmer que nous avons décrites. Pour illustrer, imaginez Fellini avec un arsenal de dix sorcières plus ou moins similaires. Il en prendra une et tentera de saisir, en détail, les possibilités de la sorcière en tant que sorcière ; ce sera l'extraordinaire Saraghina des visions de Guido. Pour réaliser le film réalisé par son personnage, Fellini procédera cependant d'une manière différente : il ordonne aux neuf autres d'imiter le premier, déjà transformé, désormais, en Vie réelle, hors de portée de Guido, qui voudrait le reproduire.

La différence de résultat est nette. Filmées selon leurs natures individuelles, les nouvelles pourraient être intéressantes ; Forcé d'imiter Saraghina original, ils deviennent tous des copies bon marché, jouer leurs rôles. Les deux manières de filmer correspondent respectivement à 8½ et à son personnage ; Celui de Guido sort battu. Elles sont aussi une transposition technique de l'antagonisme social que nous avons exposé au départ : la volonté bourgeoise, d'imposer et donc de sauver une vision purement personnelle, est contraire à l'engagement collectif, et dans ce but précis, du cinéma. Pour Guido, les images valent quand elles sont biographiquement saturées ; son critère est la mémoire, sa tâche la récréation. Pour 8½, les images comptent lorsqu'elles sont entièrement réalisées ; le critère est la signification objective, la tâche est révélation possibilités d'objet.

La fraîcheur inaccessible de la vision immédiate, le mirage de Guido, est réalisée et fabriquée par Fellini. Une fois l'inmanufacturable fabriqué, l'immédiat est médiatisé, les problèmes se déplacent. L'obsession de Guido, qui identifiait la recherche de la beauté à l'objectivation de ses fixations d'enfance et de ses échos adultes, reste injustifiée. Il sera présomptueux de maintenir leur identité une fois qu'il aura été démontré qu'ils peuvent se séparer. Le film aurait un thème qu'il déclare dépassé, et il serait juste de dire, comme l'ont dit les critiques de gauche, que cela n'a pas d'importance.

Néanmoins: il ne suffit pas de savoir qu'une aberration est aberrante pour la sortir du monde; il ne suffit pas, pour le dissoudre, de savoir que la propriété privée de l'appareil social est un non-sens ; le mariage est contradictoire, entend-il fixer la spontanéité ? ce n'est pas pour le savoir que les gens sont moins gênés. En effigie, la conscience rationaliste a déjà enterré le monde bourgeois, qui pourtant persiste et dicte les règles de l'existence. Cette répétition continue et obligatoire de mensonges usés est le terrain historique et actuel de 8½. la persistance seulement la pratique des coutumes et des institutions, qui rationnellement sont déjà anachroniques, rend justice au mélange de ridicule et de désespoir dans le film, exige une enquête soutenue et même maniaque des origines, des raisons qui donnent sept souffles au cadavre. La technique de 8 ½ fait le forfait de Guido, mais l'ordre en vigueur, auquel il s'applique, remet les problèmes de Guido en circulation, dans la qualité, maintenant, de l'obsolète.

3.

Les contradictions de la réalité sociale, même critiquées en théorie, imposent une existence contradictoire : chaque impasse correspond à une ondulation de la conscience individuelle, contrainte de faire sienne une difficulté qu'elle méprise. La concession, cependant, ne résout pas l'impasse sociale, qui persiste et exige de nouveau la soumission plus tard. Favorisé par la puissance du cinéma, Guido ne cherche pas le monde ; le monde le cherche et défile devant lui, cortège offert par des hommes d'affaires, des employés, des actrices, de vieux amis, des journalistes, tous vite consumés et renvoyés. La contradiction entre la portée collective et l'horizon personnaliste, chez Guido, érodera de manière analogue toutes les relations personnelles.

Le miel est méprisé dans la voracité des mouches ; attendez-en un qui ne soit pas vorace, qui cependant ne viendra pas, car s'il vient, ce ne sera pas celui attendu. L'impasse sociale correspond à un ensemble de conflits individuels, ses images, dans la variété desquelles apparaît la constance de l'impossibilité fondamentale. C'est la réalité elle-même qui est fixé. Ce contexte nous fait reconsidérer la fixation psychologique, qui n'est peut-être pas qu'une manie contingente, dépourvue de sens à généraliser. Il peut correspondre à la structure du monde réel. Dans l'obsession qui voit le même en tout, il peut y avoir de la folie, mais aussi du sens, un sens que la multiplicité du monde n'est pas un renouvellement, mais une variation d'une difficulté insurmontable.

Dans la perspective biographique, de Guido et de la mémoire, ce trait maniaque de la réalité est liée à la première expérience personnelle de l'impasse, qui sera la matrice et la cause de ses versions ultérieures. Cependant : sans préjudice d'être indélébile pour la biographie individuelle, le détail de la première expérience est contingent à l'impasse objective, qui pèserait d'une manière ou d'une autre. Bien que l'antagonisme entre sexualité et vie normative, pour Guido, soit une simple répétition du conflit entre Saraghina et sa mère, le conflit, à son tour, est la confirmation de l'antagonisme, qui a une portée collective. On voit que la recherche sur l'enfance, considérée comme la clé des difficultés de l'adulte, conduit à substituer à l'impasse objective sa manifestation contingente – c'est la banalité des préoccupations de Guido.

Mais on peut aussi voir que dans ses découvertes la contradiction sociale vit dans le détail – c'est l'horizon du 8½. Les fixations personnelles sont le chiffre traumatique de la violence qui soutient un ordre de coexistence. Ils ne sont pas symboliques pour Guido ; ce sont même des fixations, et doivent être rachetées comme telles : elles sont torture et promesse de plaisir, les retrouver dans leur singularité serait une libération. Du point de vue du film, ils ont pourtant une grande généralité : l'église d'un côté et les vagabonds de l'autre, l'enfance à la campagne, dans la grande maison, pleine de femmes servantes, et la vie à la grande ville, de femmes indépendantes - ces contrastes forment un motif typique, chaîne ouest.

Guido circule activement entre le présent, la mémoire et le fantasme. Les mots de passe sont généralement des détails visuels et l'origine du mouvement est le moment de l'adulte. La matrice des significations, cependant, se trouve dans les images d'enfance, dont la force et la préséance logique en font le véritable lest de l'inquiétude de Guido. Les dilemmes de l'adulte apparaissent comme une variation plus ou moins déguisée de contradictions anciennes, d'une ambiguïté fondamentale : Saraghina est mauvaise mais elle est bonne ; et la mère et les prêtres sont bons mais ils sont mauvais. La sorcière, sorte d'hippopotame léonin, chassée sur les plages abandonnées de la ville est féroce : mais elle est aussi complice de tous les désirs, car dans sa férocité acculée a été préservée la revendication sensuelle du bonheur que la ville a expulsé et refoulé.

Si Saraghina existe, tout est permis. La scène où le monstre humilié est transfiguré par la danse et les applaudissements des garçons étonne par sa puissance libertaire, se transformant en lionne et enfin en bonheur turbulent. Mais ce qui est bien est de courte durée : les prêtres arrivent bientôt et entraînent le garçon dans un autre domaine, religion, famille, école. La mère de Guido, une sainte dame, est propre, mince et vertueuse. Supplie le fils de bien se comporter. De près, cependant, il a l'oeil rancunier. Alors qu'il essuie les larmes de sa paupière gauche, son œil droit le scrute, dur et accusateur.

Alors le sentiment et le mouchoir passent à la joue droite, changent de camp avec la vertu outragée. Les images du bien sont contradictoires même visuellement ; la décadence est le visage hypocrite mais transparent de l'autorité : ainsi dans la composition symétrique du sentiment et de la tyrannie sur un visage, dans la silhouette fragile de la petite figure maternelle, contredite par la dureté des détails physionomiques, dans le geste sacré des prêtres, qui, vues de près, ont un visage de femme.

L'antagonisme entre Luisa, la femme de Guido, et Carla, son amante, reproduit le conflit de l'enfance. La duplication rend le schéma et l'intérêt psychologique de l'intrigue. Dans la fierté civilisée et rancunière de Luisa résonnent les cris de honte des prêtres et de la mère, comme dans le geste éloquent et petit-bourgeois de Carla, obséquieusement jouissif, résonne la liberté diminuée promise par Saraghina. La correspondance entre les couples est assez explicite : lors d'un baiser rêvé, Guido transforme sa mère en sa femme, et dans la chambre d'hôtel il transforme Carla en Saraghina, en lui peignant les sourcils et en lui demandant de faire un facia de porca. Le réel est le présent, l'enfance est imaginaire ; mais la clarté est dans l'enfance, dont le réel, le présent, est un reflet complexe.

Le présent visuel est poreux, suscitant la mémoire et la fantaisie ; elle révèle la matrice non résolue, et donc constante, de l'enfance. La matrice clarifie, ordonne la confusion de l'expérience, est capable de soutenir l'identité personnelle à travers le maelström des demandes. L'unité de la personne repose donc sur la permanence des impasses, sur la faiblesse. Il y a du plaisir dans la récurrence, la réalisation de soi ; la vie prend ainsi un sens, bien qu'injustifiable, puisqu'elle n'est liée qu'à la répétition. D'où le bonheur ambigu qui accompagne les innombrables déjà vu; ça change le monde mais ça ne me change pas, je suis toujours le même procrastinateur ; ce qui me confirme m'aggrave, ce qui me sauve me dissout, m'est hostile. C'est l'expérience qui encourage ou décourage la recherche de Guido, et la rend si contradictoire.

Tout ce que les yeux voient peut être un signe de ce qu'ils ont vu et veulent modéliser dans leur imagination. Les genoux de la lavandière, dans le spa, mènent aux jambes dansantes de Saraghina ; Carlo dans la chambre, la version de Saraghina, apporte l'image de la mère ; mot de passe enfant, aile nisi masa, évoque l'heure du bain et la chambre d'enfant. Les images résonnent : dans le harem, Guido agite ses mains autour de son cou comme le faisait Miss Claudia avant de s'endormir, pour évoquer les esprits ; et Claudia sera le nom de la grande étoile ; Guido est porté dans des serviettes par ses serviteurs imaginaires, comme dans l'enfance, lorsqu'il était enveloppé dans des couches pour sortir du bain ; la femme impérieuse, qui monte et descend les escaliers de l'hôtel, a le sourire de la statue de la Vierge que Guido a vue en sortant du confessionnal, enfant. A force de répétitions et de variations, les images se mettent à résonner. Ils exigent et provoquent une attitude particulière, d'attention visuelle, engagée à entrevoir ce que vous voyez dans ce que vous voyez ; une sorte d'attention sensorielle, disponible, généralement réservée à la musique, non liée à des décisions morales.

Peu importe de prendre position contre Luisa ou Carla ; il est important de retrouver en eux l'enfance, qui est aussi une position. La posture strictement visuelle ne prend pas parti ; trouve et s'associe. A travers elle, Guido est le fruit des conflits dans lesquels il est entré; chercher la mémoire et le bonheur en tout, et cela suffit. De cette façon, il a recréé le privilège de l'enfance, quand il a couru voir Saraghina sans connaître ni se soucier du péché. Mais la pureté du monde de l'enfant, qui fascine Guido, n'est pas dans l'absence de contradiction – la mère et la rumbeira ont toujours été exclues – mais dans son ignorance. Si la contradiction existait sur un plan objectif, comme la plage et l'école existaient, elle n'était pas encore intériorisée, sous forme de conscience et d'engagement.

L'adulte ne voit pas Carla sans ressentir le mécontentement de Luisa, et il ne voit pas Luisa sans ressentir, dans sa légèreté un peu antiseptique, l'exclusion de Carla. La plénitude des images d'enfance correspond à la plénitude avec laquelle le garçon était sur la plage comme au manoir, avant de savoir que l'un coûte l'autre. La pâleur relative des images de la vie adulte, en revanche, correspond au sens, présent à chaque tournant, du contraire nié et perdu. L'identité entre recherche autobiographique et recherche esthétique trouve ici son fondement : si les images de l'enfant sont les plus fortes, c'est sa recherche qui produira le meilleur travail.

Guido ne cherche donc pas un monde dans lequel son conflit soit surmonté ; il suffit de chercher une phase de sa vie, ou une posture, dans laquelle il n'est pas affecté par la contradiction, qui pourtant doit être claire et vigoureuse, et doit toujours le grignoter. Cherche la répétition inoffensive, mais pas le dépassement. La possibilité dès l'enfance de s'aligner sur le DOI côtés de la contradiction, de ne pas choisir entre les êtres chers, est votre envie. C'est ce qu'il tente de retrouver en réduisant le monde à la dimension visuelle : réduit, le monde redevient plein ; moins c'est plus, car les images ne se nient pas activement, même si elles sont contradictoires, elles peuvent coexister. La destruction se situe au niveau des faits vivants, de la logique des situations.

Guido préfère voir seulement. Or, l'exemption au milieu des contradictions est quelque chose d'ermite ou de privilège. En principe, le monde pourrait mettre de côté ceux qui s'en fichent. Guido, cependant, s'abstient d'une position de force, de cinéaste. Le monde vient vous chercher au lieu de vous quitter. Il y a le privilège, voire le beau privilège de ne pas respecter, du moins visuellement, les privilèges sociaux ou les normes répressives. La posture contemplative – les yeux cherchent leur plaisir où qu'il se trouve – suppose une république satisfaisante, qui n'existe pas.

La preuve en est qu'on ne permet pas au corps la polygamie active et abondante permise aux yeux, dont le démocratisme naturel, dont la capacité immédiate d'intérêt et de sympathie ne bouleverse pas, à son tour, les différences sociales. Les yeux sont progressifs alors que le corps obéit encore à une législation rétrograde. La position de Guido est ambiguë ; il oscille entre critique et complaisance, car s'il est né du retrait, il est plus ou moins bien en retraite et savoure le spectacle dont il s'est retiré. L'évasion ne résout rien, mais elle signale une impasse et une aspiration bien réelles. C'est une résistance symbolique, quoique sournoise et pleine d'humour ; une conscience mixte, consciente que ses conflits insurmontables ne sont pas insurmontables, et qu'ils ne comptent pas pour grand-chose.

4.

La recherche de la bonne image est centrale dans le film, il faut l'interpréter. C'est un thème à travers les obsessions visuelles de Guido, et une hypothèse technique de l'intrigue, puisqu'il faut créer l'illusion d'une expérience immédiate et riche, inaccessible à la reproduction artistique. 8½ est une beauté visuelle époustouflante. Les images qu'il présente, poursuivies par Guido, rayonnent de bonheur et de mélancolie dans un mélange - leur richesse est la présence la plus immédiate pour ceux qui la voient, mais c'est aussi la plus intangible du concept, car elle n'est pas directement liée à l'intrigue et le dialogue, bien que ce soit son contexte essentiel. L'image heureuse est une utopie chiffrée.

Guido et 8½, chacun à leur manière, convergent dans cette quête : faire apparaître les gens selon leur nature ; donnez-leur raison jusqu'à ce qu'ils s'épanouissent sans retenue. Les images empreintes de poésie sont posées, les personnages semblent être exprès quels sont. C'est la clé de votre respiration. Dans ses visions, Guido modifie en quelque sorte les personnages pour les encourager à s'épanouir. On se souvient de la scène avec Carla, sur la terrasse du spa. Lorsqu'il aperçoit sa femme à côté de Guido, l'amant de banlieue développe des intuitions de cosmopolitisme, édicte un splendide rituel de discrétion ; La famille, malgré ses peaux excessives, terrifiée par la situation, mais aussi flattée, un peu affolée par le spa haut de gamme et, surtout, trouvant sublime le sacrifice d'être une dame seule dans le parc, se cache dans un coin en plaine vue.

La scène se poursuit dans le fantasme de Guido, qui, derrière ses lunettes noires, visualise Carla en train de chanter, généreuse, allongée et émue comme une girafe hurlant à la lune, malheureuse mais heureuse parce qu'elle est aimée de loin, seule et harcelée comme un violoniste d'opérette. . La vision réalise ce que la réalité appelle. Par une empathie accentuée, ce qui aurait été irréfléchi se transforme en stratégie consciente. Se mettant en scène, Carla n'est plus sa propre limite vulgaire ; sa vulgarité est une stylisation gracieuse qu'elle a choisie. Le romantisme d'un feuilleton radiophonique, exalté mais prudent, de Margarida Gauthier dans les limites du praticable, devient ironie au milieu de difficultés maîtrisées. L'euphorie de l'image, son aisance utopique, vient de l'aisance apparente dans les engagements sociaux.

L'imagination de Guido sauve Carla des vraies contradictions et des limites du bon sens, c'est une étape où elle ne répond pas de ce qu'elle fait. Dans ce contexte, la sentimentalité imbécile de l'image – à quoi bon chanter pudiquement et merveilleusement, quand la femme est devant, soufflant et soufflant ? – subit une transformation surprenante : dans le monde irréel, où l'on ne devient pas abject du fait de l'humiliation à laquelle il correspond, la volonté de plaire ne traduit que la volonté d'être et de rendre heureux. Libérés de leur conséquence pratique par le fantasme, les deux versants de la contradiction deviennent positifs, ils n'appellent pas l'exclusion mutuelle.

Carla se sent à la fois sublime et excusante, ce qui dans l'image c'est deux fois mieux : une fois parce qu'il est juste de se satisfaire, et une fois parce qu'il est amusant de contourner les institutions hostiles. Dans l'un comme dans l'autre des prétentions valables s'agitent. En réalité, cependant, qui appartient à la femme, aux lois et qui est forcée, c'est le contraire qui se produit : parce qu'elle satisfait ses caprices et ceux de Guido, Carla sera plus une pute que sublime ; et aussi dans la discrétion il y aurait moins de complicité heureuse que de peur et de douleur. Luisa, la femme, fulmine Carla, l'amante. Les aspirations contradictoires, qui se sont heureuses une à une, constituent l'offensé lorsqu'elles sont regroupées dans leur conséquence pratique. Donner à Carla ce qui est à Carla, même si elle ne peut pas le supporter – c'est la beauté de l'image – et ne pas donner à Luisa ce qui est à elle ; et vice versa. Il n'est pas possible de justifier les deux, sauf en image, car elle se nourrit de la négation mutuelle. On voit déjà que le bonheur réside dans des visions isolées, bonnes en elles-mêmes, et que dans l'intrigue, dans la dimension des conséquences et de la responsabilité, il y a le désastre.

Guido a un faible pour la faiblesse. Il voit en elle le désir qui ne sera pas racheté, qui n'est pas la force uniquement à cause de la force des circonstances. L'amour de l'instant est la peur de sa continuation. L'image recèle des possibilités que l'intrigue ignore et résiste à y être encadrée ; c'est à lui, qui en dispose, comme un désir personnel pour la marche de la société : c'est une cellule subversive, dont la richesse, sans aucune utilité pour le complot, respire la lamentation et la protestation contre la simplicité obligatoire de ce qui va lui arriver . Cela pourrait être le point de départ d'une nouvelle intrigue, d'un monde qui rende justice à ce que l'ancienne intrigue a rejeté.

Construite contre le complot hostile, l'image heureuse est le germe imaginaire d'un autre ordre de choses. La perfection coule sur l'existence et incite à l'espoir ; dans l'atmosphère fantastique du film, le bonheur pouvait se propager comme une démangeaison. D'où l'étonnante puissance de ces images. Guido, cependant, ne veut pas révolutionner le monde, pas même dans son imagination. Il veut guérir certaines douleurs, mais pas pour toujours ni complètement, car il perdrait le plaisir de guérir. D'où la mélancolie canaille qui accompagne ses petites révolutions visuelles ; ils ne sont pas sérieux.

Et il y a aussi une autre tristesse, cette irrémissible et lourde : Guido veut que ses personnages soient heureux, mais ici et maintenant, sans transformer, car transformés ne seraient plus ceux que vous voulez bien. Il ne veut pas de révolution, il veut la rédemption. Il veut que les personnages soient, mais pas tels qu'ils sont : heureux, ils seraient libres de leur contradiction, et ne seraient pas ce qu'ils sont maintenant ; étant comme ils sont, ils ne seraient pas heureux. Le cours est contradictoire : pour donner le bonheur il faut suspendre la contradiction qui le rend malheureux, qui suspend pourtant l'individualité au nom de laquelle la contradiction a été suspendue. Dans la perspective de Guido, l'image heureuse n'est pas vraie, et la vraie image est malheureuse.

En termes de logique dramatique : ce n'est pas toute Luisa qui chasse Carla, et ce ne serait pas non plus l'inverse. Pour se battre, les rivaux devaient se spécialiser l'un dans le fait d'être un amant et l'autre dans le fait d'être une épouse, au détriment du maximum qu'ils pouvaient donner. L'impasse institutionnelle pèse sur l'image, les figures ne peuvent coexister pleinement si elles respectent leur contexte social. Retenues par la contemplation, elles débordent cependant. Débordantes, elles suggèrent de nouvelles parcelles ou des destinations plus riches. Mais Guido n'accepte les suggestions qu'à moitié ; pour le metteur en scène personnaliste, le rôle du fantasme est ambigu : il doit retrouver l'intégrité que la vie endommage, mais peu importe que ce soit au-delà ou dans le conflit.

Le désir de plénitude est moindre que la phobie de la tristesse de l'imperfection visuelle. Le critère n'est pas l'exigence du monde, mais la sérénité du cinéaste. Il y a donc deux voies dans la composition de l'image heureuse : l'une, triomphale, dans laquelle le personnage surmonte ce qui le limite, atteignant la plénitude ; dans l'autre, humiliante pour l'objet, la vanité personnelle est ajusté à la situation réelle pour ne pas s'en écarter ; donc annulé. Dans les deux cas, antagoniste, l'harmonie résulte de la contemplation. Dans la retraite visuelle, la bienveillance et la cruauté les plus généreuses ne sont pas exclues.

Le bonheur et la justesse des images viennent de leur irréalité. Ils nient, subliment, surmontent les conflits réels, laissent entrevoir la liberté dans le corps même de ceux qui sont emprisonnés. La réalité malheureux c'est leur référence, hors de laquelle ils n'ont pas de sens. Ils n'ont aucune autonomie. Au désespoir de Guido, ils ne composent pas une histoire, bien qu'ils fassent partie de l'histoire d'un réalisateur qui, à travers eux, ne peut pas composer une histoire. Le meilleur exemple est Claudia. En critiquant le scénario de Guido, la maigre lettrée prétend qu'elle est la plus moisie des clichés moisis qui composent le futur film; Oui tu as raison. Cependant, elle est l'une des plus belles images du film actuel. Comment expliquer? Prise à part, en effet, elle serait une fée idiote. Mais son contexte est le fantasme de Guido, légèrement affaibli et frêle, récupérant son foie à la station thermale.

Vue à travers les nerfs fatigués, son image blanche de nourrice des âmes et du corps est médicinale. Le verre d'eau, sortant de vos mains, est comme la fontaine d'une nouvelle vie. Son pas est léger et régulier comme la douceur extatique de son sourire. Ah, la constance sans effort. Le corps est plein, mais les pieds sont doux, pieds nus sur l'herbe. Oh, un poids qui ne fait pas de mal. Claudia avance comme si elle buvait la brise, ses mains un peu trop tard, suggérant qu'elle va voler. Ah, rêve, ne vole pas déjà. A voir deux fois : comme le héron blanc et blanc, ragazza grandi parmi des objets de vieille beauté, pureté et solution dans le film de Guido, et comme contre-image silencieuse et apaisante du désordre, des cernes, du bruit. C'est la présence de Guido qui donne vie au mot à la mode. Claudia ne peut pas agir, elle n'a aucune continuité dans le monde imaginaire ; sa substance est l'instant de Guido. Elle est comme un poème à vous. Mais les poèmes ne font pas un roman.

Prendre le parti de l'inconséquence, de l'image contre l'intrigue, de l'instant contre sa conséquence, c'est prendre le parti de l'irresponsabilité ; mais c'est aussi le côté des prétentions inhibées ou foulées aux pieds par la cohérence qui est au pouvoir. Cette ambiguïté est la limite de Guido, son échec en tant que réalisateur, son intérêt en tant que personnage. Il n'y a aucun réalisme dans votre attitude, car la cohérence prévaudra ; mais il y a du sens dans sa défaite. Il en résulte une atmosphère élégiaque, de lamentation sur un bonheur possible, sur les possibilités que la situation laisse, mais ne permet pas de s'épanouir. Paradoxalement, l'impuissance de Guido donne, par l'agacement qu'elle nous cause, le sentiment précis que l'ordre de la vie est obsolète ; conscience et moyens matériels, tout semble à portée de main pour le modifier.

5.

L'image heureuse, construite pour la guérison personnelle, naît d'une opération simple : elle transforme ce qui est destin en option, en déguisement ce qui est cicatrice, et fait ainsi disparaître la marque de la coercition sociale. Il annule la différence entre le but et l'existence. Cela crée un monde heureux et fraternel, dont le but est de faire du bien à Guido, pas de l'embêter. C'est comme une république socialiste dont il était le roi. Les images de paix sont des images de violence, puisqu'elles annulent les autres pour les pacifier. Le fantasme de la danse réconciliée entre épouse et maîtresse en est un exemple ; cela fait plaisir à Guido, mais ce n'est possible que parce que Luisa a été vidée.

La générosité de Guido est généreuse avec lui-même et brutale avec les personnages. L'écart entre l'affection et l'impertinence culmine lorsque Guido transforme la femme en une belle bonne trépidante, qui prépare son bain et brosse le sol de son harem. Les conciliations sont toutes mandatées, œuvre de la toute-puissance imaginaire de Guido ; ils ne résolvent rien, ils ne traversent pas l'intérieur des personnages et leurs conflits. Ce n'est pas par hasard que la grande pacification finale a lieu dans une ciranda. Les parents et le fils, les prêtres et la rumbeira, la femme et l'amant, les acteurs et leur directeur, tous se donnent la main dans une danse fraternelle, sans toutefois résoudre une seule différence entre eux.

L'image de la farandole apaisée a trois faces : pour Guido elle est heureuse, car elle suspend ses contradictions les plus douloureuses et permet une conciliation, illusoire, par le débordement sentimental ; pour les personnages, c'est un outrage, car le sien de chacun est mis de côté, pour la paix de Guido ; pour le spectateur, elle est touchante et irritante, car bien qu'elle réponde à une douleur réelle, elle ne la dépasse pas – par l'illusion qu'elle crée, elle referme un cercle de récidive. Guido traverse ce qu'il traverse sans apprendre, à la fin il en est au même point où il a commencé. Elle veut, à force, prendre les contradictions comme si elles étaient harmonie, retenir le monde tel qu'il est ; pour ne rien perdre, il ne surmonte rien, pour ne pas se mentir, ni même à Carla et Luisa, il leur ment à trois.

Guido marche en cercle. L'horizon de 8½ et le spectateur, cependant, n'est pas le vôtre, il est plus grand. Dès lors, le conflit n'est pas tragique, ce qui a plus d'inertie que de nécessité. L'inertie de Guido provoque cependant une réaction très vive, apparemment disproportionnée. Carla est également mariée, Luisa flirte également. Pourtant, la situation des deux est incomparable à celle de Guido, dont la complaisance les frappe et les scandalise comme décisive. Pour quelle raison? Habituellement, trouver une solution privée et secrète aux impasses collectives, donc inévitables, est un signe de savoir vivre. Sauf quand la solution personnelle peut avoir une portée publique, suspendant l'impasse qui rendait nécessaires l'ingéniosité et le secret individuels. Ne pas le publier devient alors du conformisme, et qui plus est, cela devient du ridicule, car il produit une prudence déjà inutile.

Bien que palpable d'expérience, l'anachronisme des impasses de Guido est difficile à localiser. Pourquoi les obsessions d'un homme, ses compromis entre sa femme et son amant ne sont-ils pas valables ? Quel est le contexte qui enlève leur poids ? Guido n'est pas simplement un homme ; est cinéaste. Le cinéma, avec l'atmosphère qui l'entoure, introduit une constellation pratique pour laquelle les conflits bourgeois sont lettre morte. Aussi fort que soit ce sens, ce n'est pas facile à prouver, puisqu'il s'agit de l'horizon effectif, mais jamais explicité, de 8½ et notre culture. Les signes du nouveau monde sont à peine perceptibles, quoique toujours suffisants pour rendre poignante et obsolète la permanence de l'ancien monde.

Nous ne nous intéressons pas ici à l'argument abstrait contre la société individualiste ; Nous avons cherché les images et les situations dont la seule présence, dans le film, suffisait à rendre obsolètes les engagements de Guido. Lors de sa promenade dans les sources chaudes, le cinéaste voit se succéder vertigineusement des visages extraordinaires, impérieux et originaux. La séquence n'est pas seulement due à la perspicacité de son œil exercé, qui sait voir, mais à l'exhibitionnisme que suscite son métier. D'où le voyage accéléré et accéléré autour d'elle.

Entrevue de tous dans l'attention du réalisateur, la caméra de cinéma représente une nouvelle étape de la technique, elle suggère de nouvelles manières de vivre ensemble. Il mobilise des impulsions comme celle qui fait sursauter un fan, pour que les spectateurs de la ville prennent conscience de son visage. Non pas qu'il pense qu'il est beau, mais il veut être vu. La caméra de cinéma a un pouvoir curieux, qu'il faut interpréter : elle rend les gens fiers d'être qui ils sont. Devant l'œil impersonnel, en même temps que la portée universelle, se montrent des grimaces et des intimités qui sont normalement soigneusement cachées.

Ce qui est une honte ou un handicap vu par quelques-uns, gagne la dignité du patrimoine national lorsque nous sommes tous le public. Ce qui est exposé de flanc dans une perspective particulariste et antagoniste, c'est la singularité personnelle, l'audace, le trait curieux dans la collection humaine dès lors que le point de vue est collectif. C'est comme si les gens disaient : regardez comme c'est une taupe intéressante ; ou, regardez comme mon pied est laid; ou, regarde comme je suis grosse ou maigre. On voit déjà que le cinéma attise, à grande échelle, la libération que Guido entreprend avec raffinement, comme preuve de talent personnel et en faveur de ceux qui lui sont chers. La portée de la technique échappe à Guido, qui écarte ses virtualités propres à la culture comme bienveillance. C'est là que réside la convergence ainsi que la divergence entre 8 ½ et Guido.

Il y a des gestes qui ne peuvent se faire que seul – les gamineries de Guido, dans la salle de bain et dans le couloir – ou devant la caméra, qui montrera le geste à tout le monde. Dans ce paradoxe est encodé le souffle utopique du cinéma. Le film, de par son impartialité mécanique et la circulation sociale qu'il a, crée ou contribue à créer une universalité non seulement théorique, mais pratique ; il peut y avoir une publicité complète de tout. Il représente une étape technique dans laquelle les secrets et, par conséquent, l'antagonisme organisé ne sont entretenus qu'avec art.

Elle libère l'individu de sa position particulière dans la société, de sa coexistence restreinte et contraignante, pour lui donner l'ensemble de la vie sociale comme sa sphère. Ce n'est pas juste une extension. C'est l'axe même de la convivialité qui bouge. La référence collective élève les facultés que le conflit immédiat étouffe. L'œil cinématographique est un confessionnal particulier : l'auditeur n'est pas un prêtre autoritaire, mais la nation dans ses moments de curiosité et de loisir ; tout ce qui amuse et ne dérange pas mérite l'absolution, c'est-à-dire la licence.

Devant l'œil universel de la science, devant l'universalisateur concret que sont les médias, les particularités personnelles cessent d'être une faiblesse secrète et un signe d'inhumanité – ce qu'elles ont toujours été dans tout le contexte concurrentiel – de même que les contradictions sociales cessent d'être un fait naturel et insurmontable. Le cinéma, la psychanalyse, la sociologie, la cohabitation étroite dans la grande ville, ces perspectives rendent insoutenable la fiction bourgeoise de la nature humaine, de la société composée d'animaux propriétaires, compétitifs et monogames. Dans ces circonstances, qui sont celles du film, la persistance de l'ordre de vie traditionnel est particulièrement douloureuse.. Elle conduit à la généralisation de la mauvaise foi, et à la naissance de nouvelles formes de celle-ci.

Luisa, voyant Carla dans le parc, dit à Guido : "Ce qui me rend le plus furieux, c'est de penser que cette vache sait tout de nous". Puis il explose, à voix basse parce qu'il est civilisé : "Putain !" Peu de temps après, il s'excuse d'avoir joué à la bourgeoisie. Sa fureur est complexe : « tout savoir », dans ce cas, signifie-t-il savoir des choses extraordinaires ? Pas du tout. La violence de Luisa prétend plus qu'elle ne défend une intimité précieuse, c'est en bonne partie une indignation face à l'inexistence de ce qu'elle entend protéger. La reconnaissance de l'égalité est implicite dans la douloureuse férocité avec laquelle elle affirme sa différence. Luisa est consciente de la variété des désirs et ne reconnaît plus l'autorité des interdits traditionnels ; intellectuellement il n'y a aucune raison de se révolter.

La critique théorique, cependant, n'exclut pas la contradiction pratique. La coexistence prolongée des deux, à son tour, brûle les nerfs. Luisa dit à Guido qu'il "ment comme il respire", ce qui s'applique également à elle et à tous ceux qui vivent dans sa situation - si le mensonge à soi-même fait partie des mensonges. Un nouveau type de physionomie est né, correspondant précisément à cette constellation : la physionomie de l'intellectuel, de l'homme conscient et jaloux de ses contradictions. Pour autant que je sache, il a été mis en toile par Fellini et Antonioni pour la première fois. Le visage est usé, mais pas par l'effort physique, il conserve donc des traits juvéniles, qui ne sont pas heureux ; il est parfois libre et expressif, bien qu'en général il semble piégé, non par la bêtise, mais par la conscience bientôt maniaque de ses propres contradictions ; il y a de la faiblesse, mais pas de la décadence, car l'effort pour chercher la vérité, pour vivre une vie plus ou moins juste, est constant.

Dirigé contre Guido, mais aussi contre lui-même, le mélange tendu de mépris, de pitié et de fureur forme un effroyable rictus autour de la bouche de Luisa dont le visage douloureux, conscient et destructeur est un emblème, aussi fidèle au film que le sourire de Guido, généreux, complaisant et dépressif. Le monde a les visages qu'il peut avoir.

Guido voit mais n'entend pas, caché derrière ses lunettes noires. Inconscient de la conversation et des problèmes qui y apparaissent, il invente son monde heureux. Les autres entendent, mais ne voient pas : plongés dans leurs problèmes, ils n'admettent pas qu'il existe un monde extérieur à eux. C'est le contexte qui donne richesse et vérité au schématisme des grandes scènes finales. La ciranda du bonheur, où l'on retrouve la fraternité universelle et la pureté des figures blanches, serait la sentimentalité si elle était réal, s'il est présenté comme une solution. Mais étant irréelle, n'étant que vision, il est juste qu'elle soit triomphante, puisqu'elle réconcilie de douloureuses contradictions. Triomphe et irréaliste, il est teinté de mélancolie et d'une beauté touchée par l'improbable. Votre mensonge est votre vérité, euphorie et gorge serrée : l'apothéose devient le signe de votre propre absence.

*Robert Schwarz est professeur à la retraite de théorie littéraire à Unicamp. Auteur, entre autres livres, de peu importe (Editeur 34).

Publié à l'origine, sous le titre "Le garçon perdu et l'industrie", dans supplément littéraire du journal L'État de São Paulo, en 1964.

Référence

8 ½ (Huit et demi)
Italie, 1963, 138 minutes
Réalisé par : Federico Fellini
Avec : Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Sandra Milo

notes

[1] Dans son essai sur Les affinités électives, Walter Benjamin commente la résistance de Goethe au mariage : « En réalisant la formidable exigence des forces du mythe, conciliables uniquement par la constance du sacrifice, Goethe se révolta », en Écrits , Suhrkamp, ​​​​Francfort a. M., 1955, p. 99.

[2] « Il sent qu'en vivant il entrave sa propre voie. Mais dans cet empêchement, d'autre part, il trouve la preuve qu'il vit », F. Kafka, « Il », dans Description d'un combat.

[3] « L'industrialisation capitaliste du cinéma barre le droit de l'homme contemporain à se voir reproduit », Walter Benjamin, L'oeuvre d'art au moment de sa reproduction technique.