Face à une ligne de démarcation omniprésente, l'art cherche à l'atteindre ou à la dépasser pour se repositionner, plus tard, comme une utopie
Par Flávio Aguiar*
J'avoue que lorsque j'ai choisi ce titre, je ne savais pas du tout vers quoi il me mènerait, même si j'avais, bien sûr, une petite idée d'où je partirais, des sujets que j'aborderais. Tout d'abord, je dois vous avertir que je vais commettre des hérésies tout au long de cette conversation que j'ai toujours combattues en tant qu'universitaire. D'avance, pardonnez-moi : ce sont des libertés que l'avancée des années me donne. Je fais référence à ce que nous appelons, dans le jargon universitaire, la critique impressionniste, celle qui part non pas de l'inventaire analytique et rigoureux des objets d'étude, mais des impressions que l'observateur en a.
En fait, j'aborderai des sujets dans lesquels je suis loin d'être un expert, même pas un visiteur intime, même si j'ai une grande expérience pour les aborder du coin de l'œil, comme un voyageur qui tombe amoureux d'un paysage soudain. Voyageur : voilà un terme qui convient ici. Écoutez-moi comme celui qui accompagne un essai sur le monde tumultueux d'un voyageur plus que ce qu'il observe. J'insiste sur le mot « voyageur » : à la différence du pèlerin, qui accomplit une destination, ou du touriste, qui accomplit le destin qui le guide ou aujourd'hui la recherche de selfies lui trace, le voyageur, se changeant en cours de route, accomplit les paroles de le poète Antonio Machado : « randonneurs, il n'y a pas de chemin, il y a un chemin pour marcher ».
Je vais aborder deux sujets qui me plaisent, mais sur lesquels je n'ai pas accumulé de connaissances systématiques : la naissance, le développement et la fin de l'École, ou des Écoles du Bauhaus, en Allemagne où le nazisme se développait et explosait ; et la Septième Symphonie de Chostakovitch, dédiée à Leningrad, notamment son audition en août 1942, dans la ville assiégée par les nazis, lors d'un siège qui dura de septembre 1941 à janvier 1944, laissant une trace de plus de cinq millions de victimes, parmi les morts, blessés et disparus, dont plus d'un million de civils russes tués par les bombardements du fait de maladies et de malnutrition.
Le troisième thème m'est plus familier. C'est le témoignage de la princesse russe Marie Vassiltchikov, dans son Journaux de Berlin : 1940 – 1945, reconnu comme le témoignage le plus complet non seulement de la barbarie de la guerre et du nazisme dans la capitale allemande, mais aussi des préparatifs, de l'exécution et des conséquences et séquelles de la tentative ratée d'assassinat d'Adolf Hitler le 20 juillet 1944.
Ces événements, de nature si différente les uns des autres, découlent de situations extrêmes auxquelles leurs protagonistes ont dû faire face. Situation limite : cette impasse que vous atteignez, sans possibilité de revenir en arrière, comme dans les célèbres duels des films de western, dans lesquels aucun des prétendants ne peut reculer.
La situation limite est une frontière infranchissable, sauf à son affrontement radical, dans un pas de vie ou de mort. D'un autre côté, je crois qu'une des possibilités de l'art, comme j'espère qu'on le verra, c'est le pouvoir de transformer une situation extrême en un horizon, cette ligne de démarcation qui nous invite et nous appelle à la franchir, juste pour, toujours présent, comme une utopie, pour se repositionner plus loin en avant, pour ouvrir la voie vers l'avenir, d'un avenir, de la conscience que, comme le disait le Père Antonio Vieira au XVIIe siècle, bien que pour des raisons différentes des nôtres aujourd'hui, « le plus important est l'histoire de l'avenir ».
J'ai même pensé à la possibilité de parler de la vie et de l'œuvre du personnage dans mon mémoire de maîtrise, le dramaturge du gaucho rémunéré, José Joaquim de Campos Leão, Qorpo-Santo. Il fait face à une situation extrême : celle d'être considéré et légalement interdit comme « fou ».
Je rappelle, dans le sillage de Michel Foucault, que la « folie » est autre chose que les troubles émotionnels, cognitifs ou neuronaux qui peuvent affecter les gens. Les deux choses peuvent ou non coïncider. La « folie » est un rôle social, dont l'objet est défini par autrui et qui vient dans l'effort éventuel du « fou » pour démontrer qu'il n'est pas que la confirmation de sa « folie ». Ainsi, si vous passez votre vie à écrire et à autofinancer des journaux à essayer de vous défendre, à vous efforcer de caractériser les drames moraux de votre époque, et à écrire quelques pièces d'une grande créativité dramaturgique, vous pouvez être considéré comme un « fou », comme l'était le cas de Qorpo-Santo à la « fin » du XIXe siècle.
Si vous continuez à parler d'excréments et de pénis matin, midi et soir, si vous insultez continuellement les femmes, je signale que l'une d'entre elles n'est même pas digne d'être violée parce qu'elle est laide, si vous vous consacrez à faire l'éloge de la violence, de dictatures, de dictateurs et de tortionnaires, non seulement vous ne serez pas considéré comme « fou », mais vous pourrez même être élu président de la république, dans le XXIe siècle « avancé ».
Mais c'est ainsi que nous en sommes arrivés là où je voulais en venir : le cadre thématique de la violence, qui unit ces trois « événements », appelons-les ainsi, que j'ai choisi d'aborder : le Bauhaus, la Septième Symphonie et le Journal de guerre écrit – et ce n'est pas anodin – par une femme. Ce sont des histoires, chacune à leur manière, de personnages qui, chacun à leur manière, ont fait face à des situations extrêmes d'une violence extrême lors de la montée, de la performance et de la chute du nazisme.
Je les ai choisis parce qu'ils peuvent peut-être nous dire quelque chose sur notre situation aujourd'hui, alors que nous sommes confrontés à différentes formes de violence, allant de la banalisation des guerres et de l'oppression, à l'invasion continue de nos vies quotidiennes par fausses nouvelles et tente de freiner le respect des différences. Et je veux examiner comment l'art, dans différentes manifestations, a facilité la transformation de l'expérience de ces situations extrêmes en de nouveaux horizons d'ouverture pour la compréhension et la dignité humaine.
Bauhaus
En 1919, dans une Allemagne dévastée matériellement et spirituellement par la Première Guerre mondiale, impliquée dans des querelles meurtrières entre gauche et droite et déjà confrontée à la montée du Freikorps, embryons des futurs SA et SS du nazisme, l'architecte Walter Gropius a fondé – quoi exactement ? – une école, mais plus qu'une école, un mouvement, mais plus qu'un mouvement, une entéléchie, au sens aristotélicien du terme, c'est-à-dire un « être en acte », par opposition à un « être en puissance », un mode d'être artistique dans lequel l'énorme effort pour se relever des décombres de la guerre a été transposé dans la vie et dans les expériences individuelles.
La Première Guerre est devenue une catastrophe qui a réuni, d'une manière jamais vue ou naviguée auparavant, les nouvelles techniques et connaissances scientifiques disponibles pour une capacité destructrice qui a fait succomber un continent entier, dévastant des empires et des nations à une vitesse sans précédent dans l'histoire humaine. Quatre empires ont été mortellement blessés pendant le conflit : le russe, l'allemand, l'austro-hongrois et l'ottoman, bien que ce dernier ait duré un certain temps. L'étoile britannique a commencé à décliner, en même temps que celle de l'impérialisme nord-américain et celle de la défunte Union soviétique.
Il est clair qu'ils ont contribué à la création et au développement de l'École du Bauhaus, ou des Écoles du Bauhaus, car il y en eut plusieurs, une immense série de personnalités privilégiées d'hommes et de femmes qui se sont consacrés à eux au cours de leurs 14 années d'existence, éphémères, mais qui ont laissé des traces indélébiles dans l'architecture, dans les arts et techniques plastiques et autres, ainsi que dans l'enseignement à travers le monde. Peu de gens savent, par exemple, que la première « Bauhaus Exhibition » au monde ne s'est pas tenue en Europe ou aux États-Unis, mais… en Inde !, à Calcutta.
Or, le fait est que les fondements de la création du Bauhaus doivent beaucoup aux convictions de Walter Gropius, qui en fut le directeur de 1919 à 1928. Gropius n'a pas agi dans le vide. Des initiatives similaires, réunissant l'architecture, les nouvelles techniques de construction et de technologie, les pratiques de design industriel, la production de masse, les arts visuels, la sculpture, entre autres, s'articulaient dans différentes parties du monde, des États-Unis à l'Union soviétique nouvellement créée. Il convient également de noter que ce n'est pas par hasard que l'expérience qu'il mène débute à Weimar, une ville qui avait déjà vu l'approfondissement poétique et l'étude des couleurs par Goethe, qui avait, entre autres, la présence de Schiller, Liszt et Nietzche.
Cependant, l'originalité de Gropius résidait dans l'approfondissement radical de l'expérimentation de tout - des matériaux et des formes, au sens de, au lieu de créer une « École », au sens artistique du terme, d'ouvrir l'horizon des maîtres et des étudiants à une créativité radicale, permettant à chacun de développer son propre style. A tel point que, également à l'initiative d'autres maîtres du Bauhaus, les premiers moments d'un cours étaient souvent consacrés à l'expérimentation libre de tous les matériaux disponibles, afin que les étudiants puissent se défaire de leurs préjugés antérieurs.
Les procédés du Bauhaus étaient en phase avec les expérimentations des avant-gardes artistiques à l'échelle mondiale qui cherchaient à faire « de l'art » ce qui n'était pas considéré comme tel. Pour cette raison, on ne peut pas parler, par exemple, d'un « style Bauhaus ». Il y avait là une floraison de styles différents – d'art et de comportement – et qui, assez souvent, entraient en conflit les uns avec les autres.
Le Bauhaus a connu deux phases plus longues, une à Weimar, où il a été créé, et une autre à Dessau, la ville où il s'est installé en 1926. Il y a aussi eu la phase finale, d'une durée de dix mois, qui a commencé en 1932, lorsque l'École a déménagé à Berlin, et a pris fin au milieu de 1933, lorsque ses propres membres ont décidé de le fermer face à la pression et à la persécution des nazis triomphants.
À Weimar, le Bauhaus entretient des relations continuellement tendues avec une partie des autorités et du milieu intellectuel de la ville, fortement influencés par la pensée traditionaliste et conservatrice. Gropius prétendait que le Bauhaus était apolitique, mais il était inévitable que se crée autour de lui, disons, une aura de gauchisme et d'opposition au statu quo sur plusieurs fronts, tant artistiques et politiques que coutumiers, à un moment allemand, européen et mondial où les querelles idéologiques se radicalisent et l'Union soviétique s'épanouit.
Les conflits avec les autorités locales, ou du moins avec une partie d'entre elles, atteignirent également le domaine financier et, en 1926, la plupart de ses mentors et étudiants décidèrent de s'installer dans la ville de Dessau, qui les avait invités. Selon moi, c'est à Dessau que l'école – adoptons cette terminologie, quoique précaire – a atteint son apogée. Là, grâce au soutien reçu, ses membres ont pu exprimer toute leur créativité, tant en termes de pratiques techniques et artistiques, qu'en termes d'expérience personnelle et collective.
Là, à côté du complexe principal, ont été construites, par exemple, les "Maisons des Maîtres", selon les impératifs fonctionnels, pratiques et esthétiques souhaités. Ces maisons ont été construites par assemblage libre de blocs standardisés selon leurs fonctions : chambre, salon, cuisine, salle à manger, etc. Résultat : les blocs étaient uniformes, tandis que les maisons ne l'étaient pas, car elles étaient assez différentes les unes des autres, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur.
Mais à Dessau, des conflits brûlants se sont également développés, dans tous les domaines imaginables, des modes de vie à ceux de nature idéologique. En raison de ces tensions, Gropius démissionne de son poste de directeur en 1928, remplacé par Hannes Meyer, qui le dirige jusqu'en 1930, date à laquelle il est littéralement renvoyé, laissant la place à Mies van der Rohe, également architecte, comme ses prédécesseurs. La tension s'intensifie, avec des tentatives d'étudiants de fonder une ou quelques cellules bolcheviques, tandis que les nazis prennent le pouvoir dans la province de Sachsen-Anhalt, où se trouve Dessau. L'école a déménagé à Berlin, la ville où le résultat a eu lieu, après que les nazis ont pris le contrôle du gouvernement fédéral avec leurs idées qui considéraient le Bauhaus comme faisant partie de l'art et de la culture «dégénérés».
Toujours à Dessau, l'un des cas emblématiques de ces affrontements et aussi de la coexistence des différences, se trouve dans les maisons jumelles de Paul Klee et Wassily Kandinsky. De l'extérieur, ils étaient assez similaires, à l'instar des « blocs de construction » de l'école. A l'intérieur, le contraste était énorme. La maison Klee se caractérise par la sobriété, tant au niveau de l'ambiance que des coutumes. Kandinsky, quant à lui, issu d'une famille russe aux mœurs aristocratiques, excellait dans le luxe et dans l'accueil de grands noms de la culture et des arts européens. Son style de vie était considéré comme extravagant et était souvent critiqué par d'autres membres du Bauhaus, qui prônaient un comportement plus austère. La coexistence de Kandinsky et Klee, cependant, était assez harmonieuse.
Après la fermeture de l'école de Berlin, nombre de ses professeurs se sont réfugiés aux États-Unis, dont Gropius. Certains étudiants et Hannes Meyer ont fui vers l'Union soviétique. De là, l'ancien directeur se rendit au Mexique puis en Suisse, où il mourut en 1954. Quelques membres de l'école rejoignirent le nazisme ou simplement rendirent des services aux nazis, concevant des usines et même, dans un cas, l'hébergement d'un camp de concentration. . Mais il s'agissait de cas exceptionnels. Plusieurs membres de l'école - dont six femmes - sont morts dans des camps de concentration. Aujourd'hui, on assiste même à une réévaluation permanente de la place des femmes dans les formulations et les propositions de l'école.
Le fait est qu'au milieu de cette tourmente, à la fois constructive et destructrice, le Bauhaus a laissé un sceau historique et un nouvel horizon dans le monde du design et de l'architecture. Son héritage fait aujourd'hui l'objet d'études, de nouvelles évaluations mais aussi de contestations entre institutions des villes qui l'ont accueilli : Weimar, Dessau et Berlin. Bien sûr, il existe aussi diverses initiatives pour revoir le « mythe » du Bauhaus, pour pointer les failles et les limites du travail de ses dirigeants et étudiants, dont celui de Walter Gropius, accusé, par exemple, de misogynie certes partielle, comme il ne jugeait pas souhaitable que le nombre de femmes dans l'école soit très important, sous peine de « réduire son prestige ».
Mais en général, ce prestige n'a fait qu'augmenter avec le temps, même dans l'ex-Allemagne de l'Est, où se trouvaient à la fois Weimar et Dessau. Et aussi, il faut le dire, aujourd'hui le Bauhaus est devenu une maison de couture et donne son nom à l'une des maisons de vente de matériaux de construction les plus populaires d'Europe, Bauhaus AG, dont le siège est en Suisse. D'une certaine manière, le Bauhaus a également subi le même sort que le réformateur religieux strict et austère, Johannes Calvinus, qui prête aujourd'hui son nom et son image à une marque de bière très populaire à Genève.
La Septième Symphonie de Chostakovitch
Le siège de Leningrad par les troupes nazies est l'un des événements les plus dramatiques, tragiques, épiques et même lyriques de la Seconde Guerre mondiale. L'attaque a commencé à la mi-août 1941; le siège se termina le 8 septembre et ne fut levé que le 27 janvier 1944, durant 872 jours. La ville comptait près de 4 millions d'habitants. Malgré le siège, les Soviétiques ont réussi à évacuer 1 million de personnes au début de 700, dont 1943 400 enfants. Ils ont également réussi à maintenir un approvisionnement précaire en denrées alimentaires, insuffisant cependant pour empêcher la malnutrition chronique et mortelle qui s'est abattue sur les restes.
Du côté soviétique, les pertes ont atteint 3,5 millions de militaires ; 1 million de civils ont péri pendant le siège. A la fin du siège, il n'y avait ni chiens, ni chats, ni même souris dans la ville, dévorés par les habitants désespérés. Du côté nazi, soutenu par les troupes finlandaises et les volontaires de la phalange espagnole, les morts atteignirent 580 420 soldats. À ce jour, les chiffres sont stupéfiants. Leningrad, maintenant revenu à son nom d'origine pré-soviétique de Saint-Pétersbourg, abrite l'un des plus grands cimetières du monde, sinon le plus grand. Là reposent 50 30 civils qui ont péri pendant le siège, en plus de 27 1945 soldats. Du côté des nazis, près de la ville, XNUMX XNUMX Allemands sont enterrés, un nombre légèrement supérieur au nombre de XNUMX XNUMX soldats soviétiques enterrés à Berlin, au cimetière de Treptow, une partie de ceux qui sont morts lors de la prise de la capitale allemande. , qui a mis fin à la Seconde Guerre mondiale en Europe en XNUMX.
Lorsque le siège a été établi, le musicien Dmitri Chostakovitch, qui est né dans la ville, travaillait déjà sur sa Septième Symphonie. Il était prêt au début de 1942, et le musicien le dédia à sa ville natale, le nommant Leningrad. Il y a des historiens qui voient dans le geste de ce compositeur un effort de récupération devant Staline, des musiciens et critiques officiels du régime, qui n'appréciaient pas son style, jugé trop expérimental et éclectique. Dmitri avait déjà subi de lourdes attaques de la part de ses adversaires à partir de 1936, se retrouvant dans un quasi-ostracisme.
Il débute en mars 1942 dans la ville de Kuybyshev, aujourd'hui Samara, sur les rives de la Volga, plusieurs kilomètres avant la ville de Volgograd, puis Stalingrad, où se déroulera l'une des batailles décisives de la Seconde Guerre. La symphonie devient immédiatement une icône de la résistance soviétique contre le nazisme, alors prisée en Occident. Après une nouvelle représentation à Moscou, elle se fait remarquer à Londres et à New York.
C'est là que le gouvernement soviétique et les autorités de Leningrad ont décidé de faire une présentation historique dans la ville même qui lui a donné son nom et qui, à cette époque, souffrait encore de terribles problèmes de faim et de maladie. Pour compléter la symbolique politique, il fut décidé que le concert aurait lieu à l'hôtel Astoria, car apparemment Hitler avait exprimé son intention d'y célébrer la chute de la ville, ce qu'il pensait être rapide.
Les difficultés étaient énormes, presque insurmontables. L'Orchestre philharmonique de Leningrad et son chef d'orchestre Ievgueny Mravinsky avaient été évacués en Sibérie. Ce qui restait dans la ville, pour ainsi dire, était l'équipe de réserve et détournée: seulement 15 musiciens de l'Orchestre de la radio de Leningrad et son chef d'orchestre, qui à la Philharmonie était le second de Mravinsky, Karl Eliasberg. Un appel dramatique a alors été lancé à tous ceux qui étaient musiciens et se trouvaient dans la ville - y compris les orchestres militaires - pour qu'ils se présentent aux répétitions. La pièce de Chostakovitch nécessite au moins 108 musiciens, dont beaucoup pour les instruments à vent, qui, avec les percussions, jouent un rôle de premier plan dans son interprétation. En raison de la famine et de la maladie, certains musiciens étaient à bout de souffle pendant les préparatifs. D'autres, faibles, n'ont pas pu soutenir les instruments les plus lourds tout au long de l'exécution de la symphonie, qui dure au moins 75 minutes. Des rations alimentaires supplémentaires ont été réservées aux musiciens pour renforcer leur souffle et leurs muscles. Malgré cela, 3 des musiciens sélectionnés sont décédés pendant les préparatifs, en raison de maladies causées par la malnutrition.
La représentation était prévue pour la nuit du 9 août 1942. Elle devait être diffusée par radio dans toute l'Union soviétique et par haut-parleurs dans toute la ville et également dirigée vers les lignes allemandes. Au cours de la journée précédant l'événement, l'artillerie et l'aviation soviétiques ont largué 3 XNUMX bombes sur les positions des volontaires allemands, finlandais et espagnols de la Phalange pour les empêcher de perturber le concert avec leurs bombardements.
Enfin, le concert eut lieu. La symphonie a un tempo nettement éclectique, tout à fait dans le style caractéristique de Chostakovitch. Les critiques spécialisés y voient des résonances de Gustav Mahler, de Franz Lehar, l'auteur de « La Veuve joyeuse », et certainement de Eroica, le 3ème. Symphonie de Beethoven. Le tempo prédominant oscille entre le lyrique, évocateur de la paix perdue, dominé par les instruments à vent, et le dramatique, annonçant l'avènement de la guerre et l'arrivée des troupes d'invasion, centré sur les cordes et les percussions. Il comporte quatre mouvements caractérisés, dans l'ordre, par « allegretto », « moderato », « adagio » et « allegro ». Pour moi, le plus solennel de tous est le premier, où les temps de paix sont secoués par la percussion qui annonce la présence de l'ennemi.
L'accueil a été enthousiaste. Selon les témoignages, la foule présente a fait une standing ovation aux musiciens pendant une heure, et il y a eu des larmes d'émotion dans toute la ville. Il y a même des rapports selon lesquels, dans les lignes de l'autre côté, un soldat allemand aurait fait le commentaire que « nous ne conquérirons jamais cette ville ». A la fin, une jeune fille est montée sur scène et a remis à Eliasberg un bouquet de fleurs, ce qui était un vrai luxe compte tenu de la pauvreté générale des habitants.
L'exploit a eu des répercussions dans le monde entier. Mais après le premier moment d'enthousiasme et après la fin de la guerre, des vicissitudes contradictoires sont venues. Mravinsky est revenu de «l'exil» et, semble-t-il, a réussi à saboter l'image et la carrière d'Eliasberg. Celui-ci n'est pas tombé en disgrâce, mais est resté dans un "fond obséquieux". En Occident, certaines voix s'élèvent avec dédain, disant qu'il s'agit d'une pièce destinée à des gens aux goûts musicaux peu sophistiqués, etc. Pour moi, l'envie et les trucs de la guerre froide.
Rien de tout cela n'a sapé le prestige de la Septième Symphonie. Elle continue d'être présentée comme un symbole de résistance tenace contre la brutalité du nazisme. Il y a eu des concerts symboliques, avec les musiciens survivants de cette représentation à Leningrad, dirigés par Eliasberg, qui l'a fait pour la dernière fois en 1975, trois ans avant sa mort.
L'une des performances les plus célèbres a eu lieu en 2003. Son chef d'orchestre, Semyon Bychkov, a donné une performance mémorable, enregistrée sur vidéo. Comme s'il était un disciple de Konstantin Stanislavsky, il incarna de manière cathartique tout le drame de la symphonie, son expression finale devenant célèbre, dans le silence qui suit les derniers accords, où critiques et témoins lisent tant le soulagement de voir une promesse de victoire contre la barbarie et perplexité face à cette même barbarie.
Moi aussi : l'orchestre était l'orchestre de la radio et de la télévision de la ville allemande de Cologne ; le chef d'orchestre, Semyon Bychkov, est né en 1953, dans ce qu'on appelait encore Leningrad, dans une famille juive qui avait survécu au siège et à la guerre. Preuve que la symphonie de Chostakovitch continue d'inspirer la rencontre avec l'esprit de résistance à l'intolérance qui, au milieu des contradictions de l'histoire, a inspiré sa composition et l'exécution historique du 9 août 1942.
Journaux de Berlin, 1940 – 1945
« Le silence des derniers accords » : rejoignant le silence auquel « Enteléquia Bauhaus » a été soumis, bien que la symphonie qui s'est terminée lorsque l'École qui s'est tue ait survécu à ses circonstances extrêmes, cette expression nous relie au troisième mouvement – aller ainsi appeler les étapes de cette exposition – de notre voyage.
journaux de Berlin, de la princesse russe Marie Vassiltchikov, relate sa visite dans la capitale allemande pendant les années frénétiques et sombres de la Seconde Guerre mondiale. Et il termine en racontant, après la fin de la guerre, une balade à bicyclette qu'il fit dans la région du Taunus, une chaîne de collines et de montagnes verdoyantes (c'était l'été, début septembre 1945) au nord-ouest de Francfort-sur-le-Main.
Il évoque le silence reposant que lui offre le paysage, après tout le bruit assourdissant des bombardements de Berlin et aussi, finalement, de Vienne, outre le hurlement des flammes provoqué par les bombes incendiaires, les sirènes d'alarme, les bruit malin des discours nazis qu'elle détestait, le bruit inquiétant du râle de la mort de ses amis qui ont conspiré pour débarrasser l'Allemagne et le monde d'Hitler, mais ont été attrapés par lui et ses sbires et exécutés avec des raffinements de cruauté. Reposant, le silence ressemble aussi à une épitaphe. Le Taunus était une région préférée des membres de sa classe, l'aristocratie européenne qui succombe définitivement, en tant que classe, au milieu des décombres de la guerre, selon la notation précise de John Le Carré - le romancier - qui écrit une brève notice de présentation de la première édition du livre.
Marie Vassiltchikov est arrivée à Berlin à l'âge de 23 ans, issue d'une famille d'aristocrates russes exilés après la Révolution de 1917. Polyglotte, elle a fini par travailler au ministère des Affaires étrangères du gouvernement allemand, déjà pendant la guerre, face à la premiers succès retentissants de l'offensive nazie. On l'a vu, paradoxalement, dans un lieu privilégié. Le gouvernement allemand avait besoin de savoir ce qui se passait réellement dans le monde : il n'y avait donc pas de censure sur ce qui entra dans la grille d'information du ministère. A partir de là, tout est censuré par les chiens de garde nazis, qui progressivement encerclent et envahissent le ministère, tous plus fourbes et médiocres les uns que les autres.
Pourtant, c'est là – fief des vestiges d'une haute aristocratie allemande qui occupait des postes importants dans la diplomatie mais aussi dans les forces armées du pays – qu'elle fit la connaissance d'un groupe de personnes perplexes et scandalisées par la destruction du pays que les nazis et leurs milices ont fini par produire. . Ils décidèrent, après bien des hésitations, de mener l'attaque qui, le 20 juillet 1944, fut menée. Son échec a mis un frein à ce groupe et à l'aristocratie allemande elle-même.
Fait intéressant, à travers ces chemins tortueux de l'histoire, c'est Hitler qui s'est retrouvé avec les vestiges de ce qui allait arriver. ancien régime en Allemagne. Ce n'étaient pas des révolutionnaires, au sens que nous prêtons au mot. C'étaient des patriotes, et certains détestaient les nazis non pas parce qu'ils étaient réactionnaires ou autoritaires, mais parce qu'ils étaient vulgaires. parvenu - envahisseurs nouvellement arrivés et mal élevés - dans les couloirs du pouvoir de la nation germanique.
Marie Vassitchikov consigne tout ce drame – ou tragédie – de l'histoire dans un journal qu'elle rédige frénétiquement et compulsivement. Par la force des choses, elle écrit souvent en sténographie, voire sur une machine à écrire, mais dans un code qu'elle seule comprend. Et elle cache les pages dans différents endroits qu'elle seule connaît. Grâce à cela, il développe une écriture à la fois véhémente et retenue, brûlante et sèche, inscrivant dans des mots d'une terrible beauté la dénonciation d'atrocités et même d'espoirs extrêmes qui se déroulent au cœur même de la civilisation, là où la barbarie des crimes contre l'humanité se trouve.
Ses descriptions de Berlin bombardée sont déchirantes, avec ses bâtiments en feu, la foule de personnes abandonnées dans les rues et les centaines enterrées sous des bâtiments qui s'effondrent. Son récit de l'espoir et de la déception de voir et de ne pas voir les détestés Leader mort est poignant, ainsi que la mention des tourments des persécutés aux mains d'un juge partiel et truculent comme Roland Freisler, le favori d'Hitler, avec l'exécution qui s'en est suivie, en suspendant beaucoup avec des cordes de piano pour augmenter leurs souffrances. En peu d'occasions, l'écriture a été aussi exiguë et en même temps aussi éloquente, sur la capacité inépuisable de la cruauté humaine, et en même temps sur le dévouement indéfectible à la dénoncer.
post-scriptum
Le silence de l'école muette ; le silence du maestro ému ; le silence des montagnes qui apaise l'âme exaspérée : j'oserais demander à Theodor Adorno, qui disait qu'"écrire un poème après Auschwitz est un acte barbare", s'il y aurait alors un poème de protestation plus radical que la perception du silence imposée par l'écrasement de la conscience humaine, comme cela est promu au Brésil aujourd'hui ? Je ne fais pas l'éloge de la passivité, et j'apprécie beaucoup la vague même de protestations intelligentes qui se sont élevées contre la bêtise intronisée comme forme de gouvernement. J'attire aussi l'attention sur ce que ce soulèvement de voix protestataires apporte derrière lui, comme lest et force de leur indignation : le silence de ce qui est perdu une fois pour toutes grâce à l'empire de l'ignorance auto-satisfaite.
Je disais à mes élèves que pour commencer à comprendre le drame de nos Amériques, la première chose à faire était de s'équiper d'un radiotélescope imaginaire et de le tourner vers le passé, afin d'entendre le silence des langues, de cultures, de rêves qui se sont éteints pour que nous puissions exister.
Parmi ces silences, aucun n'était et n'est plus éloquent que celui d'Anacaona, la reine d'une partie de l'île qui sera plus tard partagée entre Haïti et la République dominicaine. Chez elle, tout est certain et incertain à la fois. Il y avait une reine du peuple Taíno, nommée Anacaona, qui a succédé à son frère, décédé en 1502. Elle apparaît dans certains rapports faits par les conquérants, parmi lesquels le frère Bartolomé de las Casas.
Selon ces rapports, son nom signifiait "La fleur d'or", et elle chantait des poèmes appelés "areitos" ; il est possible qu'ils aient eu une fonction rituelle ou religieuse. Toujours selon ces rapports, et là on commence à entrer sur le territoire de la légende, ils étaient très beaux. Ce qui est certain, c'est qu'Anacaona a été accusée de sédition par le gouverneur espagnol Nicolás de Ovando. Après quelques trahisons, comme d'habitude, les Espagnols ont réussi à exterminer pratiquement le peuple Taíno et à arrêter Anacaona, qui a été pendue en 1503. Apparemment, tout ce qui reste physiquement d'elle est une chaise - une sorte de trône - sur laquelle elle était assise et au Musée de l'Homme à Paris.
Existe-t-il une métaphore plus éloquente de la tragédie américaine, provoquée par la barbarie qui ne réside pas à la périphérie, mais au cœur de la civilisation, que cette chaise vide d'où émane une poésie silencieuse, qui ne sera jamais déchiffrée ? Il accompagne, comme le silence de l'école muette, le silence pathétique qui suit les accords de la Septième de Chostakovitch, et le silence que la princesse retrouve dans le Taunus, après le bruit assourdissant de la guerre, et nous anime, au milieu de la barbarie qui nous entoure aujourd'hui de si près, pour continuer à construire son héritage humaniste. Qui peut aussi avoir des images, on l'a vu, des sons et des paroles éloquentes au milieu de la confusion de notre vieux monde sans porte.
*Flavio Aguiar est professeur à la retraite de littérature brésilienne à l'USP.
Texte créé à partir de la conférence donnée à l'Institut des Arts de l'Université Fédérale du Rio Grande do Sul
Références
Photos de l'école Bauhaus à Dessau :
Symphonie Leningrad de Chostakovitch avec l'Orchestre de Cologne, dirigé par Semyon Bychkov :
Cheo Feliciano chante Anacaona :https://www.youtube.com/watch?v=klLdQxBtCTA
