Par FLAVIO R. KOTHE*

Réflexions sur l'art contemporain

L'art aujourd'hui ne se définit plus comme une apparition sensible de l'idée ou de la vérité. Elle n'en dit pas plus. Tout au plus, suggérez. Cela signifie que son sens est quelque chose qui n'est appelé que de loin par les significations fixées et proposées par l'œuvre. Elle est plus absence que présence, plus babillage que discours.

Comme le dit Paul Celan :

“NO MORE SAND ART, pas de livre de sable, pas de maître.
Pas de lancer de dés. Combien
muet?
Dix et sept.
Ta question - Ta réponse.
Votre chanson, que savez-vous?
chute de neige,
Uonaeve,
U-e-e ».

L'art fait de sable est prédestiné à se décomposer et à disparaître. Le sable qui traverse le sablier est le passage du temps, mais rien d'autre ne vaut la peine d'être mentionné. Les maîtres ne sont plus non plus. Le pari qui existait encore dans « Un coup de dés » de Mallarmé était qu'on pouvait encore dire quelque chose : un coup de dés n'abolira jamais le hasard. Plus littéralement, il faudrait dire « ça n'abolira jamais le hasard », c'est-à-dire qu'il y aura toujours de la malchance, du hasard négatif. A chaque coup de dés, on est toujours soumis au hasard, tout n'est pas planifiable, tout n'est pas sous le contrôle de la volonté.

Le dé a six faces, va de un à six en notation. Dans le ciel, il y a la constellation des Pléiades, connue sous le nom de Sept étoiles, avec la suggestion qu'en plus des six étoiles visibles, il y en aurait une septième qui ne serait perceptible que parfois par de rares personnes ayant un œil plus aiguisé, comme si c'était l'indice d'un miracle. Cette mystique est résolue aujourd'hui avec un télescope. Ce qu'elle ne résout pas, c'est l'incapacité humaine à percevoir et à concevoir des espaces infinis.

La question sur « combien de muets » pourrait être lue comme faisant signe à la question « combien de mondes » ? Combien étaient muets, combien étaient muets ? Un nombre vient, 17, mais sous la forme de dix et de sept, deux nombres de tradition mystique, l'un additionnant les doigts pour le compte décimal que tout entend calculer, l'autre additionnant les jours de la semaine, les jours de la création de l'univers, les sept arts, les quadrivium ajouté à trivium dans le système éducatif médiéval. Bien sûr, un droitier fanatique y verrait la prophétie de l'avènement d'un messie, chose sans fondement dans le poème.

Il y a un mutisme de la parole. Il n'y a rien de plus à dire, car tout ce qui serait dit servirait à adoucir, embellir ce qui impose le silence. Il y a une perte de langage, il y a une perte de mondes, de vols de cygne qui n'avaient plus lieu. Ce qui reste du langage est justement ce qui témoigne de cette disparition.

La question n'est plus formulée comme telle, il est seulement noté qu'il pourrait y avoir une question, ainsi qu'une réponse. Il n'y a pas de question expresse, pas de réponse expresse. Aucun ne transcenderait. Vous ne sauriez pas lequel était l'un ou l'autre. Ce pourrait être n'importe quelle question pour n'importe quelle réponse, rien n'avancerait. A la question « ta chanson, qu'est-ce qu'elle sait ? il n'y a que la question et l'appel d'une réponse. Pointe vers quelque chose "profondément dans la neige". Qu'est-ce qui s'enterre sous la neige ?

Dans le mot « Fundonaneve », il y a un non-mot dû au manque d'espace et de silence entre les mots. Le sens commence à être généré à partir d'un remplacement de ce vide. De l'ombre, du non-dire, du non-illuminé, une certaine illumination commence à être générée. Le sens est recherché à partir de l'absence de sens, de l'absurde. Ce qui est généré n'est cependant pas un langage sensible et compréhensif, comme le serait « profondément dans la neige ». La traduction portugaise permet quelque chose qui n'existe pas dans "Tief im Schnee": Fundo peut signifier à la fois profondément dans la neige et aussi "je coule dans la neige", c'est-à-dire qu'un art qui raconte le côté obscur de l'histoire est fondé dans l'enfoui et le caché. La neige est blanche, comme si c'était une couleur faite de l'absence de couleur ou de la conjonction de toutes les couleurs. En fondant quelque chose dans la neige, on peut approfondir le sens de l'histoire et se demander si cela a du sens. Chaque courant politique pense l'avoir, mais c'est fait par des « aveugles », par des suiveurs aveugles. Ils sont prisonniers de la synecdoque qu'eux-mêmes ne comprennent pas.

La poésie de Celan se concentre sur les Juifs morts sous le nazisme, mais ils n'étaient pas les seuls assassinés dans les camps de concentration ou les seuls tués pendant la Seconde Guerre mondiale. Les Russes ont subi les plus grandes pertes. Il y aurait des millions d'autres tués dans d'autres guerres et régions qui n'inquiétaient peut-être pas tant le poète, mais pourraient être subsumés dans les poèmes. Par exemple, les Indiens tués en Amérique latine sous le traité de Madrid, les Arméniens tués par les Turcs, les massacres dans les colonies belges, britanniques, allemandes en Afrique, les Palestiniens tués par les Israéliens. Les succès des hommes pourraient également être rappelés, au lieu de souligner leurs tragédies.

Même si Celan se préoccupait avant tout des Juifs victimes du nazisme, cette portion pourrait être l'indice de quelque chose de plus grand : il est sous-entendu cependant que le cours de toute l'histoire passe par cet entonnoir eurocentrique, sans tenir compte des autres ethnies et populations. également persécuté et maltraité. Tout se passe comme si la poésie de Celan était l'esprit absolu de Hegel, à l'aune duquel tout devait être jugé. Une période devient absolue. Il ne veut pas voir d'autres chemins, d'autres chemins. La notion d'un Esprit absolu, à travers lequel l'histoire coulerait et convergerait, semble contenir une transposition du divin dans l'humain, comme l'aurait été le Christ. Cela suppose que l'on croit aux dogmes sous-jacents. Ils continuent d'être en vigueur lorsque vous êtes pris au piège du régime, même sous une forme laïque.

Hegel pouvait prétendre être l'esprit absolu. Dans ton esthétique il a mis en place un schéma des genres et des époques artistiques qui a sa propre logique interne, il permet d'avoir une vision qui semble compréhensive de l'histoire, mais seul ce que son regard englobe entre dans l'histoire. Ainsi, l'histoire de l'architecture commence avec les pyramides égyptiennes pour se terminer dans les cathédrales romanes, mais dans ce schéma, l'architecture de la Chine, du Bhoutan, de l'Inde, du Japon, ainsi que le gratte-ciel construit au XXe siècle, sont exclus. Il laisse de côté la danse : on pourrait supposer qu'il s'agirait d'une sculpture en mouvement, mais ceux qui dansent se rendent compte qu'il existe de nombreux pas qui ne font pas partie d'une pose sculpturale. Hegel ne connaissait pas le cinéma, mais il n'a développé son propre langage que lorsqu'il a cessé d'être du théâtre filmé, développant des techniques telles que le déplacement de la caméra et le montage.

Le silence donne son consentement. À moins que vous n'exprimiez votre non-consentement en enregistrant que vous êtes réduit au silence, il n'y aurait rien de plus à dire. Ne rien dire, c'est pourtant laisser agir la tyrannie sans voix pour s'y opposer. L'horizon de la poésie se situe cependant au-delà de l'espace occupé par les causes politiques immédiates. Ce qui se manifeste dans le poème doit être quelque chose qui les transcende tous.

La question est de savoir si la poésie de Mallarmé ou de Celan va vers cette transcendance. S'il en a l'air, cela a pourtant exigé un langage si crypté, si difficile qu'il semble formé par le déni de communication. C'est l'inverse du langage journalistique, même si "Un coup de dés" s'est inspiré de la typographie des journaux, c'est-à-dire avoir des titres en gros caractères, des sous-titres un peu plus petits puis l'essentiel du texte en caractères lisibles mais petits. Cette répartition graphique correspondait également au principe symphonique d'un thème principal, de thèmes secondaires et de variations autour d'eux.

Ce qui compte ici, c'est que la mise en scène de l'œuvre met en scène une figure virtuelle, ce que l'œuvre veut réellement configurer. C'est quelque chose de suggéré par l'œuvre, il y est contenu, mais il ne s'y confond pas, bien qu'il se confond avec elle, s'y enfonce. C'est la suggestion d'une absence rendue présente, comme une ombre qui accompagne l'œuvre, c'est son sens autant que sa négation. Le poème hermétique radicalise cette opération, parce que ce qu'il institue est tellement fragmenté, tellement elliptique, qu'il va plus vers le non-langage que vers l'expression claire de quelque chose.

Il y a donc une contradiction dans le langage de l'art : il est fait entre vouloir dire et ne pas pouvoir dire, entre suggérer ce qu'il ne peut pas dire et la nécessité d'aller au-delà de la vague suggestion. La question se pose alors de savoir si, sous prétexte de dépasser la tradition métaphysique, l'esthétique de l'allégorie n'est pas retombée, dans laquelle il y aurait la représentation concrète d'une idée abstraite, un produit appelant quelque chose de divin. Au lieu de progresser, on retomberait dans la même chose, qui reviendrait sous prétexte d'avoir surmonté la duplication métaphysique, de ne pas être revenue à la même chose.

* Flavio R. Kothe est professeur d'esthétique à l'Université de Brasilia. Auteur, entre autres livres, de Essais de sémiotique culturelle (UnB).