Par LUCIANO MIGLIACIO*
Commentaire sur le livre par Dora et Erwin Panofsky.
la boite de Pandore présente l'histoire de la représentation de ce mythe, de l'Antiquité gréco-romaine aux œuvres de Paul Klee et Max Beckmann, à la faveur de l'analyse d'un large éventail de sources littéraires et de documents figuratifs. Il représente à la fois un exemple admirable de l'application des méthodes iconologiques à l'histoire de l'art, l'histoire d'une image condensant de nombreux aspects contradictoires de la relation entre l'homme et la femme, et le document de la vie d'un couple.
Pandora est, en effet, le nom qui rassemble, comme en un seul être, les vies de Dora (Dorothea) et d'Erwin Panofsky. Le nom de sa femme, qui est également historienne de l'art, sur la couverture du livre, apparaît comme une déclaration d'amour mutuelle, après une vie de travail commun. Les deux érudits enquêtent sur la transmission et la transformation du mythe de Pandore, cadeau « beau et maléfique » des dieux aux hommes, son vase ou sa boîte, invention d'Erasme de Rotterdam, peut-être une image inconsciente du sexe féminin, contenant des maux. (dans la version d'Hésiode), les erreurs (dans la version socratique), les péchés (dans la version chrétienne), qui se répandraient dans le monde entier. Ou la tirelire contiendrait-elle peut-être les vertus qui retourneraient au ciel, dédaignant le monde des hommes ?
Dorothée est donc aussi « Pandore », car la rencontre avec une femme signifie la rencontre avec toutes les images de la féminité sédimentées dans la mémoire de notre culture. Mais est-il possible de faire une histoire des images ? Y a-t-il un ordre dans la naissance, la multiplication, la combinaison, le dénouement et la recomposition des images ? Ce livre démontre que, malgré son apparence déroutante, le monde des images est un monde ordonné et qu'il est possible de faire de l'histoire de l'art comme histoire des images.
Aby Warburg et son entourage hambourgeois, dont Panofsky et sa femme sont issus, ont démontré par une patiente recherche philologique que la culture artistique de l'Occident moderne vit de l'héritage d'images reçues du passé comme répertoire lexical d'une langue : un processus historique de « longue durée » par laquelle dans la culture occidentale l'histoire des formes constitue sa propre mémoire, dans un triple mouvement de production, de transmission et de transformation des modèles anciens. L'image est un signe, l'attribution d'un sens à celle-ci est un processus culturel et social.
Le cheminement de l'image, tel que le présente Panofsky, est tortueux, aléatoire, plein d'ambiguïtés, de détours, de détours brusques : il n'a certes pas de logique, ni de sens, ni de finalité. Mais peut-être est-il possible d'y découvrir un ordre. L'artiste est un homme qui participe à la culture de son temps. La culture figurative construit toujours avec des matériaux du passé, les adaptant au présent, à partir d'expériences souvent lointaines, parfois effacées. Les données mnémoniques sont souvent coupées, indéfinies, voire erronées, mais dans l'ordre de la culture, l'erreur elle-même produit du sens.
Les deux historiens savent qu'ils ne peuvent pas se permettre de travailler avec des matériaux sélectionnés d'une valeur artistique établie pour étudier le processus de création. Ils rassemblent le plus grand nombre possible de documents directement ou indirectement liés au thème qu'ils ont choisi d'étudier. Comme les géographes qui étudient un cours d'eau, ils cherchent à trouver sa source, tracer son chemin, comprendre son comportement. Il peut arriver que le thème apparaisse dans un chef-d'œuvre célèbre, le plus souvent sa présence ou sa transformation est documentée par des images destinées à une consommation commerciale ou à des fins utilitaires telles que des illustrations de livres, des gravures populaires, des pièces de monnaie, des costumes, etc.
L'image usée, consommée, reproduite des centaines de fois et déformée par l'insouciance avec laquelle on l'adapte aux situations les plus variées est souvent bien plus éloquente, pour les historiens de l'image, que la version savante, figée d'une structure formelle précise. Parfois associé ou combiné à de nouveaux contenus dus à des confusions ou des assonances avec d'autres images du répertoire de la mémoire collective, il est le document d'une culture, un signe auquel il est possible d'attribuer, comme aux mots, plusieurs sens.
Pour ceux qui connaissent déjà les essais théoriques de Panofsky, ou pour ceux qui veulent se rapprocher des méthodes de l'iconologie, la lecture de cette écriture fluide et agréable en traduction portugaise est une expérience vraiment enrichissante. La présence d'annexes sur les sources et ouvrages analysés et d'un index utile permet d'offrir au lecteur un guide pour s'orienter dans l'immense érudition mobilisée par les auteurs.
* Luciano Migliaccio Professeur à la Faculté d'Architecture et d'Urbanisme de l'USP.
Initialement publié le Journal des critiques no. 3, juillet 2009.
Référence
Dora et Erwin Panofsky. La boîte de Pandore : les transformations d'un symbole mythique. Traduction : Vera Pereira. São Paulo, Companhia das Letras, 252 pages.
