Par ALCIR PECORA*
Commentaire sur le livre posthume de Tomás Antônio Gonzaga
Depuis que Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810 ?) a été déporté au Mozambique, en 1792, on a beaucoup spéculé sur sa vie africaine : il a épousé une riche héritière, rejoint une maison d'exportateurs d'esclaves, est devenu fou amoureusement, etc. Mais sûrement pas grand-chose. même le poème La conception, dont le manuscrit autographe fut acheté par la Bibliothèque nationale en 1910, y resta obscurément jusqu'à ce que Rodrigues Lapa le retrouve, en 1957.
De plus, le poème dans son ensemble est resté inédit jusqu'en 1995, date à laquelle il a été révélé dans une édition critique et avec une précieuse introduction de Ronald Polito. Il s'agit d'une épopée maritime, qui fait référence, selon les notes d'époque, au naufrage du navire Marialva, survenu en 1802, près du Mozambique, qui tua plus d'une centaine de personnes et dont Gonzaga eut connaissance par des survivants. Cependant, les 22 feuilles achetées par la Bibliothèque nationale ne sont qu'un fragment du poème, dont la longueur est inconnue : deux feuilles sont du Canto 1, le reste du 3e et 4e.
Écrit en décasyllabes héroïques, saphiques rares, en vers blancs, avec un nombre irrégulier par strophe, l'intrigue du poème, telle qu'elle nous est parvenue, est centrée sur la dispute entre Pallas et Vênus sur la conduite des nautas portugaises : la première , cherchant à leur montrer la nécessité de reprendre leur haute destinée dans la navigation, qui leur apporterait des honneurs et des biens sublimes, et la seconde, engagée à les employer aux voluptés.
Les quatre pages qui restent du Canto 1º sont un discours évocateur du poète lui-même, sans référence explicite à l'action ultérieure du poème. Dans un fragment, les dangers de la navigation apparaissent associés à l'impétuosité de la fortune face à la sécurité divine ; dans un autre, à structure parallèle, l'éloge de la fortune prend la forme d'une déception amoureuse, lorsqu'après des tourments excessifs, qui ne semblaient pas admettre le salut, le mourant est enfin revigoré.
On saute malheureusement du 1er virage au 3e, où l'on voit Palas indigné de la corruption des Portugais, qui ne quittent pas la terre, déjà oubliés des actions héroïques en mer et uniquement concernés par une nouvelle rencontre, déjà programmée, avec les nymphes de Vénus. La déesse leur adresse alors un discours d'exhortation à l'orgueil, appliquant le thème stoïcien de la supériorité des conquêtes difficiles des biens sublimes sur l'attachement vulgaire aux plaisirs, qui n'engendrent que la faiblesse.
Dans la version sénèque, il traite du thème de la « vie de milice », c'est-à-dire que « la vie est l'affaire des soldats ». L'éducation de l'esprit des meilleurs exige la constance, la fermeté créée en surmontant les épreuves, contrairement à la vie des affectations mondaines qui accablent et bannissent l'âme. Amplifiée dans un registre comique, la faiblesse tirée des facilités est raillée par Palas comme de la mollesse. En ornant des coffres qui auraient dû être blessés par les combats, les Portugais ont trahi le juste destin de leur peuple. Peut-être pas seulement confiant dans la sagesse de ses arguments, Palas use d'une épreuve extra-technique, c'est-à-dire extérieure à la parole : d'un geste bref, il passe le bouclier au-dessus de la tête des Portugais et leur fait recouvrer leur ancien esprit, se préparant à quitter le port de plaisance, en l'occurrence Rio de Janeiro, et à se diriger vers la difficile côte africaine.
La deuxième étape de la structure du chant introduit la déesse rivale dans l'image. Vénus, irritée par le départ des Portugais, convoque le dieu qui préside le port et représente ses plaintes, similaires à celles du Portugais Bacchus, dans lesquelles l'action portugaise est accusée de renverser la hiérarchie naturelle et de prétendre que les humains sont plus grands que hommes.dieux. Admettant le mauvais exemple d'un crime sans peine, le dieu accepte de les punir.
Si le discours de Pallas nous donne la thèse, et le dialogue de Vénus l'antithèse, il n'est pas immédiatement suivi d'une synthèse, mais d'une action violente. Le dieu du fleuve attaque le navire avec la turbulence de ses eaux, qui est pourtant protégé par Pallas, d'une manière presque anticlimatique, sans trop d'effort : avec ses yeux, il arrête simplement le courant et ordonne le nom qui se soumet à une déesse qui lui est supérieure. Les navigateurs, comme dans Les lusiades, ont peu à faire au milieu de cette dispute divine. Cependant, contrairement à ce qui se passe dans l'épopée de Camões, ici la contestation est mal étayée, du fait de la supériorité du pouvoir de Pallas.
La synthèse de ce troisième chant se présente sous la forme d'une péroraison du poète, qui donne une interprétation morale et anecdotique du combat : les combats pourraient bien s'expliquer comme une guerre entre femmes qui ne subissent jamais la perte de leur beauté. Le modèle homérique est ici le plus proche, lorsqu'il fit succéder la sanglante guerre de Troie à la frivole dispute de trois déesses. Enfin, le poète revient sur le thème de la vie de milice, associé à la clé providentialiste que la matrice sénéquiste elle-même n'ignorait pas : les malheurs ne sont pas le hasard, mais un décret qui vise à révéler la valeur des hommes excellents.
Canto 4º positionne déjà le navire près des côtes africaines, après seulement 6 jours de voyage, ce qui, comme le note Polito, semble peu probable. Concernant la structure du chant précédent, celui-ci commence par la deuxième partie, l'antithèse de Vénus, qui dialogue avec Éole, dieu des vents, pour le convaincre d'attaquer Marialva. Polito attire l'attention sur l'intérêt du passage, que je crois être la meilleure partie du poème qui nous reste.
La séduction du dieu par Vénus passe par l'offre de 9 de ses nymphes, à choisir, en échange de la destruction du navire portugais. Éole montre à la déesse qu'une offre aussi excessive fait du service le simple effet d'un paiement, et cela ne le mérite pas. Le tout était de trouver un accommodement adéquat entre la prime et la qualité du service, afin que le paiement ne détermine pas unilatéralement l'action, la qualifiant de vénale. Il leur propose alors de célébrer non pas un « vil contrat », mais une faveur qui permettrait de réunir leurs maisons ; et, pour sceller la faveur, une seule nymphe suffisait. L'accord entre l'excellence et les affaires se fait, avec honneur, et non à l'image d'une banale bassesse mercantile, par l'union de maisons divines et jamais par l'apurement d'une dette localisée. Le modèle aristocratique se réaffirme donc ici, bien que plus bureaucratisé et formel, contre l'arrivisme d'affaires et l'absence de cérémonie bourgeoise.
Mais ce n'est pas le seul arrangement proposé par Éole pour que l'action destructrice ne lui soit pas déshonorante. La restriction du nombre de nymphes et l'alliance des maisons accommodent également les « désirs ardents » à une position sensée qui ne trahit pas l'incontinence. On note donc que, du côté de Vénus également, dans les coupures de presse faites par ses interlocuteurs sur la violence intempestive, quelque chose du propre discours de Pallas est remplacé.
Seulement que ce qui est directement condamné dans ce dernier comme un vice, dans les dialogues de Vénus est condamné comme une inconvenance à surmonter par la négociation. Ce qui, chez Pallas, est un impératif éthico-aristocratique (la valeur du combat contre l'affaiblissement du caractère), dans les dialogues de Vénus est un possible accommodement du plaisir aux mêmes impératifs. Ce qui est curieux, c'est que, dans ceux-ci, de tels impératifs semblent mieux résolus, car le discours de Pallas rencontre à peine la gravité requise, et cède facilement au comique.
La clé du remarquable dialogue de Vénus réside cependant dans l'éloge qu'elle fait de « l'urbanité » d'Éole, lorsqu'il refuse de savoir quel a été l'affront subi par elle, pour ne pas faire de son service l'effet d'un jugement, et c'est une juge, affirmant qu'une telle position hiérarchique devrait lui être réservée exclusivement, avec pour seule responsabilité l'exécution de la peine. C'est cette urbanité du Droit qui justement adoucit ou ajuste les conflits entre l'équité du prix, la valeur du paiement et le mérite de l'action, évitant la vénalité, ainsi que ménageant les appétits et les pratiques amoureuses honnêtes, évitant l'incontinence.
Et cette même Vénus, émue par la civilité d'Eole, lui demande de façon séduisante d'anéantir lentement les Portugais, afin qu'ils souffrent davantage. Le poète, cependant, n'y suppose aucune contradiction, puisque, d'une part, cela fait partie de la conformité au caractère grossier des déesses que la vengeance prévaut en lui ; d'autre part, la civilité entre alliés est également appropriée, car elle indique la galanterie courtoise entre les couples de sexe différent, le respect hiérarchique entre les dieux et la structure très bureaucratique-légale des ajustements considérés comme essentiels au corps social, même si celui formé par les dieux.
La séquence de la chanson est identique à la précédente : dès le dialogue de Vénus, l'action de vengeance s'ensuit. Aeolus libère Noto, qui attaque vicieusement le navire. Pour Polito, c'est le meilleur moment des fragments. Il met l'accent sur la maîtrise des termes de matelotage, visible dans d'autres poèmes de Gonzaga, et la succession de tableaux où il peint l'agitation des marins sous l'impulsion de la tempête. C'est un beau moment en effet, dommage qu'il se termine trop tôt. Comme dans l'autre attaque, l'action est frustrée par le type d'intervention omnipotente de Pallas, qui rend tout mouvement impraticable, que ce soit l'allié, absolument inutile, ou l'ennemi, fulminant de son simple regard.
Le moment de synthèse, qui dans l'autre coin était donné par le discours du poète, est cette fois reporté, et, en même temps, figuré de manière camonienne dans la marche d'Anfitrite et de son entourage de nymphes qui semblent croiser le chemin des Portugais escadron. La démarche est délicieuse comme une poésie érotique maritime. Elle semble même confirmer l'hypothèse de Jorge Ruedas (cf. Arcadie : tradition et changement) qui rapproche Gonzaga du groupe portugais « Ribeira das Naus » – Camoniens, archaïques et désireux d'étendre la fiction pastorale aux paysages marins. De plus, le traitement de la scène impressionne par sa visualisation : le climax de l'épisode révèle le « tapis teinté » qui alterne la blancheur des corps nus des nymphes avec le vert des eaux. La scène dément complètement, comme le prévient déjà Polito, le moralisme croissant attribué à Gonzaga par Rodrigues Lapa. La scène est très sensuelle et les modifications apportées au manuscrit ne la contredisent en rien.
Ce qui se confirme ici, c'est ce que le dialogue de Vénus avec Éole a mis en évidence : le plaisir n'est pas inconciliable avec la valeur, mais il doit en être le prix, non le moyen de sa réalisation. Ce que Vénus ne semble pas ajuster correctement, c'est la douceur de ses attachements au décorum de la bravoure, l'entendant comme un excès vicieux. Et, comme je le crois, ce n'est pas Pallas qui synthétise la position la plus essentielle du poème, mais les interlocuteurs de Vénus : l'inclination primitive vers le plaisir est soumise à l'analyse de sa légitimité et à l'ajustement des conditions nécessaires pour les concilier. En termes de matrice antique, au fur et à mesure que le poème progresse, le poète semble curieusement remonter de Sénèque le fils à Sénèque le recteur.
*Alcir Pécora est professeur à l'Institut d'études linguistiques (IEL) de l'Unicamp. Auteur, entre autres livres, de Máquina de Genres (Edusp).
RÉFÉRENCES
A Conceição le naufrage du Marialva – janvier 1996 – Tomás Antonio Gonzaga (https://amzn.to/3E2iidk)
