Par VICTOR SANTOS VIGNERON*

Soyons clairs : la ruine n'est pas vide. Tout ce qui a été fait par les travailleurs de cette institution a besoin d'être rémunéré.

La première fois que j'ai vu un document manuscrit de Paulo Emílio Salles Gomes, j'ai ressenti une certaine inquiétude. Cela vaudrait-il la peine de faire face à cette lettre avec les délais que j'avais pour terminer mon doctorat? Au fil du temps et en maîtrisant certaines clés de déchiffrement – ​​comme la lettre infaillible g – j'ai acquis une certaine assurance et je fais aujourd'hui partie de la poignée de paulémilianistes familiers avec l'écriture des critiques de cinéma. Bien que j'aie toujours résisté aux tentations ésotériques de la graphologie, j'avoue l'attrait qu'a exercé la dimension physique de l'écriture sur mon investigation. Pour ma défense, je me souviens que Paulo Emílio lui-même a subi la même attraction, visible dans la prolifération de cahiers, remplis de couleurs et de calligraphies différentes dans les histoires de Trois femmes de trois PPPês (Companhia das Letras, 2015). Ainsi, chaque semaine, je visitais la table réservée aux chercheurs des archives de la Cinemateca Brasileira, à São Paulo.

Les archives personnelles de Paulo Emílio ont commencé à être structurées des mois après sa mort en 1977, sur la base de la généreuse donation de Lygia Fagundes Telles. La générosité, dans ce cas, se mesure par l'absence relative de discrimination entre matériel public et matériel privé. D'ailleurs, les premières références faites dans ce dossier à la Cinémathèque du Musée d'Art Moderne de São Paulo, future Cinémathèque brésilienne, montrent la proximité entre ces dimensions. Ce qui peut donner lieu à de curieux problèmes d'archivage : en 1953, Lourival Gomes Machado racontait que l'utilisation du blasphème par Paulo Emílio empêchait le stockage de ses lettres dans les archives du MAM. C'est peut-être pour cette raison que la correspondance envoyée par Lourival à son ami était divisée en deux parties. Le premier d'entre eux, dactylographié, a un ton officiel ; puis vint une lettre à la main, où l'on racontait des problèmes plus banals, avec des détails qui donnaient parfois un sens à des signalements plus « sérieux ».

Lourival était directeur du MAM, Paulo Emílio vivait à Paris. Déjà reconnu dans le milieu intellectuel de São Paulo pour ses articles dans le magazine Climat et à travers la création du São Paulo Film Club, au début des années 1940, il était devenu une sorte de représentant de la Cinémathèque MAM en Europe. La position était d'une certaine importance, car il appartenait au critique d'arbitrer les relations de l'institution avec la Fédération internationale des archives du film et d'acquérir des documents auprès des cinémathèques européennes. Il y avait certainement beaucoup à maudire. Malgré sa reproductibilité technique, il n'a pas été facile de constituer une collection de films à la périphérie du capitalisme. Les problèmes de taux de change officiel se sont ajoutés aux décalages d'information, à une époque où la poste aérienne était encore précaire. De plus, comme il n'y a jamais eu de définition très claire de ce produit en boîte (payez-vous le film à l'unité ou au kilo ?), la douane a toujours été un frein, aggravé par la technique rudimentaire utilisée : la mère de Paulo Emílio ou le Lourival dédouanait lui-même les expéditions au port de Santos. Enfin, la projection des rouleaux qui arrivaient révélait souvent la mauvaise qualité des copies envoyées au Brésil. C'est donc avec des yeux soupçonneux que la bourgeoisie de São Paulo a mis les coûts élevés d'une telle opération à côté du prestige limité du cinéma.

Malheureusement, il n'a pas été possible de connaître le contenu exact des insultes auxquelles se réfère Lourival, car les lettres écrites par Paulo Emílio étaient dispersées dans plusieurs dossiers. Rien qui nous empêche, aujourd'hui, d'enquêter sur cette importante forme de résistance au sous-développement : les écrits de Paulo Emílio sont pleins de blasphèmes.

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J'ai pris conscience des idées de Paulo Emílio avant de tomber sur ses écrits, lorsque j'ai lu les articles publiés entre 1956 et 1965 dans le "Suplemento Literário" d'O État de São Paulo (Paix et Terre, 1981). À cette époque, le critique était déjà rentré dans le pays et se consolidait en tant que personnage public à São Paulo. Deux éléments facilitent donc le travail du chercheur. D'une part, les textes publiés augmentent considérablement. En revanche, le cinéma n'étant pas encore annexé par l'académie, la critique s'exerce dans un cadre plus accessible. Pourtant, la démarche « pédagogique » de Paulo Emílio se couvrait d'une transparence délicate, révélée ici et là par son goût pour les paradoxes, comme dans « Une sublime idiotie » (juin/59) et « Une révolution innocente » (mars/61). . Libérée des industriels de São Paulo, la Cinemateca a constitué cette plate-forme d'intervention dans la vie culturelle de la ville et du pays.

C'est à ce moment que nous rencontrons la note tragique placée par les éditeurs du "Supplément Littéraire" à l'article de Paulo Emílio publié le 2 février 1957 : "Cet article était déjà écrit et composé lorsque l'incendie s'est déclaré au Cinemateca Brasileira. Nous préférons le publier sans aucune altération, certains que l'incendie n'a fait que donner plus de force et de pertinence aux concepts qui y sont développés. L'incendie et les travaux qui en ont résulté ont détruit des fragments uniques de la mémoire audiovisuelle brésilienne et mondiale. Dès lors, la sinistre harmonie entre l'article écrit avant l'incendie et son sens supplémentaire après n'est pas inhabituelle. Au milieu du processus de construction de la Cinémathèque, l'incendie a clarifié les limites étroites dans lesquelles les institutions culturelles du pays étaient structurées. Des allers-retours entre matérialisation et dématérialisation qui configurent encore le processus culturel brésilien comme un orgue de Barbarie et fixent notre horizon sur les limites de la réaction.

Les textes publiés par Paulo Emílio peu après l'incendie indiquent deux voies. Dans "L'autre menace", "Naissance des cinémathèques" et "Funções da Cinemateca", écrits entre février et mars 1957, le critique se tourne vers la dénonciation de la situation, réclamant un financement de l'État pour remédier à la crise matérielle de la cinémathèque brésilienne. Lors de la lecture de ces articles dans l'ordre, un chemin suggéré par l'anthologie organisée par Carlos Augusto Calil (Companhia das Letras, 2016), l'articulation du problème et sa solution devient claire. Mais quand on regarde la série complète du « Supplément Littéraire », on s'aperçoit que ces réflexions plus urgentes ont été entrecoupées de textes un peu improvisés, « La Fidélité de Luis Buñuel », « René Clair et l'Amour » et « Les Affiches Polonaises ». Je voudrais suggérer que ces fourchettes sont fondamentales, car elles ouvrent des brèches pour une diversification des stratégies.

Tout en réclamant publiquement les fonds tant vantés de la Cinemateca, Paulo Emílio produisit une discrète constellation de textes sur le socialisme. Entre 1957 et 1958, il traite des affiches cinématographiques polonaises, du pessimisme de George Orwell, de l'analyse controversée d'André Bazin des films historiques staliniens, de la trajectoire de Serguei Eisenstein et de la production cinématographique hongroise. La proximité entre l'incendie de la Cinemateca et la situation politique en Europe de l'Est apparaît dans deux lettres envoyées à Paulo Emílio par un certain Garino, en février et mars 1957. À ces deux occasions, l'expéditeur européen regrette la tragédie survenue à São Paulo puis il donne des nouvelles de la révolution hongroise, qui avait eu lieu l'année précédente. Même brièvement, l'espoir à gauche a permis au critique de dépasser les limites matérielles de son militantisme culturel.

Ce n'était pas le seul détour pris par le critique à cette époque. À partir de la mention d'Orwell, il écrira peu, mais régulièrement, sur la science-fiction et le cinéma d'horreur. Tout se passe comme si ces genres fictionnels constituaient une garantie intellectuelle face aux frustrations à l'intérieur et à l'extérieur du pays, soit par le report de l'envoi de fonds à la Cinémathèque, soit par l'étouffement de l'ouverture initiée en Hongrie, en Pologne et en Union soviétique elle-même. . Et en travaillant avec ces « fictions compensatoires » (terme qui lui est cher), Paulo Emílio semble trouver peu à peu la possibilité de formuler sa propre expérience politique. Ainsi, la combinaison de l'horreur imaginée (un film B) et de l'horreur vécue (les prisons de l'Estado Novo) sera finalement rendue explicite dans "Variação de enterré vivo" (avril/63, Brésil, urgent). À ce stade, cependant, le report obstiné d'une approche publique du problème de la Cinemateca a laissé de nouvelles marques sur la paperasse de Paulo Emílio.

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Au début des années 1960, la documentation change profondément. S'il jouit d'une projection relativement large dans le champ du cinéma (la fameuse thèse « Une situation coloniale ? » est publiée au début de la décennie), le critique se trouve de plus en plus absorbé par les tâches bureaucratiques. L'usage de la machine à écrire, des copies sur papier carbone ou des doubles et la prémonition qu'on est en train de lire un texte écrit par quelqu'un deviennent constants. Cette institutionnalisation de l'écriture de Paulo Emílio a permis le stockage de doubles de lettres envoyées aux autorités au nom de la Cinemateca. Le moment appelait à toutes les précautions, puisque plusieurs négociations étaient en cours, avec des chances raisonnables de succès, pour doter l'institution d'un budget stable.

Le ton est protocolaire et froid et on a l'impression que Paulo Emílio est devenu un intellectuel hors du temps. Partagé entre São Paulo, Rio de Janeiro, Brasilia et Salvador, il commence à publier un plus petit nombre d'articles. Et écrivez moins à la main. Entre novembre et décembre 1963, il réalise un journal qui donne une dimension plus vivante de la somnolence bureaucratique dans laquelle il se trouve et qui est pourtant vécue comme un prélude nécessaire à la stabilisation de la Cinémathèque. Avec la correspondance échangée avec Gustavo Dahl, ce matériel révèle une sympathie mélancolique pour le gouvernement de João Goulart. Grâce à d'innombrables contacts avec Darcy Ribeiro, Paschoal Carlos Magno et, surtout, Anísio Teixeira, la possibilité de fédéraliser la Cinemateca a été négociée. Les fruits sont maigres, mais ils permettent à Paulo Emílio de participer, aux côtés de Jean-Claude Bernardet, Lucila Ribeiro, Pompeu de Souza et Nelson Pereira dos Santos, à la création de la filière Cinéma de l'Université de Brasilia.

Plus décevantes ont été les négociations avec l'Assemblée législative. Des lettres de l'époque nous permettent d'esquisser une articulation qui, à travers les ciné-clubs, a atteint les membres du Congrès de plusieurs États et semblait indiquer une victoire. Cependant, le projet de dotation budgétaire est mis en veilleuse lors de son vote, en 1962. La motivation – une querelle personnelle entre deux parlementaires – démontre une fois de plus l'importance de la Cinémathèque et du problème cinématographique aux yeux des pouvoirs publics. Ce thème sera soulevé par Paulo Emílio lors de sa participation au CPI do Cinema, en mai 1964, et contaminera la vision initiale du critique du coup d'État qui avait eu lieu peu de temps auparavant.

(Un contrepoint visuel à l'aridité mélancolique de l'écriture dactylographiée de Paulo Emílio est donné par les lettres envoyées au critique par Glauber Rocha à partir de cette époque : même à l'aide d'une machine à écrire, le jeune cinéaste bahianais compose sa correspondance non seulement avec son écriture anarchique, mais aussi en multipliant les postscripta et en utilisant un marqueur pour faire des ajouts. La collection de Glauber Rocha est également déposée à la Cinemateca.)

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En 2012, la cinéaste Djalma Batista Limongi a écrit une déclaration sur la réaction de Paulo Emílio face à un énième incendie à la Cinémathèque : « Lygia Fagundes Telles, debout, a vu Paulo Emílio s'effondrer sur ses genoux et pleurer. Elle ne pouvait pas aller vers cet homme qu'elle aimait, magnifique, détruit à cet instant. Lygia, ses cheveux noirs ébouriffés, sortit son rouge à lèvres de son sac et peignit ses belles lèvres rouges de sang. Dans son imagination, il a escaladé les rampes de marbre blanc des palais de Brasilia, mitrailleuse à la main, et a effacé tous les dirigeants du Brésil ». Bien que l'événement remonte à 1965, il fait probablement référence à l'incendie qui s'est produit en février 1969, lorsque la collection de la Cinemateca a été entreposée dans plusieurs bâtiments du parc d'Ibirapuera, y compris une partie des portes d'entrée. Autant que je sache, cet événement n'a laissé aucune trace dans la documentation de Paulo Emílio.

Dans la seconde moitié des années 1960, le critique avait pris ses distances avec le quotidien de la Cinémathèque. En même temps que les déboires successifs à Brasilia semaient le découragement, il se voyait de plus en plus converti en professeur d'université. Ils prolifèrent alors dans leurs rôles matériels liés à l'enseignement, tels que les scénarios de classe, les évaluations et les programmes de cours. Publiquement, le silence serait imposé par la dictature, un fait mis en évidence par l'interruption brutale des colonnes éphémères de Paulo Emílio n'Une Gazeta (1968) et dans Journal de Tarde (1973). Ce silence conduit à une nouvelle stratégie de formalisation des idées, même dans les textes « sérieux » du critique : à la place de la froide politesse de la correspondance dactylographiée, la dérision, le blasphème et l'obscénité entrent en jeu. La dérive fictionnelle, le sens de la formule polémique et l'anecdote ont commencé à structurer de plus en plus les textes de Paulo Emílio, qui, d'ailleurs, a commencé à écrire systématiquement des scénarios de cinéma en même temps. Bien que les premières manifestations de cette tendance soient déjà visibles dans le ton de chronique assumé dans sa chronique de Brésil, urgent et dans les derniers textes du "Suplemento Literário", il est maintenant accentué et marque une position tout à fait différente de celle assumée au début de la décennie.

Un document qui marque peut-être un compromis tendu entre ces deux positions est la « Note sur la création d'un pouvoir culturel », écrite en 1968 en raison des manifestations qui ont envahi São Paulo. Dans ce document, Paulo Emílio propose la constitution d'un quatrième pouvoir dans le pays, responsable du domaine universitaire, de la production de livres, de films, etc. et le fonctionnement de la presse. De cette façon, l'allocation budgétaire et l'autonomie de toutes les institutions culturelles seraient garanties, comme pour les institutions juridiques. L'idée de la culture comme valeur en soi et de l'autonomie de cette sphère comme forme de résistance au régime était débattue à l'époque par l'opposition au régime militaire, même si la validité d'une hégémonie culturelle de gauche courait dans certaines limites. En tout cas, l'incendie de 1969 et la rencontre entre Costa e Silva et ses associés quelques mois plus tôt mettront fin à cette période dans la carrière de Paulo Emílio.

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Le peu d'importance du cinéma et, plus encore, de la culture non médiatisée par le marché, va s'accentuer de plus en plus avec le consortium bâti à plusieurs mains par le régime militaire et par les sociétés de communication (ou même pas), qui structurent la télévision brésilienne . En 1970, Paulo Emílio publiera « Le cinéma au siècle » (Journaux au Brésil), un article dans lequel il assume la perte de grossesse du cinéma sur le public. Grâce à un type de matériel qui apparaît dans les dernières années de la production du critique, les arguments dans les jurys de troisième cycle, il est possible de rétablir un peu de sa vision de la télévision. En 1974, dans son commentaire sur la maîtrise de Sônia Miceli Pessoa de Barros, il confesse que son rapport à la télévision est encore lié à un contexte culturel antérieur. D'où sa préférence pour les feuilletons écrits par Jorge Andrade, un dramaturge qui a suivi depuis la mise en scène de Carrière d'âmes, en 1958. En général, ses interventions publiques à la télévision se limitent à dénoncer les avancées étrangères sur le marché, un peu dans la lignée de ce qu'il pense de la production cinématographique. Mais le fait est que la voix de Paulo Emílio a peu d'écho par rapport au thème, qui rejoint également ses penchants personnels.

Cependant, la perte d'importance du cinéma et, avec elle, de la propre position intellectuelle du critique ne recevrait pas un traitement négatif dans « O cinema no Século ». Le détachement du public s'accompagne d'une liberté de création sans précédent et d'une prise de position plus affirmée (peu après, la critique s'enthousiasme pour les films d'Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci et João Silvério Trevisan). Si entre 1968 et 1969 le « pouvoir culturel » subit des coups sévères, Paulo Emílio assume une posture d'acceptation de l'indifférence, qui guidera même sa thèse la plus connue, « Cinéma : trajectoire en sous-développement » (1973). Cet élargissement de la charge critique devrait partir de la reconnaissance des engagements de classe du cinéma brésilien. Après tout, même dans ses moments les plus radicaux, comme le Cinéma Novo, les intellectuels sont restés les gestionnaires privilégiés des images du peuple. Il est suggéré que la trahison de classe soit la prochaine étape. Et peut-être pour cette raison la bourgeoisie de São Paulo (ou la « bêtise spécifique de São Paulo », comme dit ailleurs l'auteur) serait l'objet de Trois femmes de trois PPPês e Cemitério (Cosac Naify, 2007), un mélange de description dense et d'exécration sur la place publique, garanti par la condition de Paulo Emílio, membre de cette même classe.

Mais qu'en est-il de la Cinémathèque ? Dans les années 1970, Paulo Emílio se rapproche peu à peu de l'institution. Elle tient même une place centrale dans son dernier texte écrit pour publication, « Une célébration très personnelle » (1977) : « La cinémathèque imaginaire, documentaire et posée, illustre, refonde et complète tout fait public qui pointe vers les souvenirs d'enfance de Pedro Nava. » Ajoutant à cette « cinémathèque imaginaire » un commentaire sur la cinémathèque « réelle » et pourtant « inimaginable » : « Si la négligence pour la conservation des films persiste, les célébrations du centenaire du cinéma brésilien seront certainement perturbées par la présence d'une cinémathèque inimaginable. cinémathèque, sordide et accusatrice. L'imagination têtue, sorte de prothèse nécessaire à la vie intellectuelle en sous-développement, complète l'image de la cinémathèque sordide, qui fournit pourtant des fragments précieux pour comprendre notre société. C'est sur cette ruine audiovisuelle que Paulo Emílio a opéré, en 1972, la reconstitution imaginaire des films perdus d'Humberto Mauro. De cette même ruine, à la fin de sa trajectoire intellectuelle, son accusation finale contre la partie de la société qui avait amassé l'État brésilien.

Soyons clairs : la ruine n'est pas vide. Tout ce qui a été fait par les travailleurs de cette institution a besoin d'être rémunéré.

*Victor Santos Vigneron est doctorante en histoire sociale à l'USP.