Par FABIOLA PADILHA*
Présentation du nouveau livre de Bernardo Kucinski
Bernardo Kucinski débute dans la littérature avec K., un roman publié en 2011 par Expressão Popular, rebaptisé K. rapport de recherche, dans les éditions suivantes. L'histoire tourne autour de l'effort inlassable d'un père pour découvrir où se trouve sa fille, une militante politique de gauche, qui a disparu pendant la dictature civilo-militaire brésilienne, un récit étroitement lié à la biographie de l'auteur.
En 1974, sa sœur, Ana Rosa Kucinski, professeur de chimie à l'USP, et Wilson Silva, son mari, ont été kidnappés, torturés et tués par les militaires pendant la dictature. Depuis son œuvre littéraire inaugurale, Kucinski privilégie les thèmes à fort accent politique. Les atrocités commises par la dictature donnent le ton des romans et des nouvelles de l'auteur, montrant les veines ouvertes de la violence physique et symbolique exercée par des agents aux commandes et au service de l'appareil militaire d'État.
Des exemples de cela, en plus de K., les romans le nouvel ordre (2019) et Julia, dans les champs embrasés du Seigneur (2020), ainsi que les contes de Tu me reviendras, de 2014, qui composent, aux côtés d'un grand nombre de récits inédits et d'autres peu publiés dans les journaux et magazines, ce nouveau recueil, rassemblant des récits écrits entre 2010 et 2020. Dans sa présentation, Kucinski explique les critères d'organisation du travail, dont les contes « sont regroupés par affinité thématique ou formelle et rangés dans chaque groupe dans l'ordre chronologique de leur première version ». Six divisions internes abritent les récits : I. Histoires des années plombées, II. Instantanés, III. Autres histoires, IV. Kafkian, V. Judaicas et VI. Vous me reviendrez.
Bien que la dictature soit présente dans d'innombrables histoires de ce volume, occupant une part importante du livre, il y a aussi une hétérogénéité d'autres thèmes, qui impliquent, par exemple, des conflits familiaux, souvent marqués par l'indigence émotionnelle ("Chamada a collect", " Le piétinement", "Tante Flora", "Les Temps Modernes", "Coisa", "Permis de ne pas mourir seul" et "Pauvre Heloísa"), les ruptures entre couples ("O sal da discorda" et "Le canapé") et frustration sexuelle (« La pantoufle » et « Ô malheur d'Íris »), par la violence contre les femmes (« Le secret »), les cas de corruption (« Une secrétaire efficace »), la criminalité environnementale (« La tortue »), l'exploitation (« Une petite histoire de la plus-value »), les inégalités économiques, y compris ses possibles conséquences, telles que l'indifférence à l'injustice sociale (« Ordre et progrès ») et la mort précoce de jeunes pauvres de la périphérie par la police militaire (« L'histoire de Thaddeus »), aux récits qui dialoguent étroitement avec Kafka et à ceux qui incorporent des références de la tradition juive, comme les contes des parties Kafka et Judaica, respectivement.
Certaines histoires de l'anthologie sont empreintes d'humour, utilisées, par exemple, pour ironiser sur certaines attitudes sexistes qui montrent des tentatives de contrôle de la vie de la femme ("La rupture") ou pour faire allusion à l'hostilité proverbiale entre belles-mères et filles- beau-frère (« Papo de sogras »). Dans d'autres récits encore, l'expédient de l'ironie s'active avec des accents sombres, intensifiant la perplexité du lecteur face à la manière dont se construit la violence des faits relatés ("Le pari", "L'acte de décès" et "Vous reviendra pour moi"). Le vaste éventail des thèmes est exploré par l'auteur avec une grande maîtrise technique de la matrice moderne du récit court.
Les épigraphes, toutes deux de Julio Cortázar, convergent sur des questions liées à l'acte de narration. La première s'interroge sur la nécessité de dire quelque chose « en son temps » et la difficulté de trouver le bon moment pour le dire. La seconde expose l'impossibilité d'avoir une perspective énonciative idéale pour raconter quelque chose, comme si les options proposées étaient insuffisantes et ne rendaient pas compte de l'histoire à raconter.
Dans les deux cas, une sorte d'impuissance se dessine dans la tentative de donner au récit voulu une forme précise, compatible et juste. La prise de conscience de cette impuissance accuse, dans l'effort même de tenter de la dépasser, un certain caractère indicible qui recouvre ce que l'on veut dire et qui, malgré la précarité des ressources, est dit. L'impératif de la narration prévaut, malgré, et peut-être à cause de, l'indépassable manque d'exactitude formelle, et s'articule avec les limites et les défis imposés au genre de la nouvelle.
L'une des limites traditionnellement assignées à ce genre est la brièveté (malgré les différences quant à la détermination de cette clause). En comparant, par exemple, le roman à la nouvelle, en termes de longueur, Cortázar déclare: «[…] le roman se développe sur papier, et donc, dans le temps de la lecture, sans autres limites que l'épuisement du romancé. matière; à son tour, la nouvelle part de la notion de limite, et, d'abord, de limite physique, de telle sorte qu'en France, lorsqu'une nouvelle dépasse vingt pages, elle prend déjà le nom de nouvelle, un genre qui se classe parmi les nouvelles et le roman lui-même.[I]
Les nouvelles de Kucinski envisagent cette prémisse. La plupart font entre deux et quatre pages, avec des exceptions oscillant entre les extrêmes. Il y a, d'un côté, de minuscules histoires, d'un peu plus d'une page, comme, par exemple, "Lamento", "Ordens não se discuté", "Quatre pierres" et "O sel da discorde", en plus du le plus petit d'entre eux, « Les temps modernes », occupant une seule page, et, d'autre part, d'autres plus volumineux, dépassant les dix pages, comme c'est le cas de « O exile de Pompeu », « Recordações do casarão » et « O crime faire marin ».
Quant aux contestations réputées de la nouvelle, quant à l'effet provoqué sur le lecteur, il convient de rappeler, à titre d'exemple, la célèbre métaphore de la boxe utilisée par « un écrivain argentin, très amateur de boxe », évoquée de Cortázar, pour comparer la nouvelle au roman. Alors que le premier doit concentrer une tension capable d'assommer le lecteur, le second, considérant les possibilités de succès dans le noble art de la boxe, le gagnerait aux points. Le coup précis et décisif porté par le nouvelliste est donc conditionné à l'habileté avec laquelle il maîtrise, sans jamais la laisser refroidir, la charge tensionnelle du récit, qui le traverse de bout en bout, et à laquelle « l'essentiel de la méthode » y contribue : une économie interne réfractaire aux éléments accessoires, « simplement décoratifs ».
Cette tension peut aussi résulter de ce que postule Ricardo Piglia dans une de ses thèses sur la nouvelle : « une nouvelle raconte toujours deux histoires ».[Ii] Comme l'explique l'écrivain et critique argentin, dans la tradition du conte classique, dont les représentants seraient Poe et Quiroga, la deuxième histoire est construite en secret, savamment chiffrée dans la première. Le dénouement comprend « l'effet de surprise » provoqué par la révélation de cette histoire secrète dissimulée dans la première histoire.
La confluence des dynamiques divergentes qui guident les deux récits constitue donc « le socle de la construction ». C'est le cas, par exemple, à la fin des « Crimes de la rue Morgue » de Poe, où la découverte de l'auteur du meurtre de Mrs. L'Espanaye et sa fille par le célèbre et inégalable détective Dupin, doté d'une suprême capacité d'analyse, donne du relief au lecteur. Selon Piglia, dans sa version moderne, dont on retrouve les modèles chez Tchekhov, Katherine Mansfield, Sherwood et Joyce, « l'effet de surprise », capable de mettre fin aux tensions et d'aboutir à une pacification des conflits, dans un mouvement dialectique qui encadre le le modèle classique en « structure fermée » n'existe pas, et la tension entre les deux histoires reste entière : « Le conte classique à la Poe racontait une histoire annonçant qu'il y en avait une autre ; la nouvelle moderne raconte deux histoires comme si elles n'en faisaient qu'une ».[Iii]
Dans les nouvelles de Kucinski, la modulation moderne prévaut, qui abdique une synthèse au dénouement apaisant. Dans de nombreux cas, l'auteur maintient non seulement la tension de l'intrigue narrative jusqu'à la dernière ligne, mais l'augmente également, la portant à un paroxysme. C'est-à-dire si, d'une part, dans le modèle classique de la nouvelle, la révélation d'un secret camouflé aboutit à la réconciliation avec un certain état de normalité, normalité convulsée par l'intervention de circonstances exceptionnelles, dûment surmontées, d'autre part D'autre part, dans le modèle moderne, la progression progressive de l'histoire intensifie de manière exponentielle la force de tension, qui s'intensifie en consommant le KO. Dans les nouvelles de Kucinski, il n'est pas rare que la fin distille un choc implacable face à l'irrémédiable, retenant au lecteur une indulgence indulgente.
L'histoire d'ouverture de la collection, « A Scar », est paradigmatique de ce type de construction. L'histoire est racontée par un ancien militant de gauche, survivant de la prison, qui raconte comment, quelque temps plus tard, la rencontre fortuite a lieu, dans un bar, avec le tortionnaire surnommé Nava, autrefois chargé de tuer les "communistes". Immédiatement, les retrouvailles ne permettent pas au narrateur d'identifier l'agent de répression. La difficulté de la reconnaissance instantanée tient au passage du temps (imprécis, dans le récit) et à la douleur des drames personnels qui affectent le bourreau et transfigurent ses traits. Le dialogue inopiné avec qui jusqu'à un certain point de la conversation semblait être un étranger est ponctué d'images passées des actes sordides de Nava, qui apparaissent sous la forme de souvenirs de plus en plus clairs.
La tension augmente au rythme exact où les contours de l'inconnu prennent des traits familiers. Le processus progressif d'identification déclenche chez le narrateur une attitude réactive de répudiation adressée au bourreau du passé. Sa réaction improvisée, lorsqu'il s'est rendu compte qu'il faisait face au tortionnaire redouté de ses jours de prison, est un corollaire de la friction entre le présent et le passé. La soudure des instances temporelles met en évidence un passé qui n'est pas passé, un passé dont les traces de violence et d'extermination s'inscrivent dans le présent comme une cicatrice inamovible.
L'articulation des temporalités ouvre une réflexion qui dépasse les domaines du récit lui-même, permettant la perception de blessures historiques non encore soignées, non encore surmontées, devenues des traumatismes dans la vie des victimes de la barbarie. (« traumatisme », dans son sens étymologique, cela signifie, entre autres, « blessure »). Semblable à « l'inconnu » qui habite « le cœur même de l'immédiat », le passé qui continue de palpiter se profile, au final, tant dans l'attitude du tortionnaire, qui ravive la violence passée en la rappelant avec une extrême froideur (« - On a fait peu... on a eu qu'en les liquidant tous, c'était l'erreur. […] Un bon communiste est un communiste mort ! », phrase d'ailleurs qui fait l'objet d'une reconnaissance définitive), ainsi que dans la voix incisive du narrateur geste de révolte face à la découverte choquante.
Le titre de la nouvelle, « La cicatrice », fait référence à l'enregistrement physique des violences et, par extension, à l'objet coupant utilisé pour frapper le visage du tortionnaire, le rasoir, mais il désigne aussi un autre type de cicatrice, celle incapable d'arrêter avec le temps la douleur de la violence reçue. L'absence de trace physique de la brutalité dont le narrateur a été victime pointe aussi, dans un registre symbolique et de portée amplifiée, l'effacement des crimes commis par les militaires au service de la dictature. Une violence que "personne n'a vue" et qui, donc, "n'existait pas", une violence, en somme, lâchement niée par les responsables de crimes perpétrés avec le plus grand sadisme et inhumanité.
Dans la nouvelle, une sorte d'ironie macabre s'insinue quand on se rend compte que le porteur des traces visibles de la pratique de la violence (représentée par la cicatrice comme une inscription épidermique en nava) est précisément l'auteur des crimes. Il appartient à la victime de porter toute sa vie une cicatrice qui, parce qu'elle est parfois logée dans des couches internes plus profondes (du corps et de l'esprit), continue de provoquer des douleurs, des malaises et des souffrances incessants. La permanence du passé dans le présent est d'autant plus écrasante que l'on constate que les agents de la barbarie restent impunis, vantant leurs iniquités et leurs perversions.
Dans « Un logiciel avancé », ce sont les relations intertextuelles avec l'œuvre de Kafka qui contribuent à potentialiser le mouvement tensionnel ascendant. Dans l'histoire, José Alves da Silva, dont le prénom fait écho à Joseph, le nom, à son tour, du protagoniste du Processus de Kafka, est un retraité qui se rend dans une fonction publique pour effectuer la réinscription annuelle obligatoire, mais est empêché pour le matérialiser par l'argument d'un employé qui déclare catégoriquement que José n'existe plus dans le système (« — Puisque je n'existe plus ! Je suis là, devant toi, regarde ma carte d'identité ! […] — Bien sûr que tu existes [ …] c'est dans le système que tu as cessé d'exister. Tu comprends ? Tu as été supprimé »).
Si, dans le roman de Kafka, Joseph K. est surpris par une accusation dont il ignore les causes, s'efforçant inlassablement de maintenir son innocence, ce qui le conduit à affronter un système judiciaire despotique, dans la nouvelle de Kucinski, José Alves da Silva, il lui faut faire des efforts pour convaincre l'appareil bureaucratique de son existence civile. L'absurdité de la situation dans l'histoire réside dans le fait qu'une confiance irréfutable dans l'efficacité d'un logiciel de pointe peut prévaloir sur toute preuve de défaillance du système, même si la preuve matérielle de la défaillance est juste avant la yeux de l'employé diligent chargé de manipuler ce système.
Le choix d'un point de vue narratif qui reste éloigné des faits narrés, avec peu d'intervention dans l'histoire, à l'instar de la méthode d'endiguement observée chez Kafka, renforce l'arbitraire incongru subi par le personnage. C'est comme si le monde était indifférent à l'absurdité dans laquelle José se retrouve empêtré, ou plutôt, c'est comme si l'absurdité était prévue dans la logique même qui meut le monde, dispositif inhérent à son fonctionnement, et l'étonnement et l'indignation de José (comme avec Joseph) étaient une extrapolation intempestive de cet ordre inébranlable. Les deux personnages, José et Joseph, vivent la limite de l'oppression et de l'impuissance absolue face à des pouvoirs institutionnels qui, au lieu de les anéantir, devraient leur garantir de pleins droits en tant que citoyens. Le dialogue avec l'œuvre de Kafka pointe la possibilité de vérifier la condition de vulnérabilité à laquelle nous sommes soumis dans une société dominée par le contrôle tyrannique de la vie sociale, ainsi que de percevoir les conséquences néfastes de cette condition poussée à son paroxysme.
Dans la nouvelle « Bialystok, le voyage », la charge tensionnelle se construit à partir de la mémoire d'événements historiques traumatisants qui traversent les générations précédentes de la famille du narrateur. Des souvenirs intimes alternent avec des réflexions sur la dimension collective de la barbarie qui a assassiné des millions de Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale. Le récit regorge de références à la tradition juive et à l'Holocauste, désigné dans l'histoire comme «l'inimaginable». Le narrateur, dont les grands-parents et les oncles sont morts dans les camps de concentration, est le fils et le petit-fils de juifs polonais, information qui converge avec certaines données de la vie de Kucinski, également fils d'immigrants polonais et descendant de victimes juives du génocide.
L'épigraphe, tirée de Cortázar, exprime une contradiction impliquant quelque chose qui ressemblait à un mensonge, mais qui était en fait vrai, une contradiction qui est directement liée à l'histoire de Kucinski. L'histoire s'ouvre sur un mot étrange, Bialystok, imprimé sur une vieille lettre du grand-père du narrateur que sa mère lui donne avant de mourir. La missive, adressée à son père, aujourd'hui décédé, est écrite en yiddish, une langue que le narrateur n'a jamais apprise et qui le ramène à son enfance lorsqu'il l'a entendue pratiquée par son père dans des conversations avec des "connaissances de l'époque polonaise".
Appartenant à une famille de sept frères, le père du narrateur est le seul à s'être exilé au Brésil, fuyant les persécutions nazies. La lettre traduite en main, il décide de se rendre à Bialystok, la ville où vivaient ses ancêtres et où son grand-père possédait une usine textile, et décide de visiter l'ancienne maison familiale. Le fait que le père n'ait jamais mentionné la lettre à son fils est un motif d'interrogation pour le narrateur et représente pour lui une histoire interrompue. Le déchiffrement du contenu de la lettre et le voyage à Bialystok constituent la tentative de connaître la fin de cette histoire ("Il manquait une fin. Et une histoire sans fin n'est pas une bonne histoire").
Le résultat est important car il se connecte au sens de votre propre vie ; après tout, c'est à lui de continuer à raconter cette intrigue dont il fait partie, en assurant sa transmissibilité, assumant ainsi la tâche de gardien de la mémoire familiale. Dans Les juifs et les mots, Amos Oz et Fania Oz-Salzberger expliquent que la langue hébraïque (dont l'alphabet est utilisé par le yiddish et qui lui a fourni des mots et divers éléments) préfigure un locuteur « posté dans l'écoulement du temps, dos au futur ». et le visage tourné vers le passé »,[Iv] ce qui marque une différence par rapport à la conception occidentale du temps. Les auteurs soutiennent que « le mot hébreu kedmem signifie 'anciens temps', mais le dérivé kadma signifie 'en avant' ou 'en avant'. Le locuteur hébreu regarde littéralement vers le passé.[V]
Le récit de Kucinski semble s'inscrire dans cette logique paradoxale. La recherche de la fin de l'histoire est en effet une manière de lui donner une continuité, son avenir dépendant de ce regard tourné vers le passé. Dès lors, déchiffrer l'écriture énigmatique de la lettre du grand-père et chercher à savoir d'où venait son père, la maison où vivait sa famille, c'est renouer avec un récit suspendu pour en garantir la continuité. La fin du récit récupère, sous la forme d'une triste ironie, les réminiscences d'un passé douloureux et convulsif qui caractérisent l'épisode dit « du massacre de Kielce ». Dans cette ville, après la fin de la Seconde Guerre mondiale, en rentrant chez eux, les Juifs sont tombés sur les résidences occupées par les Polonais qui, en plus d'avoir usurpé leurs propriétés, ont envahi une congrégation "tuant quarante-deux Juifs et blessant plus de cent".
L'incapacité à surmonter les barbaries historiques, comme cela a souvent été souligné, en ces temps sombres d'avancée irrésistible de l'extrême droite au Brésil et dans différentes parties du monde, impose la tâche urgente d'exhumer le passé traumatique, afin d'empêcher la vérité de ce qui s'est passé devient un mensonge par des artifices rhétoriques négationnistes, capables d'encourager la répétition de « l'inimaginable » dans le présent. En ce sens, « Bialystok, le voyage » dialogue avec « La cicatrice ». La fin des deux histoires nous alerte sur la nécessité de guider nos vies avec « regarder vers l'avant et regarder vers l'arrière ». Cette façon de concevoir l'existence, comme l'observent Oz et Oz-Salzberger, est « une métaphore de la vie humaine en général ».[Vi], fondée sur l'impératif éthique de combattre l'irruption de l'horreur dans le présent et, en même temps, sur l'hommage à la mémoire des victimes des catastrophes historiques.
Les histoires de cette collection ratifient la vigueur narrative de Kucinski et sa capacité à assommer le lecteur, prouvée dans les publications précédentes. Des situations prosaïques de notre quotidien, qui accueillent les vibrations les plus ordinaires de la vie, aux épisodes solennels, qui englobent des dilemmes historiques récalcitrants, résument ce qui remue et mobilise la pensée. Au terme de la lecture de chaque bref récit, le lecteur se retrouve aux prises avec une myriade de questions inquiétantes que seule la bonne littérature est capable de susciter. Dans ce volume expressif, ils se multiplient, attirant le regard vers les couches les plus insondables de notre inépuisable humanité.
* Fabiola Padilha Professeur de Théorie de la Littérature et Littératures de la Langue Portugaise à l'Université Fédérale d'Espírito Santo (UFES).
Référence
Bernardo Kucinski. La cicatrice et autres histoires. São Paulo, Alameda, 2021, 452 pages.
notes
[I] CORTAZAR, Julio. valise cronopio. Trans. David Arrigucci Jr. et João Alexandre Barbosa. Org. Haroldo de Campos et Davi Arrigucci Jr. 2e éd. São Paulo : Perspective, 2008, p. 151.
[Ii] PIGLIA, Richard. formes courtes. Trans. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo : Companhia das Letras, 2004, p. 89.
[Iii] Ibidem, p. 91.
[Iv] OZ, Amos ; OZ-SALZBERGER, Fania. Les Juifs et les mots. Trans. George Schlesinger. São Paulo : Companhia das Letras, 2015, p. 131.
[V] Idem.
[Vi] Ibidem, p. 132.
