Par NATÁLIA QUINDÉRÉ*
Considérations sur une biennale étonnamment féminine
J'ai visité le pavillon de la Biennale trois fois, sur de courtes périodes – jeudi soir, samedi matin, dimanche après-midi. Le troisième jour de ma visite, je suis tombé sur un tableau du peintre espagnol Juan van der Hamen y León (1596-1631), Portrait de Dona Catalina de Erauso. La nonne enseigne (1625-28). Il n'est pas courant de croiser un portrait du XVIIe siècle lors d'une exposition d'art contemporain comme la Biennale.
De plus, la personne représentée ne semble pas être la même personne dans le titre : Dona Catalina. C'est une peinture aux tons terreux, avec un fond sombre. Des rides marquées sont visibles autour de la bouche fermée et du menton. La « religieuse enseigne » est née en 1592 ou 1595. Comme toute « femme » riche de l'époque, elle n'avait aucun droit à l'héritage et était placée au couvent aux côtés de ses sœurs. Ses aventures ont commencé lorsqu'il a fui l'institution religieuse, habillé en homme, et a réussi à travailler comme enseigne dans la marine espagnole. Le personnage a été représenté par van der Hamen y León, dans son uniforme.
À côté du tableau baroque, un document historique est exposé : une dénonciation de 1591 contre Xica Manicongo. Sur le site de la Biennale, sa mini-bio indique : « Manicongo est considéré comme le premier travesti du Brésil. Elle a été réduite en esclavage et a travaillé comme cordonnière dans la capitale de Bahia. Elle refusait de porter des vêtements considérés comme masculins et de se comporter comme on l'attend d'un homme et pour cette raison elle fut accusée de sodomie et de faire partie d'une bande de sorciers sodomites. Jugée par le Tribunal du Saint-Office et condamnée à la peine d'être brûlée vive sur la place publique et de voir sa descendance déshonorée jusqu'à la troisième génération, Manicongo a renoncé à son identité féminine.1
La reconnaissance de Xica Manicongo est le résultat de nombreuses luttes et pressions politiques de la part de la communauté LGBTQIAPN+ pour que son histoire reste gravée dans les mémoires.2
La rencontre avec le tableau et le document a donné un nouveau sens à mes deux précédentes visites au pavillon, car grâce à elle, j'ai réussi à relier et à développer des idées sur ce que j'avais vu et ce que je voyais encore. Je fais quelques pas et me dirige vers l'installation vidéo du duo Cabello et Carceller, intitulée Une voix pour Erauso. Épilogue à une époque trans (2021). L'œuvre récupère le portrait de Dona Catalina d'Erauso et le projette dans notre époque, entre trois personnages trans et non binaires – Tino de Carlos, Lewin Lerbours et Bambi – qui dialoguent avec la peinture baroque espagnole, sur les traces de Mursego.
L'un des personnages de la vidéo demande à Erauso : Comment avez-vous réussi à être représenté ? Et avec ces vêtements ? Dans l’histoire de l’art européen, le portrait a été un outil d’inscription de personnages illustres dans l’histoire. Lorsque les artistes européens ont commencé à peindre des portraits de personnes anonymes, une révolution picturale a eu lieu, appelée « réalisme » – environ 200 ans après la peinture de la « nonne enseigne ».
En Espagne, Dona Catalina de Erauso – la « nonne enseigne » – est bien connue pour nommer des rues et d'autres espaces, y compris dans les pays d'Amérique latine où elle a séjourné. Au Pays Basque, sa biographie est caractérisée par l'héroïsme. Il y avait une certaine crainte de la part de Cabello et Carceller à l'idée de travailler avec ce personnage célèbre, car, en plus d'être né dans une riche famille blanche, avec statuts social, était ouvertement raciste et impérialiste. La « religieuse enseigne » a soutenu l’entreprise coloniale, en participant au génocide mapuche et en assassinant une série de personnes – des réalisations décrites comme des exploits dans son autobiographie et d’autres documents de l’époque. En fait, c’est la rencontre avec cette image qui a fait comprendre au duo que l’œuvre évoluerait autour d’eux – d’autant plus qu’il n’existe aucune trace de portraits de dissidents de genre de cette période.
Paul Preciado, commissaire d'une exposition du duo en 2022, dans un musée de Bilbao, affirme que le tableau de van der Hamen y León pourrait être le premier portrait d'une personne trans. Erauso évoque par exemple l’utilisation de techniques pour transformer son corps afin de faire disparaître ses seins –propriétés de liant –, et s'identifie à une série de prénoms masculins : Francisco de Loyola, Juan Arriola, Alonso Díaz Ramírez de Guzmán, Antonio… Antonio de Erauso est décrit, au Mexique, comme un homme très, très, très beau.
Avant de retourner en Nouvelle-Amérique, il obtient une bulle papale qui lui donne le droit de changer de nom et de porter des vêtements pour hommes. C'est entre-temps que son portrait est réalisé. La récupération du portrait, en Une voix pour Erauso, fait écho, au présent, à la dissidence de genre de l'enseigne, sans apaiser les actes de violence coloniale commis par le personnage. De plus, il historicise son désir de vivre une vie dans un registre masculin et masculin, en tant qu'Européen blanc, au XVIIe siècle – l'inscription D. Catalina de Erauso dans le tableau est probablement apocryphe.
Ce dimanche après-midi, des femmes trans, des personnes non binaires, des gays, traversaient ensemble le pavillon pour, au fond du deuxième étage, participer à la balle, juste devant l'œuvre de Daniel Lie, Autres – une installation composée de champignons, de bactéries, de terre, de tissu, de feuilles sèches qui se transforme au fil de l'exposition. La scène occupait l'espace où travaillait Denise Ferreira da Silva et était remplie de monde autour d'elle. D'un pas rapide, un jeune moniteur s'est approché d'un groupe qui tentait de traverser le premier étage et lui a dit : « tu ne peux pas transporter ces sacs dans le pavillon » – « mon amie, elle va jouer au bal » !
Le mouvement engendré par cette réponse, aussi rapide qu'un clin d'œil, est une redistribution politique du territoire de la Biennale. Ce territoire se transforme entre les athlètes blancs du week-end du parc d'Ibirapuera qui visitent le pavillon, en tenue de sport. Le public et les participants n'arrêtaient pas d'arriver au balle, et le son de l'événement s'est répercuté dans les salles de projection du deuxième étage et à l'extérieur du bâtiment.
C'est la fête !
Lesbiennes
Dans deux salles du deuxième étage se trouve un ensemble de photographies de Rosa Gauditano (1955). En novembre/décembre 1978, le magazine Regardez avait commandé à Rosa Guaditano une série de photographies sur la vie des femmes lesbiennes dans la capitale de São Paulo : à quoi ressemblent-elles ? Comment vivent-ils? – a écrit le photographe. Cette série ferait partie d'un grand reportage avec des textes et des images du magazine. Rosa Guaditano a travaillé pendant deux mois, entre 23 heures et 6 heures du matin, à capturer la vie nocturne de ce groupe et a remarqué que certaines de ces femmes « jouent deux rôles » : pendant la journée, familial et professionnel ; la nuit, ils affirment « leur vraie réalité ». L'article n'a jamais été publié.
Dans la première salle, des groupes de femmes s'enlacent, des sourires émergent des photos en noir et blanc : une femme se couvre le visage d'une main et tient une cigarette de l'autre ; la femme à côté d’elle regarde la caméra et fait un geste de la tête – oh mec – en souriant. Il est possible de ressentir la vie vécue aux tables du bar, au billard, entre femmes, tout simplement. Dans la deuxième salle, avec un mur de miroirs qui multiplie à l'infini les photographies de Rosa Gauditano, des images de spectacles érotiques de femmes pour les femmes. Là, des photographies sont exposées avec des jeux d'ombre et de lumière bien définis – on peut voir des femmes à moitié nues en contre-jour. Tout cela est très séduisant. Utilisation astucieuse et élégante de procédés formels pour construire, en photographie, l'atmosphère érotique de la scène lesbienne, la nuit dans la capitale de São Paulo.
Tout près de l'œuvre de Rosa Guaditano, il y a une salle obscure, aujourd'hui transformée en cinéma, où l'on peut écouter de rabais: « Si vous êtes hétéro, vous n’avez pas besoin d’être franc. Arrêt complet. Si vous ne nous donnez pas d’argent et si vous êtes hétéro, vous n’avez pas besoin d’être franc. Mais ne nous manquez pas de respect… » Une autre voix de rabais, dont nous découvrirons plus tard qu'il vient de Ronnie – la lesbienne noire qui dirige le club et présente Shakedow –, poursuit : « S’il vous plaît, ne manquez pas de respect à mes danseurs. Ils dansent pour les filles. Si vous n'aimez pas ça, asseyez-vous, bubu. Ici, c'est un club gay. Ne soyez pas offensé par cela.
C'est le début de la vidéo de Leilah Weinraub, Lit de fortune (2018). Le film est le résultat du montage et du montage d'une série de séquences prises par Leilah Weinraub, entre 2002-2005 et 2010, dans un club lesbien noir de Los Angeles, appelé Horizon. La cinéaste qui a conservé les images pendant près d'une décennie dit qu'il lui a fallu un certain temps pour sentir que les personnes représentées dans le film seraient à l'abri d'être jugées.
Lit de fortune Cela dure 60 minutes. C'est une gifle pour les grimaces. Beaucoup d’argent vole dans les airs entre des femmes à moitié nues qui se produisent avec un public autour d’elles, sans scène. Dès le début du film, on se rend compte qu’il existe une communauté autour des danseurs exotiques – »je suis une danseuse exotique» – et du public, notamment, dans l’enceinte d’Horizon, mais aussi à l’extérieur. Ils forment des familles et ont des enfants. Même si l'on parle ici, contrairement au tableau d'Erauso et au cas de Xica Manicongo, d'un régime binaire de genre bien déterminé – homme/femme –, tout au long du film de Leilah Weinraub on se rend compte qu'il y a un transit et une multiplication des images, effilochant l'idée qu'il y avait une manière unique d'être un homme et une femme. Nous avons le Queen, Slim – coupes des deux côtés –, nous avons le baie, la petite femme, l'Egypte et bien d'autres identités.
L'Egypte, la danseuse à la voix douce, est un personnage central du film. Elle était accompagnée de Leilah Weinraub jusque vers 2013 et a joué un rôle fondamental dans la réalisation de la vidéo. Il y a d'innombrables bonnes scènes avec elle, dans Lit de fortune. L’un des plus frappants est lorsque sa petite amie noire, assise à côté de lui, sur un canapé, raconte qu’elle était fan du danseur. J'ai économisé de l'argent quand j'étais à l'école pour la regarder danser. Il y avait une affiche dans sa chambre qui a été découverte par sa mère... Désormais, sortant de son rêve d'adolescent, il déteste quand Alicia commence à se préparer pour les spectacles. L'Egypte apparaît, un alter ego, une énergie, un corps, avec des gestes différents. Elle dit : « c’est difficile ». Alicia sourit : « L’Egypte est une illusion. » "C'est un fantasme." La copine répond : « parfois, ça n’a pas l’air d’être ça ». L'Égypte est une réalité pour votre petite amie et pour les mères de famille aussi.
Dans de nombreux moments de Lit de fortune, les femmes semblent reproduire des mouvements que je connais déjà sur MTV. Ces chorégraphies me rappellent les danseurs des clips américains du début des années 2000. Personne n’est nu, mais il y a un aperçu de cette contre-culture, très populaire dans les clips. Rappelons qu'au moment de l'enregistrement Lit de fortune, Janet Jackson a été critiquée pour avoir montré une partie de son mamelon lors du Super Bowl (2004) – l'un des événements télévisés les plus regardés du pays.
La pression sociale était telle que la chanteuse a dû s'exprimer publiquement de manière très docile (féminine ?), affirmant que l'apparition de son téton, à la télévision nationale, était un incident malheureux et non chorégraphié. Le film de Leilah Weinraub se termine sur une note mélancolique et abrupte, avec une série de descentes de police dans le club. Tout ce que nous construisons est fragile – dit le réalisateur dans une interview.
L'annonce en double à la fin de Lit de fortune et le club, grâce à l'intervention de la police masculine blanche, m'a rappelé un court essai de Paul Preçado, intitulé Basura et genre. Merde/Merde. Homme Femme (2006). Paul Preciado analyse les lois tacites concernant l'utilisation des toilettes publiques pour femmes et hommes. Son analyse se déroule dans un aéroport de Paris, là où nos déchets rencontrent le flux du capital mondialisé – un nœud freudien de répression. Pour Paul Preciado, les toilettes publiques des femmes seraient une parodie de l'espace domestique, où se cachent la nudité et la production (indésirable) de déchets et de puanteur.
Le droit d'utiliser la salle de bain est protégé par des patrouilles effectuées par les femmes elles-mêmes qui partagent l'espace, partageant miroirs et robinets, cartographiant les qualités de ce qui serait féminin en chacune de nous. Si une personne se situe en dehors de ces normes et refuse de sortir, il sera toujours possible d'alerter les autorités policières : probablement des hommes qui urinent debout ; toujours dressés – les imbrochables. Paul Preciado sait que l’architecture des toilettes publiques, telle que nous la connaissons, est un espace de surveillance du genre.3
Le choix curatorial de protéger les photographies de Rosa Gauditano, dans une certaine mesure, ne dénature pas radicalement cette différence construite autour du genre féminin. La sexualité, l'érotisme, les désirs des femmes hétérosexuelles et, plus encore, des femmes lesbiennes sont voilés. Il y a beaucoup d'espace dans le pavillon pour que les photos spectaculaires de Rosa Guaditano soient exposées dans des lieux de passage, plus visibles aux yeux normatifs. Certains diront que les photographies nécessitent un endroit plus intime et réservé. Le demandent-ils vraiment ? Ou bien l’opération d’exposition, même inconsciemment, reproduit le couple femme/homme dans la salle de bain ; public privé; domestique/politique.
Après tout, le balle a lieu un dimanche après-midi... Le projet Lesbian Sauna – de Malu Avelar avec Ana Paula Mathias, Anna Turra, Bárbara Esmenia et Marta Supernova – est ainsi caché, dans un espace souterrain de la Biennale, avec une entrée séparée du pavillon , que moi-même, considérant cela comme l'un des moments forts de cette édition, j'ai oublié de le visiter.4
Je ne peux pas imaginer les agences qui ont dû exister entre les conservateurs et les membres de la fondation pour que le Sauna existe. Cependant, je me demande : pourquoi ne pas choisir un emplacement en dehors du pavillon et du parc ? Ou, si ce choix visait à réaffirmer politiquement le projet à l'intérieur du pavillon, pourquoi ne pas implanter le Sauna dans un espace plus visible ? S’agit-il d’une sauvegarde de projet ou d’une sauvegarde institutionnelle ? En plus d'être un lieu d'exposition d'œuvres, le Sauna, de par sa programmation étendue, est un espace d'échange d'expériences générationnelles, sociales et racisées. Le projet naît lorsque Malu Avelar se demande : pourquoi n'y a-t-il pas de sauna lesbien ? Le sauna est un espace de rencontre pour les hommes gays, tout comme les toilettes pour hommes peuvent l'être.
« Le domestique est politique »
C'est une biennale étonnamment féminine. Une série d'œuvres exposées dans le pavillon montrent la force politique des alliances forgées par des traits féminins/féminisés. les photographies de Dayanita Singh ; les deux vidéos de l'anthropologue Trinh T. Minh-ha ; le collectif flamenco anticapitaliste de Séville, Flo6x8 (2008-2020), qui dansait à l'intérieur et à l'extérieur des agences bancaires, dans un acte contre le resserrement capitaliste et le renforcement du système financier5; en plus des vidéos de Bouchra Ouizgen, qui méritaient d'être diffusées sur deux chaînes distinctes. Ouizgen s'est produite, avec sa compagnie composée uniquement de femmes, au Panorama de danse, en 2015.
Em Ha!, présentée au CCBB-Rio, la recherche sur le mouvement et la voix était basée sur les rituels des guérisseurs marocains qui soignent les femmes atteintes de certaines maladies de l'âme, en plus d'être liée à la tradition de l'aita – puisque les femmes de la compagnie se produisaient lors de festivals et fêtes traditionnelles. Les danseurs de ces festivités sont dans une sorte de flou. Bien qu’admirées, leurs performances sont considérées comme un délit : en théorie, les femmes ne peuvent pas danser en public. Le contrepoint des vidéos, exposées à la Biennale, est intéressant.
Em Corbeaux, les danseurs se produisent ensemble dans les montagnes marocaines. Dans Fatna – du nom d’un des membres de l’entreprise –, une caméra, souvent à l’extérieur d’une maison, suit leur travail domestique solitaire. Il y a encore une fois une fracture entre public et privé ; entre le travail domestique invisible ; et danse publique collective. Cette coupure est même informée par la caméra : en Corbeaux, ça bouge; dans Fatna, elle est arrêtée.
Le nœud politique, de la vie, de la mort, entre les femmes et leurs ancêtres (et les autres êtres), persiste, comme dans l'installation vidéo et la performance d'Aline Motta (1974), L'eau est une machine à voyager dans le temps; dans l'installation de Tadáskía (1993), Oiseau noir mystique; et dans l'ensemble de peintures de Rosana Paulino (1967). Sonia Gomes (1948) méritait un meilleur montage du groupe exposé, bien loin de l'œuvre de Judith Scott (1943-2005). La proximité formelle est problématique, car les œuvres semblent partir de prémisses différentes. Nous méritons de voir l'œuvre sculpturale de Simone Leigh (1967), en plus de la vidéo de son processus.
La Biennale illustre le rôle des femmes noires dans la lutte antiraciste, dans la salle en l'honneur de Sarah Maldoror (1929-2020) et dans les gravures d'Elizabeth Catlett (1915-2012), de Gráfica Popular. Patricia Gómes et María Jesús Gonzáles (1978) exposent une installation avec des vidéos, des documents et des photographies d'un centre d'immigration abandonné, une sorte de prison – Pour tous les clandestins (2019). Le travail du duo occupe un espace immense et nous demande de garder le silence pour parcourir toute la matière. Ceija Stojka (1933-2013) peint l’horreur de ceux qui ont vécu l’Holocauste. Anna Boghiguian (1946) explore l'histoire du coton, dans une explosion de couleurs, de sagesse dans l'utilisation des matériaux et des murs. Cette œuvre me rappelle le travail de l'artiste ceará Simone Barreto qui étudie la route du coton au Ceará, du point de vue du travail des femmes (2017).
Dans l'œuvre de Citra Sasmita (1990) – succès instagrammable à la Biennale –, des tissus suspendus, dans un jeu formel entre intérieur et extérieur, montrent des dessins de groupes de femmes entrelacées par parties de leur corps : doigts, front, cheveux, etc. . Il s'agit d'une biennale féminine, avec une tranche d'âge qui favorise les femmes nées jusqu'à la fin des années 1970.
Je pourrais continuer…
Après tout, est-il possible d’imaginer Cozinha Ocupação 9 de Julho – MSTC sans main-d’œuvre féminine ? A la cafétéria, une banderole rouge marque ce territoire : « Le domestique est politique ».
Champ élargi
La 35ème Biennale de São Paulo, Chorégraphies de l'impossible, commissaires Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes, Manoel Borja-Villel. En lisant le titre de la Biennale, j'étais curieux de savoir si le collectif choisirait de travailler sur les significations de la chorégraphie par rapport à la danse – un mot qui fait beaucoup débat dans ce domaine : Qu'est-ce que la chorégraphie ? Et si la danse et ses entrelacs avec les arts visuels se déployaient à l'intérieur du pavillon. Danse et performance ils exigent un autre type de présence de la part des artistes et des visiteurs, contrairement aux œuvres d'arts visuels. Y aurait-il une programmation continue de danse et de performances, y compris en semaine, en dehors du frisson de l'ouverture et de la clôture ?
Les biennales sont des expositions temporaires de grand format, liées au marché, dans le sens où il est possible de cartographier la circulation des œuvres et des artistes d'une exposition à l'autre – du nord au sud ; du pont de la région vers le reste du pays ; et entre la zone du pont, encore une fois. Une danse et performance peut-être que cela créerait une torsion dans les opérations de production de valeur par rapport à ce qui est vu et à ce qui peut et peut être acheté, dans une biennale d’art visuel.
Dans l'œuvre de Pauline Boudry et Renate Lorenz, située au premier étage, juste après la rampe, l'entrée de la salle indique : « Les chorégraphies peuvent devenir nos outils de respiration, voire de résistance ». Dans Reculer, le duo s'inspire de l'histoire de femmes du mouvement kurde qui marchaient dans les montagnes enneigées, avec des chaussures portées à l'envers, pour tromper leurs bourreaux – « on dirait que tu marches à reculons, mais en réalité tu marches en avant ou vice versa. ».
Après trois visites du pavillon, mes premières questions sur le titre me semblaient idiotes. D’un autre côté, je pense que (peut-être) autant d’objets « dansants » ne seraient pas nécessaires pour prouver qu’il existe un argument curatorial. La chorégraphie comme mouvement tactique de survie, de combat et de danse dans différents territoires, notamment dans les corps racialisés et dissidents — n'oubliez pas de regarder les vidéos de Luiz Abreu, notamment Samba créole folle (2004).
Remarquez comment le corps du danseur noir bouge de manière fragmentée, bien qu'entièrement nu ; revisiter les discours publics de Keyna Eleison. La chorégraphie comme expérience du corps dans l'espace — ne manquez pas le bosquet de bambous fantomatiques d'Ayrson Heráclito et Tiganá Santana (j'aurais aimé qu'il soit plus grand !), ni l'installation d'Ellen Gallagher et Edgar Cleijne. Les autres œuvres d'Ellen Gallagher valent également le détour. Bispo pourrait être mieux exposé, tout comme Eustáquio Neves.
Combler l’écart ne me passionne pas. En effet, que dit ce geste par rapport à l'ensemble des œuvres et à l'argumentaire de la Biennale ? Le deuxième étage, avec deux grands couloirs face aux fenêtres du pavillon, offre une ambiance rafraîchissante pour une exposition regroupant plus de 100 artistes, mais certaines installations sont perdues. J’avoue que j’aime voir l’envers du revêtement qui ferme le pavillon, au deuxième étage, fuir – une sorte de cassure du ruban qui compose ce cube blanc plein de courbes. Pourquoi combler l’écart et laisser tout blanc ? Parmi les critiques qui peuvent exister à l'égard de la modernité, infiltrée dans l'architecture du bâtiment, il convient de s'intéresser au tableau de Sidney Amaral, également exposé au deuxième étage, ainsi qu'à l'œuvre d'Edgar Calel. Le troisième étage – avec son atmosphère trop muséale et bureaucratique par rapport aux autres étages – continue de poser problème pour de nombreuses éditions, pas seulement pour celle-ci.
Au cours des visites, je pensais à la façon dont nous pourrions nous éloigner de cette sœur géante et fantomatique, appelée la Biennale de Venise, qui doit avoir beaucoup plus d'argent que le nôtre – les sculptures de Simone Leigh étaient, par exemple, à Venise, ainsi que les œuvres d'artistes qui exposé dans cette édition, à São Paulo. Par contre, je me souviens (heureusement) Chorégraphies de l'impossible, qu'une exposition d'art est une forme de production de connaissances – de savoir ce qui n'est pas connu ; ou matérialiser ce que l'on sait sans savoir –, à partir de rencontres, souvent fortuites, avec des œuvres d'art qui, à leur tour, évoquent de nombreuses disciplines, thèmes et histoires. C’est à travers notre parcours à travers l’espace d’exposition que se tisse ce fil de connaissance, dans la durée, au-delà du temps de visite de l’exposition elle-même. Dans le pavillon, de nombreux liens complexes se tissent entre la colonialité, la race et la dissidence de genre : «il n'y a pas de sexe sans racialisation ».6
Une version de ce texte a été écrite pour un discours à l'ebep-Rio, médiatisé par Bruno Siniscalchi, aux côtés d'Antonio Gonzaga Amador et Jandir Jr., un duo d'artistes participant à cette édition de la Biennale, avec le projet Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltd. L'essai n'aurait pas pu être rédigé sans la médiation de Siniscalchi, les discours d'Amador et de Jandir, ainsi que les notes du groupe, comme par exemple Carolina Dutra. Je suis reconnaissant pour les lectures de Marcelo Quinderé, Marília Palmeira et Clevio Rabelo. Enfin, il est nécessaire de faire un addendum. La veille de notre conversation, une lettre des travailleurs de la Biennale a été publiée, le 18 octobre 2023, remettant en question les conditions de travail précaires de cette édition et exposant les contradictions qui entretiennent le circuit. Dans un extrait, ils écrivent qu’ils doivent passer des heures debout, sans avoir le droit, par exemple, d’aller aux toilettes, si nécessaire. D’un autre côté, ils indiquent également clairement qu’ils savent que ce qui est exposé les concerne. La lettre me ramène à l'intérieur du pavillon et actualise, par exemple, le travail d'Amador et Jandir Jr. et tant d'autres, à travers le nœud de la race, des corps dissidents, du travail précaire et du capital financier.
*Natalia Quinderé est doctorant en histoire et critique d'art à l'Université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ).
Initialement publié le Magazine rose [https://revistarosa.com/8/shake-shake-shake-down-down-down]
notes
[1] Voir https://35.bienal.org.br/participante/xica-manicongo/.
[3] Préciado, Paul. Basura et genre. Merde/Merde. Homme Femme, P. 32. Dans Preciado, Paul. Le musée est éteint: Pornographie, Architecture, Néolibéralisme et Musées. Buenos Aires : Malba, 2017.
[4] Clevio Rabelo attire mon attention sur les intersections possibles de l’analyse de Preciado avec les essais de Monique Wittig, dans « O het hétéro pensée » (1980). Par ailleurs, dans « You are not born a woman » (1981), Wittig souligne brièvement comment le régime hétérosexuel et ses discours d’oppression peuvent être déformés par les communautés de femmes lesbiennes. Voir Wittig, Monique. Pensée directe et autres essais. Trans. Maira Mendes Galvão. Belo Horizonte : Authentique.
[5] Voir par exemple : https://www.youtube.com/watch?v=XtSW3BkVDOY e https://www.youtube.com/watch?v=TXalrVsdupI.
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