Par AFRANIO CATANI
Commentaire du livre « Este Mundo é um Pandeiro », de Sérgio Augusto
Exerçant son métier depuis 60 ans, puisqu'il a débuté sa carrière comme critique de cinéma dans le quotidien Rio de Janeiro Tribune de presse, en 1960, on ne présente plus le journaliste Sérgio Augusto (1942). Après des années de recherche, il écrit Ce monde est un tambourin (A Chanchada de Getúlio à JK), un long ouvrage de près de 300 pages édité par la Companhia das Letras en coédition avec la Cinemateca Brasileira.
Le titre de l'œuvre est tiré du film du même nom, réalisé par Atlântida de Watson Macedo dans les derniers jours de 1946 et sorti en février 1947, accompagnant une série de comédies musicales nationales produites du début du siècle jusqu'au début des années 1960. Évidemment, l'auteur se concentre davantage sur la période entre 1947 et 1961, dans cette décennie et demie au cours de laquelle Atlântida, la société de production de Watson Macedo et Herbert Richers ont produit presque tous les films du genre.
Au début du livre, Sérgio Augusto se demande puis répond : « Mais après tout, à quoi ressemblait le Brésil quand il faisait la queue pour voir les chanchadas d'Oscarito et de Grande Otelo ? C'était un pays de Getúlio et Dutra, de Getúlio et JK, de Rádio Nacional et Teatro Recreio, de Carmen Miranda et Haydée Miranda, de Marlene et Emilinha, de trams et bas, de Rhum Creosotado et mate Ildefonso ; Miss Cinelândia et Miss Bangu, bonbons Fruna et Hydrolitol, Radio Magazine et Cinelandia, le rouge à lèvres indigo Reckitt et Tanges, Casa Nunes et d'A Exposure, Gumex et Fixbrill, le savon Dorly (le préféré des héros de BD) et le savon Lever (préféré par neuf stars de cinéma sur dix), Marta Rocha et Maria Esther Bueno, Boîte de nuit Vogue et Sacha's, Night and Day et Galeria Cruzeiro, Walter Pinto et Barreto Pinto, danses High Life et bière pression à Taberna da Glória, le fume-cigarette médicinal Kirsten et le costume Palm Beach, le stylo Parker 51 et le portemine Eversharp, Capivarol et gazogène, Clube da Chave et Clube dos Cafajestes, Pelé et Garrincha, Pabium et jus V-8, Il y aura et Globe de la jeunesse, le tourne-disque Silvertone et la télévision Zenith, l'horloge Mesbla et l'horloge Standard, le Panair et le PRK-30, l'oreiller ventilé Yankes et le XPTO. Et, surtout, l'envie d'être un Américain du Nord et de réussir à Hollywood » (p. 31).
à travers les pages de Ce monde est un tambourin entre autres, Genésio Arruda, Tom Bill, Oscarito, Zezé Macedo, Eliana, Cyll Farney, Anselmo Duarte, Mesquitinha, Zé Trindade, Violeta Ferraz, Ankito, Dercy Gonçalves, Jayme Costa, Fada Santoro, Adélaïde Chiozzo, Chico Anysio, Golias, Fred , Carequinha, Colé Santana, Catalano, Modesto de Souza, Margot Louro, Walter et Ema D'Ávila, Costinha, John Herbert, Herval Rossano, Eva Wilma, Jô Soares, Eva Todor, Nancy Wanderley et Chocolate ; les méchants Wilson Gray, José Lewgoy, Renato Restier, Jece Valadão, Augusto Cesar, Carlos Imperial et Roberto Duval ; les chaudasses Renata Fronzi, Sônia Mamede, Anilza Leoni, Inalda de Carvalho, Maria Antonieta Pons, Rosa Rondelli, Cuquita Carballo, Odete Lara et Norma Bengell. Numéros musicaux ? Eh bien, nous avons Marlene, Emilinha Borba, Francisco Carlos, Joel et Gaúcho, Alvarenga et Ranchinho, Virginia Lane - qui pourrait aussi renforcer l'équipe de bombasses -, Carmen et Aurora Miranda, Nora Ney, Jorge Goulart, Ivon Cury, Blecaute , Dick Farney , Ataulfo Alves, Dalva de Oliveira, Ciro Monteiro, Carlos Galhardo, Francisco Alves, Benê Nunes, Luiz Gonzaga, Dóris Monteiro, Orlando Silva, Ângela Maria, Jorge Veiga, Nélson Gonçalves, Elisete Cardoso, Trio Irakitan, Dircinha et Linda Batista , Heloísa Helena, Herivelto Martins, Cauby Peixoto, 4 As et 1 Joker, Jackson do Pandeiro et Almira, Mary Gonçalves et Bob Nelson.
En gros, il est possible de mettre en évidence deux phases distinctes dans la trajectoire des films musicaux brésiliens et des chanchadas. La première va jusqu'au début des années 1940 environ, et peut se caractériser par des arguments, des motifs et des situations assez simples et avec des numéros musicaux homogènes, carnavalesques et parfois même de juin. Les films typiques de cette phase seraient, par exemple, Bonjour, bonjour, Brésil (1935), Bonjour, Bonjour, Carnaval (1936) – tous deux produits par Cinédia et Waldow, le premier réalisé par Wallace Downey et l'autre par Adhemar Gonzaga – et Terre Banane (1939), de Sonofilmes, réalisé par Rui Costa.
A partir des années 1940, une nouvelle phase commence, qui dure jusqu'au début des années 1960, période où les arguments, les situations et les intrigues deviennent plus complexes et les numéros musicaux plus hétérogènes. C'est aussi le moment où la chanchada atteint son apogée, en raison de l'empathie avec le public et de la production continue d'un grand nombre de films.
Luís Severiano Ribeiro Júnior, ayant entre ses mains depuis 1947 – lorsqu'il est devenu l'actionnaire majoritaire d'Atlântida – la production, la distribution et l'exploitation de films, a décidé d'augmenter la production de chanchadas, réalisant qu'elles pouvaient être une source de revenus élevés. . Ainsi, en moins de vingt ans d'activité, Atlântida a produit 62 films de fiction, 2 documentaires et des centaines d'actualités.
Au milieu des années 1950, cependant, Ribeiro "a commencé à rivaliser sur le marché avec deux décrocheurs de sa chaîne de montage : Watson Macedo et le directeur de la photographie Herbert Richers, transformés en producteurs indépendants. Richers, tantôt seul, tantôt en partenariat avec Oswaldo Massaini, élargit le bloc carnavalesque, faisant passer clandestinement d'autres révélations de la radio (Zé Trindade), du cirque (Ankito, Fred et Carequinha) et de la télévision (Ronald Golias) à ses animateurs. Peu à peu, le carnaval est mis de côté, sans pour autant abandonner l'esprit des facéties d'Oscarito et de ses rivaux… » (p. 30).
Dans cette deuxième phase, avec un marché garanti pour les chanchadas, on observe que les thèmes du carnaval et de juin deviennent peu à peu secondaires, remplacés par d'autres, qui renvoient à la vie quotidienne de l'homme urbain, aux aspects politiques et aux problèmes des milieux sociaux voisins. -réalité économique : prix élevés, manque d'eau, carences des transports urbains, démagogie électorale, corruption politique, paresse bureaucratique, emploi généralisé dans la fonction publique, etc. Mais tout ça, avec beaucoup d'humour, ginga et coquin.
Les scénarios des chanchadas ont fini par obéir à un principe d'élaboration schématique, qui est resté intact dans pratiquement toutes les productions. Les situations de base étaient les suivantes : jeune homme et jeune femme se retrouvent dans une situation délicate ; le comique (l'ami du gentil, de la fille ou des deux) essaie de les protéger ; le méchant a le dessus, au départ; le méchant perd l'avantage et est vaincu, avec la participation décisive du gentil et du comédien.
Par ailleurs, un autre maillet fondamental de la chanchada était l'échange (d'objets, d'identité). C'est autour d'un échange, par exemple, que toute la livraison de Carnaval sans Fogo (1949 – réalisateur : Watson Macedo), considéré comme le modèle de la chanchada. Ricardo (Anselmo Duarte), le gentil, prend la place de "Anjo" (José Lewgoy), lorsqu'il prend possession de son étui à cigarettes perdu à l'entrée du Copacabana Palace Hotel. La perte de l'étui à cigarettes signifiait, pour le méchant, la perte de son identité – de ses attributs de patron – puisque ses nouveaux complices ne pouvaient le reconnaître qu'à travers cet objet. La fille (Eliana) et le garçon seraient protégés par Oscarito, suivant ainsi les étapes prévues dans le schéma général des chanchadas (p. 15).
Sérgio Augusto se souvient aussi que « tout a été changé et volé dans les chanchadas » : plaque pulmonaire (Ce monde est un tambourin), passeport (Avis aos Navegantes, 1950), collier (C'est Fogo na Roupa, 1952), perruque (Nem Sansao Nem Dalila, 1954), monnaies incas (Collège de Brotos, 1956), carte de chroniqueur de potins (Le pickpocket, 1958), valise (Ou Camelô de Rua Larga, 1958). « Même les positions sociales ont changé de mains, notamment dans les comédies de José Carlos Burle » (p. 15).
Qu'en est-il des types et des caractères ? Oh, il y avait tout : de sinistres magiciens et hypnotiseurs, des savants fous, des laboratoires mystérieux, des nobles (à la fois faux et authentiques), des princes, des monarques, des baronnes, des comtesses, des pachas et d'autres moins connus. À leur tour, les critiques étaient furieux contre les «ananas» (bleus ou non) qu'ils étaient obligés de regarder. Antônio Moniz Vianna, de Courrier du matin, résumait son opinion en une seule phrase : « une autre mangue est tombée ».
Quand Carlos Manga a lancé Collège de Brotos (1956), Moniz Vianna revient à la charge, insinuant que le propriétaire d'Atlântida (Severiano Ribeiro) ou de Manga (réalisateur), l'un des deux, ou les deux, étaient amants : "que se passe-t-il entre ces deux-là ?", il demanda étonné. Pedro Lima, Fred Lee, Jonald, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Alex Viany et bien d'autres, plus ou moins, ont été irrités par ce qu'ils ont vu (Glauber Rocha a même appelé la chanchada le « cancer réformiste du sous-développement »).
Ajoutez à ce qui a déjà été écrit ici quelques formulations de Miguel Chaia, dans son mémoire de maîtrise intitulé Le sou coincé. Selon lui, un coup de chance (héritage, prix, loterie, etc.) change la vie des personnages principaux - généralement un héros au bon cœur et prometteur, appartenant à la condition d'une classe subordonnée. Le caractère simple de la chanchada a son existence plus proche d'un ordre social statutaire que d'une structure de classe.
C'est un univers immobilier mêlé de fondations de classe qui finit par caractériser des personnages tels que la manucure, la marchande ambulante, l'actrice, le cireur de chaussures, le compositeur de bidonvilles, les riches sans possessions, les disqualifiés, les prétendants à la célébrité, etc. Ils déplacent leurs valeurs collectives de famille, de voisinage, de parenté et de travail. Ce sont des agents qui n'ont pas assimilé l'individualisation de la société urbaine-industrielle, mais ils ne sont pas écrasés ou aplatis par les relations qui s'établissent au sein de cette société.
Lorsque les personnages travaillent, ils ne sont pas des travailleurs du système, configurant ainsi souvent un travail marginal ; ils ne sont pas protégés par les lois sociales ou du travail. En bref, dans la compréhension de Chaia, la chanchada s'occupe de simples d'esprit qui ne jouent pas le jeu du développement. En fait, il n'y a pas de place dans ce jeu pour les colporteurs, les bonnes, les coureurs de jupons, les paresseux, les coquins, les aubergistes, les manucures, les barbiers, etc. – voir à propos de Catani et Souza, 1983.
Le texte suit en détail les carrières de Luiz (Lulu) de Barros, Watson Macedo, Moacyr Fenelon, Alinor Azevedo, Cajado Filho, J. Rui Costa, José Carlos Burle, Carlos Manga, JB Tanko et Victor Lima, scénaristes, scénaristes et réalisateurs (entre autres compétences) des chanchadas les plus importantes exécutées. Sont également étudiées les carrières d'Oscarito, Grande Otelo et Zé Trindade (cette dernière jusqu'ici peu étudiée). Carlos Augusto Calil, auteur de la présentation du livre, appelle Zé Trindade "le diable incarné dans la méchanceté nationale", tandis que dans l'avant-dernier chapitre on apprend que Sérgio Augusto annonçait son livre depuis une dizaine d'années, créant de grandes attentes quant à ses recherches détaillées. sur les fissures.
Cela signifiait que, venant de partir, des critiques lui étaient adressées ici et là. Certains s'attendaient à ce que le travail contienne plus de contenu analytique; d'autres ont rappelé que l'auteur n'accorde pas tout le crédit dû aux informations obtenues de sources inédites ou déjà publiées ; de plus, il y en a qui ont remarqué qu'à divers moments, des lacunes factuelles ou interprétatives sont contournées par une tirade spirituelle et bien écrite, laissant subsister des doutes. Je crois que toutes ces objections sont justifiées.
Cependant, le livre de Sérgio Augusto est, parmi les publications sur le sujet, le plus exhaustif à ce jour, permettant d'explorer d'autres aspects. Comme j'ai vu la plupart des chanchadas fabriquées à partir du milieu des années 40, j'ai éclaté de rire en lisant. Cependant, les jeunes lecteurs auront du mal, parfois insurmontable, à consulter l'excellente et détaillée filmographie insérée en fin de volume, puisqu'elle est rangée par ordre chronologique de production cinématographique - et, au sein de chaque année, par ordre alphabétique - et, tout au long du texte, l'année d'achèvement du film n'est pas toujours mentionnée. L'ordre alphabétique traditionnel, pur et simple, faciliterait les choses.
Ce monde est un tambourin m'a ramené aux matinées dominicales à la campagne, aux séries, aux échanges de BD, aux dribbles qu'il fallait donner aux ouvreurs, aux gouttes rondes qui, si elles tombaient, roulaient hors de notre portée, au merveilleux chanchadas… Les derniers accords de ces comédies musicales inoubliables résonnaient encore dans ma tête lorsque, essoufflé, j'arrivai dans les premières minutes au stade Roberto Gomes Pedrosa – plus tard, au Barão de Serra Negra – pour voir jouer mon XV de Piracicaba .
*Afranio Catani est professeur à la retraite à l'USP et professeur invité à l'UFF. Auteur, entre autres livres, de 4 essais sur le cinéma brésilien (Panorama).
Référence
AOÛT, Sergio. Ce monde est un tambourin (Chanchada de Getúlio à JK). São Paulo, Companhia das Letras / Cinemateca Brasileira, 1989.
CATANI, Afranio ; SOUZA, José Inácio de Melo. La Chanchada dans le cinéma brésilien. São Paulo : Brasiliense, 1983.
Note
Cette revue a été publiée à l'origine dans le "Cahier du samedi" du Journal de Tarde dans 02.09.1
