La Biennale de São Paulo et l'Amérique latine

La Biennale de São Paulo et l'Amérique Latine

25/01/2024

Amérique latine • Arts plastiques • Culture • Livres

Par MARIA DE FÁTIMA MORETHY COUTO*

Introduction de l'auteur au livre récemment publié

Depuis 2011, je développe, avec l'aide du CNPq, le projet intitulé Le traumatisme du moderne : transits entre art et critique d’art en Amérique du Sud (1950-1970). Textes, œuvres et expositions. Ce projet à long terme a pour objectif principal d'étudier les liens existants, sur le continent sud-américain et dans les pays d'Amérique latine en général, entre les domaines de l'histoire de l'art et de la critique d'art, ainsi que d'analyser les régimes de visibilité construits ou utilisés ici.

Il vise également à réfléchir sur les formes spécifiques de réaction et d'intégration aux discours hégémoniques d'autorité et de légitimation symbolique qui se sont produits dans ce contexte, en discutant de la manière dont l'art du continent a circulé et dialogué au-delà des centres culturels hégémoniques et a constitué d'autres circuits pour son exposition.

Dans une autre direction, il examine également comment notre production artistique a été reçue tant en Europe qu'aux États-Unis, à partir de l'analyse des récits créés lors d'expositions, individuelles ou collectives, cherchant, à la fois, à problématiser la condition critique et historiographique. d'un art « latino-américain », dans toute sa complexité, son imprécision et sa tension.

Il convient de noter que le concept d’Amérique latine a été formulé en espagnol, dans le contexte des conflits impérialistes entre les États-Unis, la France et l’Angleterre, et a été rapidement assimilé et diffusé par les élites métisses actives ici. Il apparaît pour la première fois, semble-t-il, en 1856, dans le poème «Las Dos Amériques», de José María Torres Caicedo, écrivain colombien ayant vécu à Paris. Le poème a été écrit en réaction à l'expansionnisme territorial des États-Unis et, dans un sens défensif, prône la formation d'une confédération de républiques latino-américaines, capable de s'opposer à la « race saxonne, un ennemi mortel qui menace déjà de détruire sa liberté ». », et met l’accent sur l’héritage latin commun à la grande majorité des pays de la région, visant à forger une identité politique non seulement éloignée, mais en opposition avec les États-Unis.

Le terme a été importé dans la langue anglaise à la fin du XIXe siècle, et son association avec des images et des termes péjoratifs était récurrente au cours du XXe siècle dans les pays anglo-saxons, comme le démontre le des charges publié par des revues périodiques et des journaux à grand tirage, et demeure aujourd'hui, peut-être de manière plus subtile.

Dans un ouvrage consacré à l'analyse de la construction et de l'utilisation de la notion d'Amérique latine, Walter Mignolo souligne que le terme a une relation directe avec l'histoire de l'impérialisme européen et le projet politique des élites métisses actives ici au XIXe siècle. L’invention de l’Amérique comme nouveau continent, et donc sans histoire, est indissociable de l’invention de l’idée de modernité, « toutes deux sont la représentation de projets impériaux et de conceptions du monde créées par les acteurs et les institutions européennes qui les ont réalisés. ». Au milieu du XIXe siècle, déclare l'auteur, « l'idée de l'Amérique dans son ensemble a commencé à se diviser, non pas selon les États-nations qui ont émergé, mais selon les différentes histoires impériales de l'hémisphère occidental, ce qui a abouti à la configuration de l'Amérique saxonne, au nord, et de l'Amérique latine, au sud. À cette époque, l’Amérique latine était le terme choisi pour désigner la restauration de la civilisation du sud de l’Europe, catholique et latine, en Amérique du Sud et, simultanément, pour reproduire les absences (des peuples indigènes et africains) de la première période coloniale ».

Selon lui, l’Amérique latine est la triste célébration, par les élites créoles, de leur inclusion dans les temps modernes, alors qu’en réalité, elles étaient de plus en plus submergées dans la logique de la colonialité.

La notion d’« art latino-américain » s’est également révélée être une construction de nature identitaire « incapable d’englober, sans occultations ni simplifications excessives, la production symbolique diversifiée, complexe et dynamique des artistes nés ou résidant dans cette région ». Dans ce contexte, il convient de souligner les observations du critique et conservateur cubain Gerardo Mosquera, qui, depuis les années 1980, réfléchit, dans ses textes et ses commissaires, sur la circulation et la réception internationales des œuvres des artistes de la région dans un contexte de plus en plus mondialisé. , mais ni l’un ni l’autre ne sont donc véritablement inclusifs. Selon lui, l’étiquette « latino-américaine » condamne la production d’ici à occuper éternellement la place de « l’autre » dans les récits hégémoniques, renforçant les clichés et les stéréotypes.

Pour Gerardo Mosquera, si l'histoire de l'art eurocentrique est incapable de voir au-delà d'elle-même, il faut aussi éviter de s'approprier des paradigmes (comme l'anthropophagie, le cannibalisme, l'hybridation, le métissage, etc.), qui sont élaborés comme des actes d'affirmation et de résistance, mais qui ils finissent par reproduire le rapport de dépendance, sans modifier sensiblement le sens dans lequel s'effectue l'échange (du centre vers les marges).

Cependant, même si la possibilité de penser la production artistique latino-américaine comme un ensemble cohérent est constamment remise en question, la notion d'art latino-américain a été fréquemment utilisée, notamment dans le contexte de commissaires internationaux, avec des objectifs variés et pas toujours de nature critique. ou réfléchi. Pour certains critiques et commissaires, il s'agit d'une catégorie qui ne doit être utilisée que de manière stratégique, dans le but de donner de la visibilité à une production qui, dans d'autres circonstances, pourrait devenir invisible. Ainsi, même s’ils contestent son utilisation à des fins identitaires, qui proclame l’unité là où existe la diversité, ils soulignent encore aujourd’hui son efficacité symbolique.

En 2010, le critique paraguayen Ticio Escobar adoptait cette position sur le sujet : « parler de l’art latino-américain peut être utile pour n’en nommer pas une essence, mais plutôt une section, arbitrairement découpée pour des raisons de commodité historique ou politique, pour des raisons de commodité méthodologique. » par tradition ou par nostalgie. Tant que le concept est fécond, il est valable : il sert à affirmer des positions communes, à expliquer et confronter des intrigues d'une mémoire sans doute partagée, à renforcer des projets régionaux, à accompagner des programmes d'intégration transnationale. Il sert peut-être d’horizon à d’autres concepts durement acquis, des concepts qui, dans des positions clés de pouvoir, expliquent les particularités et défendent les différences. Des concepts qui nomment la place du périphérique et interrogent les rayonnements postcoloniaux du centre ».

Trois ans plus tard, l'historien de l'art argentin Andrea Giunta défendait l'importance de nommer clairement la production artistique de cette région du globe, car « l'art latino-américain a longtemps été hors du marché, hors des intérêts muséographiques, et en ce sens il est Il est important qu'il devienne visible, car si le monde est global, il doit connaître différents endroits. Les artistes latino-américains ont toujours été considérés comme périphériques par rapport aux Européens. […] Il faut donc parler de l'art latino-américain, non pas pour dire qu'il a telles ou telles caractéristiques, mais pour comprendre les productions culturelles d'ailleurs. […] En bref, écrire l’histoire est une activité politique et nous devons réfléchir à des moyens de continuer à penser, afin de ne jamais nous conformer.

Selon Andrea Giunta, exprimée dans un autre article, la soi-disant histoire de l'art mondial n'a fait que reformuler ses fondements euro-américains, au lieu de les détruire. Selon lui, pour comprendre la production artistique d’autres pays et régions que ceux économiquement dominants, un « tournant historiographique » est nécessaire qui transforme les concepts canoniques en catégories d’analyse plus complexes, plus flexibles et encore plus complexes. et qui est capable de remettre en question les relations établies de longue date entre des notions telles que cause/effet, centre/périphérie et original/copie, en considérant que d'autres histoires, réalisations et conflits peuvent être aussi ou plus importants que les événements survenus dans des centres hégémoniques, comme le système cubain. La révolution, par exemple.

Cristina Freire a également récemment abordé le sujet, au Brésil, dans son texte d'introduction aux trois volumes de Terra incognita : conceptualismes de l'Amérique latine dans la collection MAC USP, publication qui accompagnait l'exposition Voisins éloignés, qui s'est tenue au Musée d'art contemporain de l'USP, en 2015. Cristina Freire y affirme que « le peu de connaissances – ou d'intérêt ? – ce qui est observé au Brésil sur les artistes de notre vaste continent est irréfutable ». Selon lui, grâce à un processus de colonisation de la pensée qui nous amène à mépriser nos proches, « nous disposons de plus d’informations sur ce qui se passe à Berlin, Londres et New York qu’à Bogota, Lima ou Buenos Aires ».

L'exposition en question résulte d'une recherche approfondie menée par l'historien/commissaire, pendant plusieurs années, sur la production conceptuelle en Amérique latine, ainsi que sur sa présence dans la collection du MAC-USP, et visait à mettre en valeur les échanges qui ont eu lieu dans le région dans les années 1960/1970 parmi les artistes, critiques, historiens et conservateurs. Il s’agissait pour Cristina Freire de se démarquer des reportages universalisants et de renoncer à la prétendue neutralité de la recherche pour présenter ou faire connaître les pratiques et situations artistiques qui se sont déroulées sur le continent latino-américain.

L'ensemble des actions développées cherchait à donner de nouveaux sens aux poétiques et aux trajectoires des artistes impliqués, en proposant des approches originales et en révélant ou mettant en valeur des réseaux de collaborations oubliées ou peu étudiées. Pour cela, les questions suivantes ont été choisies comme principes directeurs : quand ?, pourquoi ?, où ?, pour qui ?.

Dans mes recherches, je m'appuie sur ces considérations et cherche à établir de nouvelles relations entre les œuvres, les textes et les événements qui ont marqué notre débat critique et historiographique, sans pour autant aspirer à constituer une idée homogène de l'art produit dans la région, ni se soucier de cartographier les différents styles qui se sont produits ici. Il s’agit « d’interpréter la persistance et les changements d’une histoire commune dans un déni permanent », en se demandant, comme l’a fait, entre autres, Néstor García Canclini, si le Brésil a vraiment intérêt à être latino-américain.

La temporalité que j'ai choisie prend une nouvelle dimension si l'on pense à l'évolution de la situation socio-politique dans les Amériques au cours de cette période et à ses répercussions sur le champ artistique. De l'introduction de l'art abstrait et de l'adoption d'un langage artistique présumé universel à la défense d'une avant-garde digne de notre situation de sous-développement et à la production d'un caractère conceptuel, avec un parti pris critique, nous sommes passés, dans différents pays du région, une période de grande euphorie développementale, l'autre marquée par la nécessité de prendre position face à une situation de plus en plus répressive, dans laquelle plusieurs pays vivaient sous des régimes dictatoriaux et souffraient de la censure et des persécutions, ainsi que de l'ingérence croissante du pouvoir. Les États-Unis dans les questions de politique intérieure.

Dans un premier temps, j'ai opté pour une démarcation géographique plus restreinte : Amérique du Sud, en essayant d'éviter d'utiliser le terme Amérique latine (ou art latino-américain) parce que je l'entendais comme incapable de mettre en valeur la diversité des productions réalisées ici, mais aussi parce qu'il porte des significations politiques rarement explicites, mentionnées précédemment. J'ai cependant réalisé que je ne devais pas l'éviter, mais plutôt le remettre en question ou le problématiser constamment. En élargissant mon champ d'analyse, certaines questions sont devenues pressantes : comment construire une vision plus large de l'art de nos « voisins lointains », pour reprendre l'expression perspicace de Cristina Freire, sans tomber dans des stéréotypes généralisants et sans se laisser guider par des orientations exclusivement eurocentriques ?

En revanche, comment rompre avec les interprétations universalisantes sans engager des débats d’ordre purement identitaire ? En outre, comment pouvons-nous discuter de notre contribution, en tant que Brésiliens, à ce débat, en réévaluant, de manière franche, les récits à tendance nationaliste qui nous placent dans une position de premier plan ou de pionnier devant nos voisins ? Et comment pouvons-nous encourager la compréhension critique et souligner le potentiel transformateur des œuvres et des textes créés dans des contextes considérés comme « provinciaux et arriérés » par les centres dits hégémoniques, sans oublier l’existence de conflits de protagonisme culturel et politique également entre les pays de la région. ?

Ainsi, en utilisant le terme Amérique latine dans mes textes, je cherche à réfléchir sur ses limites, ses usages variés et, en particulier, sur les intérêts qui régissent son usage. Il s'agit avant tout, et de plus en plus, d'éviter de formuler des arguments généralistes sur notre production artistique, de rejeter la formation de nouvelles périphéries sur les « marges », mais aussi de rejeter les filiations légères, établies sur la base d'anciens modèles de rapprochement, qui mettent l'accent sur le folklore, éléments religieux ou géographiques.

Certains thèmes se sont immédiatement imposés dans mes recherches : la présence forte et décisive des immigrés dans la formation et la consolidation des nouveaux réseaux professionnels et sociaux dans l'Amérique du Sud de l'après-guerre, l'importance du mécénat privé (ou semi-privé, comme c'était souvent le cas des fonds) dans l'accueil et la diffusion de l'art moderne au Brésil et dans d'autres pays de la région, l'intense mobilité des artistes et des agents culturels sur le continent, notamment après la création de la Biennale de São Paulo en 1951, et la centralité de la Biennale de São Paulo exposition dans l'agence de ces relations et dans la construction de circuits artistiques locaux modernisateurs.

Conçue sur le modèle de la Biennale de Venise, et donc objet de nombreuses critiques, la Biennale de São Paulo inscrivait le Brésil sur le parcours des grandes expositions internationales et offrait une vitrine, pour les pays voisins, de ce qui se passait dans le monde du « grand art ». », en important des modes et des tendances, mais, en même temps, en générant des controverses sur ce qui était présenté et en élargissant ainsi le débat sur la production contemporaine. Il a également fourni un modèle réussi d’alliance culture-entreprise qui s’est révélé attrayant pour les gestionnaires culturels d’autres pays.

On a déjà beaucoup écrit sur l'événement, sur sa structure, ses différentes éditions et ses différents prix, sur son rôle éducatif et gustatif, en soulignant les livres de Leonor Amarante et Francisco Alambert et Polyana Canhête. Systématiquement, les événements entourant son anniversaire permettent de lancer de nouvelles publications sur lui, par exemple le dossier « Cinquante ans de Biennale Internacional de São Paulo », dans la Magazine de l'USP (n. 52), et les collectes organisées par Agnaldo Farias en 2001 (Biennale 50 ans : 1951/2001) et de Paulo Miyada en 2022 (Biennale de São Paulo depuis 1951).

Ces dernières années, des recherches académiques cohérentes ont abordé ses impacts sur l'environnement culturel brésilien et international sous de nouvelles perspectives, en se concentrant, entre autres sujets, sur les complots géopolitiques qui ont soutenu les représentations étrangères, sur les controverses qui ont impliqué des récompenses spécifiques, sur la participation et (non ) visibilité donnée aux femmes et aux artistes noirs, dans leurs éditions les plus troubles ou controversées. Est également remis en question le caractère inclusif de l'exposition qui, du fait de sa vocation moderne et internationale, a laissé de côté ou reléguée dans un passé anonyme et intemporel une grande partie de la production dite populaire (à l'exception peut-être des « productions primitives »). peintres ») et des peuples originaires.

Cependant, peu d’auteurs ont abordé en profondeur ses répercussions en Amérique latine. On répète, non sans raison, que le caractère internationaliste de la Biennale de São Paulo a conduit ses organisateurs à se tourner constamment vers l'Europe, désireux d'établir des ponts avec les centres artistiques hégémoniques du moment et de se montrer à la pointe de l'actualité. En fait, on ne peut pas dire que la Biennale de São Paulo ait assumé, tout au long de son histoire, un parti pris latino-américain, d'autonomie et de résistance, mais on ne peut pas non plus dire qu'elle ait complètement négligé ses liens avec les autres pays du continent.

Comme je tenterai de le démontrer dans ce livre, l’événement brésilien a donné une visibilité, quoique temporaire, à d’autres nations d’Amérique latine, en les aidant à se lancer de manière plus professionnelle dans l’arène des conflits artistiques internationaux des années 1950 et 1960. Il est vrai que les représentations nationales étaient organisées par des organismes gouvernementaux ou par des entités supranationales, comme l'Organisation des États américains (OEA), ce qui créait un filtre de choix, mais la participation à la biennale a suscité une réflexion sur les œuvres qui y sont exposées dans un circuit élargi, suscitant des commentaires de nature critique, provenant de différentes sources, soulevant ainsi de nouvelles questions d’analyse.

Le système d'organisation par représentations nationales, tant critiqué par la suite, garantissait, dans ces années-là, la présence d'artistes travaillant dans des pays ayant peu de place sur le circuit artistique international. Cependant, les inégalités régionales dans le traitement de l'art et de la culture étaient clairement visibles, car les délégations des pays d'Amérique latine aux biennales différaient en nombre d'artistes et d'œuvres et, par conséquent, en potentiel d'impact, révélant l'existence ou non de politiques d'État cohérentes. politiques dans le domaine de douce puissance.

Peut-être en raison du rôle proéminent acquis avec la Biennale de São Paulo, mais aussi en raison de sa puissance économique, le Brésil, depuis 1950, a toujours envoyé des représentations à la Biennale de Venise (à l'exception d'une occasion, dont l'absence était due à des raisons politiques) et à d'autres expositions artistiques saisonnières à profil international et contemporain, investissant le domaine culturel de manière systématique, même pendant la période de dictature militaire, où la censure est devenue une pratique courante. Plusieurs autres pays de la région, au contraire, n'ont participé que sporadiquement, au cours de la période analysée, aux grandes expositions internationales organisées sur d'autres continents, mais beaucoup d'entre eux se sont retrouvés à la Biennale de São Paulo (et, par la suite, dans d'autres expositions similaires). (expositions organisées en Amérique Latine) ), un important espace d'exposition et d'échange.

Cependant, l'une des hypothèses que je défends est que l'organisation de grandes expositions d'art périodiques et la circulation d'agents culturels importants dans les années 1950 et 1960 en Amérique latine se sont révélées être des stratégies incapables d'assurer la légitimation internationale d'une production originaire de pays (ou un continent) qui continue d’occuper une place périphérique dans le champ politique et économique. Pour la Biennale de São Paulo, la stratégie consistant à inviter des agents internationaux de renom à participer à ses premières éditions n'a pas suffi à l'élever au rang de pôle culturel promouvant de nouvelles valeurs et, en fin de compte, a peut-être davantage contribué à la confirmation et à la légitimation de les valeurs dictées par le courant dominant que de confrontation et de renouveau, qui ont fini par se produire dans d'autres espaces.

Le livre est divisé en quatre chapitres, qui ont des thèmes interdépendants. Nous discuterons, dans le premier chapitre, de l'effort entrepris par des artistes, des intellectuels et des hommes d'affaires, avec le soutien (relatif) des pouvoirs publics, pour établir des circuits artistiques modernisateurs, aux multiples facettes et répercussions, en Amérique du Sud. et Mariano Mestman, ces circuits, mis en place tout au long des années 1950 et 1960 dans plusieurs pays de la région, ne peuvent être considérés comme des espaces de cohésion, car traversés de tensions et d'intérêts divergents. Si, dans un premier temps, les artistes considérés comme avant-gardistes se sentent accueillis et soutenus par des institutions et des concours nouvellement créés, cette situation change à la fin des années 1960 et surtout au cours de la décennie suivante, où plusieurs affrontements surviennent entre les acteurs, révélant des attentes et des désirs contradictoires. .

Le deuxième chapitre se concentre sur l'analyse de l'impact des premières éditions de la Biennale de São Paulo sur un scénario culturel élargi, qui englobe nos « voisins lointains ». Nous partons du postulat que la Biennale de São Paulo a stimulé la création de nouvelles expositions d'art contemporain, à caractère récurrent, dans différents pays voisins, en démontrant leur viabilité et leur efficacité promotionnelle.

Dans les discours officiels, la volonté de donner une plus grande place à la ville, à la région ou à la nation organisatrice sur la scène des expositions mondiales est toujours présente, démontrant que la volonté de moderniser ou d'actualiser les circuits artistiques institutionnels locaux a motivé nombre de ces actions de mécénat.

Dans le troisième chapitre, nous analyserons quelques-unes des biennales latino-américaines qui cherchaient à « réimaginer le Sud », en assumant un régionalisme critique, par opposition à la valorisation excessive des théories, des projets et des œuvres conçues dans les centres de pouvoir hégémoniques. Même si nombre de ces expositions, dans leurs premières éditions, ont conservé la logique compétitive vénitienne, avec la constitution de jurys d'experts, l'attribution de prix de différentes natures et, dans certains cas, des représentations nationales organisées par les pays d'origine, elles ont donné lieu à des discussions de problèmes communs, à l'échelle continentale ou panaméricaine, en même temps qu'ils stimulent la réflexion sur la pratique artistique contemporaine. Beaucoup ont été de courte durée, limitées à quelques éditions, mais cela ne diminue en rien leur importance historiographique.

Dans le quatrième et dernier chapitre, il sera temps d'évoquer les mouvements et les affrontements provoqués par ces événements artistiques à grande échelle dans les circuits locaux/régionaux, ainsi que de réfléchir sur la réception du travail des artistes latino-américains à la Biennale de Venise, prendre un (instantané) comme espace de légitimation. Je m'intéresse principalement à souligner les divergences conceptuelles entre les acteurs de ces expositions et à comprendre la portée des réseaux et des connexions établis lors de ces événements, même temporairement.

*Maria de Fátima Morethy Couto Elle est professeur d'histoire de l'art à l'Unicamp. Auteur, entre autres livres, de Pour une avant-garde nationale : la critique brésilienne en quête d’identité (Éditeur Unicamp).

Référence

Maria de Fátima Morethy Couto. La Biennale de São Paulo et l'Amérique latine : transits et tensions (1950-1970). Campinas, Editora Unicamp, 2023, 224 pages. [https://amzn.to/3SfDELf]