Par ALEXANDRE DE OLIVEIRA TORRES CARRASCO*

Commentaire du film documentaire de Werner Herzog sur les peintures de Chauvet.

"Avec soulagement, avec humiliation, avec terreur, il comprit qu'il était aussi une apparence, que quelqu'un d'autre le rêvait" (Jorge Luis Borges, les ruines circulaires).

En 1994, à la veille de Noël, un groupe de spéléologues découvre une crevasse dans les formations montagneuses de l'Ardèche, qui forme une gorge dans laquelle coule, en arrière-plan, une rivière du même nom, dans le sud de la France. Les caractéristiques calcaires de ces formations expliquent la géographie du lieu, à la fois la gorge, le célèbre pont de pierre qui relie naturellement les deux rives escarpées et représente, comme une icône, le lieu, et la formation troglodytique elle-même. L'étroite entrée de la crevasse s'ouvrait, ce Noël-là, sur un ensemble de grottes, dont les formations pleines de calcites, ont fini par produire un ensemble géologique très riche et magnifique pour les connaisseurs et les intéressés.

L'histoire, cependant, est que l'histoire ne s'arrête pas là. En avançant dans l'ensemble des grottes, on découvre un extraordinaire ensemble de peintures rupestres qui sont alors datées d'environ 30 27 ans, les plus anciennes, entre 25 et XNUMX XNUMX ans, les plus récentes. C'est là que commence le film réalisé par Werner Herzog, un documentaire qui traite de ce qu'il appelle à juste titre l'énigme des peintures de Chauvet.

Pris en lui-même, et le vidant presque de son contenu, on peut dire que le film tente de capter, non sans difficultés matérielles et techniques, ces superbes ensembles de peinture paléolithique. Les difficultés sont pleinement justifiées : après la découverte, la grotte est devenue un objet privilégié de recherche et d'investigation et son environnement a commencé à être contrôlé, protégé et étudié, avec un accès très limité. Il y a une restriction à la circulation des personnes et du matériel, pour des raisons évidentes de préservation.

Ainsi, à l'exception d'Herzog, il l'explore avec une équipe minimale et peu équipée. La marque de cette précarité dirigée et méditée, dont le but est de préserver la trouvaille, produit cependant un autre effet puisque le film raconte l'histoire de la découverte de ces peintures. Qu'on le veuille ou non, les images documentaires semblent reproduire dans notre échelle mentale l'originalité de l'expérience de ces hommes paléolithiques. Des recherches, se rendant compte que l'ancienne entrée de la grotte, scellée par un éboulement, l'hypothèse la plus probable, indiquent la direction de l'emplacement des peintures, en particulier les deux grandes peintures murales, pour ainsi dire, dans lesquelles chevaux, bisons, mammouths et lions . Ils sont situés plus loin dans la grotte, à son point le plus sombre, un endroit où il n'y a aucune possibilité de lumière naturelle, ce qui était la délibération de ces hommes. L'artiste ou les artistes peints à l'aide de torches, il existe des indices matériels évidents qui corroborent cette hypothèse, ainsi que bénéficier de la peinture de la même manière, selon les possibilités de cet éclairage artificiel, explorant la tridimensionnalité de la grotte murs eux-mêmes.

Selon Freud, l'inconscient a une marque représentationnelle sans équivoque, dirions-nous, qui signifie simplement que les actes de conscience ou actes conscients sont visés par une forme ou un contenu (je laisse la discussion ouverte) par rapport auxquels ces mêmes actes font non ils sont capables de s'en rendre compte, d'en avoir « conscience », de les « représenter ». Les actes conscients ne sont pas capables de représenter leurs propres éléments inconscients, qui finissent par les surdéterminer. D'où la plaisanterie, le lapsus, le lapsus et toute une série de déplacements possibles du langage et de la représentation.

Cette présence de l'inconscient n'est pas claire, évidemment, c'est la partie sombre de la représentation : c'est ce qui n'est pas visible dans la représentation.

La place de ces images immémoriales est aussi dans la partie la plus sombre, non pas de ce qui se voit, la représentation des animaux, mais de ce qui se rêve de ce qui se voit, les animaux comme rêvés. De cette manière, le sens précaire de la capture d'Herzog reconstruit – délibérément ou non, peu importe – cette expérience première ou primordiale avec l'image et son sens, je dirais, presque dans son sens cosmologique : ce qui est au fond de la clarté de la pensée, mais elle n'est pas claire, et la pensée continue sans savoir comment la penser. Cet homme qui chassait, fabriquait des outils, se perfectionnait à la lumière du jour, qui s'adaptait au monde à la manière de la fiction rousseauiste de l'homme à l'état de nature, dans les profondeurs obscures de la grotte de Chauvet, retrouvait l'image qui l'accompagnait aux marges de la lumière et de sa propre clarté.

La définition de la place des images dans l'ensemble des grottes leur donne une bonne part de leur nature : là, les Néandertaliens du Paléolithique ont eu cette expérience ancestrale et originale de communiquer entre eux, à partir du monde qu'ils voyaient, évoquant un invisible qu'ils figuraient - ce qu'on imagine quand on le voit - car ce qu'ils emportaient de plus intime, et ainsi ils échangeaient l'expérience entre eux : l'image fugitive de ce qu'ils pensaient à la lumière du jour, précieusement conservée au fond de la grotte, uniquement visible par à la lueur des torches, ils s'y dirigent assidûment pour la retrouver.

On a constaté que personne ne vivait dans les grottes - elles n'étaient pas un lieu de vie, elles appartenaient à autre chose : et l'expérience poreuse de se laisser voir et voir par des bisons, des chevaux au galop, des lions en meute, des mammouths laineux était le rituel et l'école primaire de soi, à travers laquelle l'homme a fini par découvrir le fruit de l'autre : l'expérience commune. Là, ils se sont réunis sous l'écran de pierre pâle de Chauvet, plein de rêves oubliés, les images de ces rêves et de ces rêves en images.

Dans le décor où prédominent les chevaux au galop – il y a aussi des bisons, des mammouths –, dans une grande salle, elle, le décor, semble orner ce qui serait une source d'eau intermittente dans la grotte. D'où une double hypothèse, toutes deux remarquables : soit cette peinture murale sans rhétorique, dans laquelle la juxtaposition des figures sur le plan irrégulier de la grotte accentue encore son caractère onirique, orne le trou d'eau, don de cadeaux, eau potable, comme une fontaine de Trevi, que l'eau y serve ou non à abreuver fantastiquement les images d'animaux, courant, galopant à découvert, que la technique de l'artiste a pris soin de marquer avec zèle, dédoublant pattes et cornes pour mieux caractériser le mouvement. Dans les deux cas, le secret cosmologique des images : consacrer et instituer une aura à l'expérience immédiate et par cette aura établir la communication entre les mondes et autant de mondes possibles.

Herzog, qui raconte également le documentaire, parle à un moment donné de la naissance de l'homme moderne dans les peintures de Chauvet. L'épithète semble inappropriée, mais on comprend ce qu'il veut dire en comprenant l'expérience qu'il essaie de décrire. Ce n'est pas ce qu'il y a de moderne dans l'homme qui naît, mais ce qu'il y a dans l'homme qui est « comme s'il était moderne », parce qu'il est original, et n'a donc pas de date, est mis à jour en permanence. Dans les traits de l'artiste, synthétiques, tracés, élégants, peut-être retrouvons-nous ce que Matisse appelait le regard originel de l'enfant de cinq ans, non pas parce que ces hommes et ces femmes étaient comme des enfants ou ces dessins d'enfants – ils ne le sont pas du tout – mais parce qu'ils rattrapent l'original comme pour la première fois.

Au fond de la grotte Chauvet, ils se sont réunis dans le but spécifique et spéculatif de produire et de goûter des images et, peut-être, des images d'images, dans un sens métaphysique, spéculatif, spirituel. Ce que ces hommes ont consacré, c'est cette expérience commune, rituelle et spéculative, de retrouver l'autre à travers le commun, au fond des images rêvées, et rêvées en commun.

Si l'image d'animaux galopant à travers un champ ouvert, le champ des rêves, peut bien nous conduire à ce sens spéculatif et spécifique de la visite qu'ils ont faite des grottes, à la recherche du sens, nous ne devons pas nous limiter uniquement à la hypothèse métaphysique, cosmologique et spirituelle de cette expérience (paradoxalement si proche de nous), ni évoquer avec insistance quelque métaphysique paléolithique pour cela. Dans un registre plus prosaïque, on peut évoquer d'autres temps banals, également en train d'être bloqués par quelque accident géologique : la cinéphilie nous donne aussi des images de dieux et de déesses qui nous consolent dans des rêves que la réalité ne nous donne plus. Mais ce n'est pas une simple illusion – et nos ancêtres le savaient aussi : c'est l'illusion qui enseigne notre inadaptation permanente par rapport à notre propre image, la réalité et son image, son charme et sa malédiction. Même si on a abreuvé les chevaux des rêves.

Je termine par un modeste hommage à Jean-Paul Belmondo (9 avril 1933 – 6 septembre 2021). Jean-Paul, connaisseur de Molière et jeune comédien de Comédie Française, a été invité à jouer un bandit moqueur, sentimental et cinéphile. Tout allait mal dans ce film, comme l'atteste De Baecque, tout allait bien. Un réalisateur a été inventé, un acteur a été inventé à partir de l'invention des images respectives. Puissiez-vous dormir dans les meilleurs rêves.

*Alexandre de Oliveira Torres Carrasco est professeur de philosophie à l'Université fédérale de São Paulo (Unifesp).

Référence

La grotte des rêves oubliés (Grotte des rêves oubliés).

Documentaire, 2010, 90 minutes.

Réalisation, scénario et narration : Werner Herzog.

Photographie: Pierre Zeitlinger

Musique: Ernst Reijseger

Montage : Joe Bini, Maya Hawke