Par MARIAROSARIE FABRIS*
L'impact d'un film sur une société se mesure non seulement par les répercussions qu'il a eues lors de sa sortie, mais aussi par la façon dont on s'en souvient.
En avril 1975, José Carlos Avellar, lors de la critique du film brésilien Entrée gratuite (1974), d'Osvaldo Caldeira, soulignant comment le travail lui-même pouvait être un moyen d'aliénation, a donné son texte à la Journaux au Brésil le titre "La classe ouvrière va au paradis". En mai 1979, Luiz Israel Febrot, analysant la présentation de la classe ouvrière brésilienne dans rester, de Ruy Guerra, publié dans le « Supplément culturel » de L'État de São Paulo, "La classe ouvrière arrive au cinéma".
En octobre 1981, Luiz Carlos Merten, réfléchissant au choc entre immobilité et transformation présent dans Ils ne portent pas de cravate noire, par Leon Hirszman, a intitulé son article pour le journal Heure H « La classe ouvrière loin du paradis ». En dehors du cadre cinématographique, pour ne citer qu'un exemple, le matériel de Folha de S. Paul (avril 2006), dans lequel Maria Inês Dolci fait une radiographie de la crise qui frappe l'enseignement supérieur privé, reçoit le titre « La classe ouvrière n'étudie pas au paradis ».
Que nous dit le choix de ces titres ? Elle nous raconte que, bien que jamais nommé, le film qu'Elio Petri a réalisé en 1971, restait, pour nos critiques (et la société), comme l'un des paramètres pour définir ce que serait un cinéma (et un comportement) éthique et politiquement engagé. Et c'est curieux, car en Italie, La classe ouvrière va au paradis (La classe ouvrière va au paradis) a été la cible de polémiques violentes et d'attaques furieuses, venant principalement de la bourgeoisie (pour s'être sentie attaquée), des intellectuels (pour s'être sentis exclus) et des critiques militants de gauche, qui pointaient comme défauts précisément les aspects qui avaient poussé critiques brésiliens pour le louer.
Elio Petri avait appris de Giuseppe De Santis, pour qui il était assistant réalisateur, à combiner contenu social et spectacle, impliquant les spectateurs avec ses thèmes brûlants et actuels, déjà dans son film précédent, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (Enquête sur un citoyen irréprochable, 1969), dont le protagoniste était Gian Maria Volonté, le même interprète qui a donné vie au travailleur Ludovico Massa (alias Lulu), acteur fétiche du cinéma italien engagé des années 1970.
Le cinéma engagé s'était affirmé en Italie au cours de la décennie précédente, principalement grâce à des cinéastes tels que Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Pier Paolo Pasolini, Giuliano Montaldo, Vittorio De Seta, Bernardo Bertolucci, Paolo et Vittorio Taviani, Valentino Orsini et Marco Bellocchio, dont beaucoup ont non seulement puisé dans l'héritage des grands réalisateurs néoréalistes - Roberto Rossellini, Luchino Visconti et Vittorio De Sica/Cesare Zavattini - mais ont également participé à leurs productions (à divers titres) avant de faire leurs débuts en tant que directeurs.
Tout en continuant dans cette voie, Elio Petri (ainsi que Giuseppe De Santis, un néoréaliste qui n'entrait pas parfaitement dans le moule de ce mouvement cinématographique) ne dédaignait pas le divertissement, comme stratégie pour captiver le grand public, sans renoncer à la rigueur idéologique. – une rigueur devenue accentuée sur Tous les modes (Tous les modes, 1976), diffamation violente contre la démocratie chrétienne. Il est important de rappeler qu'Elio Petri comptait sur la collaboration de l'écrivain Ugo Pirro, qui, en tant que scénariste, se caractérisait par la recherche d'un cinéma qui n'hésitait jamais à rendre explicites ses intentions politiques et sociologiques, même dans la reconstruction historique. films.
Si, d'une part, La classe ouvrière va au paradis s'inscrit dans la piste ouverte par le néoréalisme avec Le voleur de bicyclette (voleurs de vélo, 1948), de Vittorio De Sica – dans lequel, probablement pour la première fois dans le cinéma italien, un ouvrier était le protagoniste –, d'autre part, on ne peut manquer de souligner comment il dialogue avec un autre grand succès auprès des critiques et public au Brésil, qui, comme le film d'Elio Petri, n'a pas été très apprécié dans son pays d'origine : Je compagni (les compagnons, 1963), de Mario Monicelli.
Dans cet ouvrage, Mario Monicelli propose une vision anti-rhétorique des premières luttes ouvrières en Italie à la fin du XIXe siècle, en choisissant de les raconter de manière « comique ». Il n'y a pas d'exaltation de ses protagonistes, mais bien plus un sentiment de faillite des "grands idéaux" face à la dure réalité (faite, tout au plus, de petites conquêtes), qui ne signifie pas renoncer à eux, en espérant un renouvellement de la société future.
En dépeignant, dans le feu de l'action, les contradictions d'un prolétariat partagé entre deux mythes – celui de la révolution et celui du bien-être bourgeois –, c'est cette même vision désenchantée qui va émouvoir Elio Petri. Rappelez-vous juste la fin de La classe ouvrière va au paradis, lorsque Ludovico, après la grève, est réembauché, étant cependant rétrogradé à la chaîne de montage, et raconte à ses compagnons un rêve qu'il a fait : le mur dont parlait Militina/Salvo Randone (cet ancien ouvrier, que Lulu visite de temps en temps à l'hospice, pourrait idéalement être la suite de Pautasso/Folco Lulli monicelliano), de l'autre côté, il n'y a pas le paradis, mais seulement un grand brouillard, et ils sont tous encore condamnés au même travail, peut-être à jamais.
Les magazines "avec le sens du poi», comme on dit en italien, c'est-à-dire avec un jugement a posteriori, qui permet surtout une prise de distance critique par rapport aux événements des années où ils ont été tournés, le film de Mario Monicelli comme celui d'Elio Petri méritent d'être réévalués.
On ne peut pas oublier ça Je compagni elle vient après le gouvernement Tambroni (juillet 1960), quand l'Italie, face aux grèves qui continuaient d'éclater dans les usines, respirait l'air de la restauration fasciste. Un an plus tard, Pier Paolo Pasolini lance Mendiant (inadapté sociale, 1961), dans lequel il condamnait à mort son protagoniste, un lumpenprolétaire sans perspective dans la société capitaliste. Ce même manque de recul qui avait également affligé Aldo, l'ouvrier de Le cri (Le cri, 1956-1957), de Michelangelo Antonioni, qui finit par se jeter du haut d'une tour d'usine, désertée à cause de la grève de ses compagnons. Ces films ont également été attaqués par la gauche : celui d'Antonioni, pour avoir attribué une crise existentielle bourgeoise à un représentant de la classe ouvrière ; celui de Pasolini, pour avoir présenté une condition sociale sans issue.
L'Italie était entrée dans les années 1960 divisée entre les boom la croissance économique et le début des luttes syndicales et étudiantes, le pragmatisme du « capitalisme sauvage » et l'utopie du « on veut tout » de ses opposants («Vogliamo tuto» était l'un des slogans des travailleurs de FIAT dans les grèves de cette période), la violence de l'État et la violence de ses opposants.
La pratique des luttes ouvrières de 1968-1969 – principalement celle du «automne chaud» (« automne chaud ») de 1969 – s'ajoute à l'expérience du mouvement étudiant, dont les manifestations, en Italie, précèdent celles du Mai français, et des groupes hautement politisés commencent à émerger, comme le Collectif politique métropolitain, de Milan, en septembre 1969, dont certains des futurs fondateurs de la Br (Brigades rouges, c'est-à-dire les Brigades rouges), un an plus tard.
Le gouvernement majoritairement de droite a tenté de faire face à ces manifestations en favorisant une répression violente dans laquelle les attentats ne manquaient pas - attribués à des groupes néo-fascistes Noyaux armés révolutionnaires e Nouvel ordre –, qui peut être qualifié de véritable carnage, dont celui de Piazza fontana (Milan, 12 décembre 1969), qui inaugura les années dites de plomb en Italie, provoquant, en réaction, le début de la lutte armée de la part de certaines fractions de la gauche extraparlementaire (outre les Br, beaucoup continue, Noyaux armés prolétariens, Ouvrier de pouvoir etc).
Le Parti communiste italien, pour sa part, craignant les « coups blancs » de la droite et un tournant réactionnaire conséquent (une peur qui s'accentuera avec la chute de Salvador Allende, le 11 septembre 1973, au Chili) et s'inquiète d'une échec probable une fois le pouvoir conquis, il proposera le soi-disant « compromis historique », basé sur la collaboration entre communistes et catholiques.
C'est le fond de La classe ouvrière va au paradis, c'est pourquoi on ne pouvait s'attendre à une fin glorieuse des événements qu'Elio Petri se proposait de dépeindre, ni à une sortie victorieuse de ses personnages, grâce à l'intervention des syndicats, comme l'auraient peut-être voulu les gauches parlementaires et qui ont probablement conduit à condamner le film d'un point de vue idéologique.
Elio Petri n'était pas intéressé à camoufler une vérité qui apparaissait de plus en plus sombre pour l'ensemble de la société italienne (rappelons qu'en 1970, il avait collaboré à un documentaire sur Giuseppe Pinelli, le cheminot anarchiste, qui, accusé d'avoir placé la bombes dans Piazza fontana, "a volé" du quatrième étage de la préfecture de police de Milan) et, plus spécifiquement pour la classe ouvrière, comme il le fera, en La meilleure jeunesse (le meilleur de la jeunesse, 2003), Marco Tullio Giordana, le même réalisateur qui, dans Piazza fontana (Piazza Fontana : un complot italien, 2012), prendra le parti de l'Etat.
Em La meilleure jeunesse, en transformant un ouvrier du sud de l'Italie qui travaille dans une usine à Turin en un petit entrepreneur dans la construction civile, faisant de la défaite d'une catégorie un avantage personnel, Giordana n'adopte pas seulement le point de vue des « patrons », mais il n'accorde pas non plus beaucoup d'importance aux luttes pour les revendications, traitant les licenciements massifs qui ont touché les travailleurs de l'industrie dans les années 1970 comme une simple question statistique, c'est-à-dire d'adéquation des coûts.
Et dire qu'en plus d'Elio Petri, d'autres cinéastes avaient été confrontés, dans ces années-là, à ce même thème de l'impact violent subi par les travailleurs qui quittaient les campagnes face à la déshumanisation imposée par la logique industrielle : en ce sens, il est exemplaire, bien que controversé, Trevico-Turin… viaggio nel Fiat-Nam (1972), d'Ettore Scola. Sans parler de l'anticipation représentée par Rocco et ses frères (Rocco et ses frères, 1960), de Luchino Visconti, dont le thème sera repris de manière beaucoup plus cruelle par Gianni Amelio dans Alors ils ont ri (C'est comme ça que tu ris, 1999).
D'autres ouvriers ont peuplé la cinématographie italienne de cette période, avant ou après Lulu Massa, comme Métellus (Métellus, 1970), de Mauro Bolognini, ou Le métallurgiste Mimì blessé en l'honneur (Mimi la métallurgiste, 1972), de Lina Wertmüller, dont les réalisateurs, comme Petri, utilisent les styles de la comédie dite italienne pour dénoncer une politique économique qui ne vise qu'une production maximale pour générer un profit toujours plus important. Aucun film, cependant, n'a été porté à l'écran avec autant de véhémence que La classe ouvrière va au paradis, le thème de l'aliénation, mot cher à la gauche militante de l'époque : aliénation par le travail, question déjà présente dans un film moins connu d'Ermanno Olmi au Brésil, Le lieu (Contraire, 1961), et dans "Renzo e Luciana", épisode ; par Mario Monicelli dans Boccaccio '70 (Boccace 70, 1963).
Basé sur l'histoire d'un garçon d'origine paysanne qui obtient un emploi dans la grande ville, Olmi montre toute la misère d'une vie conditionnée par une routine méthodique et répétitive. Dans « Renzo e Luciana », en transposant à l'écran la nouvelle « L'avventura dei due sposi », écrite par Italo Calvino en 1958 – qui, plus tard, fera partie du volume Amours difficiles (1970) –, Monicelli, ajoutant quelques éléments de Je promessi sposi (Les mariés, 1840-1842), d'Alessandro Manzoni, donne aux mésaventures d'un jeune couple, dont l'intimité est affectée par des quarts de travail à des moments différents, une connotation sociale bien marquée : celle d'une critique ironique de l'aliénation imposée par les « serviteurs de capitale » (maîtres modernes de la corde et du couperet, comme le Manzonien Dom Rodrigo) à la classe ouvrière.
Une aliénation dont, plus que jamais, face aux diktats de la nouvelle économie mondiale – qui, petit à petit, retirent tous les droits du travail conquis au cours de plus d'un siècle de luttes –, la classe ouvrière doit se réveiller , non pas pour atteindre le paradis, mais pour que votre rêve ne se transforme pas en cauchemar de Lulu Massa.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de « Cinéma italien contemporain » (dans : Cinéma mondial contemporain, Papirus).
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