Par FLAVIO AGUIAR*

Artur Azevedo et la formation de la dramaturgie brésilienne

« On dit et répète généralement que la dramaturgie est la partie la plus rabougrie de la littérature brésilienne (...) Notre valeur, de ce côté-là, n'a pas été aussi insignifiante qu'on l'a toujours dit et qu'on continue de le dire (Sílvio Romero, dans le Histoire de la littérature brésilienne, vol. V, p. 1805/6).

Se défendant de l'accusation d'avoir contribué à la destruction du bon goût dans le théâtre brésilien, Artur Azevedo écrit en 1904 : « Pour ma part, je l'avoue franchement, je préfère une parodie bien faite et drôle à tous les drames panty et mal écrits, où le vice est puni et la vertu récompensée.^[I]

Si nous regardons la phrase avec la rigueur d'un moraliste, nous verrons la signature effrontée de la capitulation à la poursuite du succès au box-office. Pourtant, si on la regarde aussi avec rigueur, mais cette fois avec celle d'un critique formaliste, on verra, dans la phrase, la belle perception qu'une œuvre d'art se fait selon des conventions, et qu'un critère esthétique de valeur doit reposer uniquement sur la manière dont ils ont été réutilisés, renouvelés ou moqués par l'œuvre en question.

La question qui anime cet essai est cependant légèrement différente, ou parallèle à ces deux regards qui ont chacun leurs raisons ; c'est-à-dire celui de reprendre librement les termes travaillés par Antonio Candido dans son Formation de la littérature brésilienne – moments décisifs^[Ii] chercher à discerner la valeur et la fonction de cette affirmation d'Artur Azevedo dans le contexte dans lequel il l'a lancée, et par rapport à son propre travail, sa valeur et sa fonction.

Dès lors, il (l'essai) veut se débarrasser d'une schizophrénie déguisée qui investit la critique historique de notre théâtre et de sa dramaturgie face aux vicissitudes des uns et des autres. D'une part, il déplore le « retard » du théâtre par rapport aux autres genres artistiques ; en revanche, il le critique, mais reconnaît sa valeur, même à contrecœur et en fronçant les sourcils, pour s'être attaché au goût du public, voire s'être attaché au public à un certain goût. Mais ni le goût, ni la dramaturgie, ni le théâtre n'étaient exactement ce que l'intelligentsia recherchait. Ainsi, parfois, naissent des jugements sévères, qui sont comme des prédictions, car en plus de créer des nattes d'impossibilités pour le passé, ils le font aussi par rapport à l'avenir, car là où le premier n'existe pas, ce danger : le théâtre brésilien n'existe pas, le théâtre ou la dramaturgie nationale ne s'est pas formé comme cela s'est produit dans d'autres arts, ou encore que la société brésilienne était trop maladroite pour permettre à un théâtre sérieux de s'épanouir parmi nous avec les thèmes du temps. La comédie s'épanouit, et celle des mœurs aussi et de ses descendants, car la comédie réaliste, sérieuse et critique a fini par être rejetée par le public, dévastée et dévastée comme l'était son goût pour la "magie apparente" du XIXe siècle, pour le cancan, pour le libertinage et pour la luxure à peine contenus par les organes de censure.

La prophétie de Machado

Cette première prédiction, que le théâtre n'existait pas au Brésil, est de Machado de Assis, et a été écrite dans son article "Nouvelles de la littérature brésilienne actuelle", rebaptisé plus tard "Instinct de nationalité", le nom avec lequel il est devenu célèbre et aussi contribué à rendre son auteur célèbre. La sévérité de la peine était d'autant plus grande qu'elle était prononcée face à l'exubérance des autres genres littéraires, même si on la voyait, l'exubérance, avec un certain œil critique. La phrase de Machado, dans l'article publié à New York en 1873, est symptomatique : « Quiconque examine la littérature brésilienne actuelle reconnaît immédiatement, comme premier trait, un certain instinct de nationalité. Poésie, romantisme, toutes les formes de pensée littéraires cherchent à s'habiller aux couleurs du pays et il est indéniable qu'une telle sollicitude est un symptôme de vitalité et une bénédiction pour l'avenir ».^[Iii]

A l'époque, la dramaturgie était encore pensée comme une part inaliénable des genres littéraires, et le théâtre était pensé comme la mise en scène d'un texte. Machado n'a même pas eu besoin d'écrire plus sur le théâtre ; en bon nouvelliste, il révèle en cachant tout dans la première phrase ou le premier paragraphe. Voilà l'indice pour le bon lecteur de romans policiers : après avoir parlé de poésie et de roman, le théâtre et la dramaturgie se perdent dans ce générique « toutes les formes de pensée littéraires »… Et ce que Machado dictera plus tard, c'est que dans le théâtre brésilien contemporain ne survit pas à la pensée. Il dit qu'il (le théâtre) peut être réduit à « une ligne de réticence ». Dans le passé, les pièces nationales étaient encore acceptées, même si la scène vivait davantage de traductions. Mais aujourd'hui, en revanche, « (…) le goût public a atteint le dernier degré de décadence et de perversion ».^[Iv]

Cela, dit-il, désespère tout artiste à la plume qui veut affronter ce fief du mauvais goût, avec des "œuvres d'art sévères". "Qui les accepterait", poursuit le critique, "si ce qui domine c'est la chanson burlesque ou obscène, le cancan, la magie ostentatoire, tout ce qui parle aux sens et aux instincts inférieurs ?".

Artur Azevedo fera en quelque sorte écho à l'observation de Machado dans ses écrits futurs, lorsqu'il défendra son activité de dramaturge et de « roi national » du théâtre musical exubérant. Cette phrase ci-dessus, selon laquelle une bonne parodie vaut mieux qu'un drame mal écrit, est tirée d'un article dans lequel l'auteur des magazines les plus célèbres du XIXe siècle se défend contre l'accusation d'avoir été le corrupteur du goût théâtral de l'époque. , avec Jacinto Heller. L'accusation, publiée dans le Jornal do Comércio de Belém do Pará, est de Cardoso da Mota, qui avait été acteur à Rio de Janeiro, selon Azevedo.

En plus d'accuser les deux, auteur et directeur de la pièce et du spectacle La fille de Maria Angu, parodie de l'opérette de Charles Lecocq (livret de trois auteurs), La fille de Mme. angot, Cardoso da Mota porte l'accusation d'incongruité et d'hypocrisie contre Azevedo, car, dit-il, après s'être familiarisé avec le théâtre dépravé, "(...) aujourd'hui, les gens se battent comme un lion pour la moralité du théâtre, qui fut le premier violer. Il est actuellement le plus grand, sinon le seul et sincère défenseur de l'école-théâtre ».^[V]

Pour se défendre contre les accusations, faisant écho aux phrases de Machado, mais sans nécessairement embrasser son point de vue, Artur Azevedo allègue qu'à son arrivée à Rio de Janeiro, le mal était déjà fait ; il suivait simplement le sillage des navigations des autres. Et il va plus loin en disant qu'essayer le théâtre sérieux ne lui a apporté que déceptions, censure et injustice ; « (…) alors qu'en descendant le chemin de la bambochata, je n'ai jamais manqué d'éloges, de fêtes, d'applaudissements et de revenus ».^[Vi]

En d'autres termes : Azevedo soulève l'argument selon lequel, si le public est de mauvais goût, les critiques aussi. Et il s'excuse d'avoir cité le revenu comme argument, mais dit : « (…) que diable ! C'est indispensable pour un père de famille qui vit de sa plume !… », doublant encore une fois les besoins du box-office, mais faisant l'éloge de l'art comme je travaille, et ce dans un pays où l'on voyait encore des noirs, et presque que des noirs , portant les grands pots en argile avec les déchets et les excréments des maisons riches ou pauvres, familiales ou de tolérance, rappel de l'esclavage aboli il y a moins de vingt ans.

La prédiction de José Veríssimo

Examinons maintenant la troisième prédiction avant la seconde, et le lecteur comprendra bientôt pourquoi. Il dit que la société brésilienne était trop maladroite ou trop complexe pour inspirer les drames les plus graves et les plus profonds de l'époque. Son auteur le plus sophistiqué était José Veríssimo, et il apparaît dans son Histoire de la littérature brésilienne, publié en 1916, douze ans après l'article d'Artur Azevedo et huit après sa mort.

En désaccord avec la sévérité de Machado, Veríssimo souligne que, « dans ses imperfections », le théâtre brésilien a une certaine vitalité, et cela tient au fait qu'en plus de sa tendance à imiter le théâtre français, il rejoint « un sentiment intime du environnement".^[Vii]

Il rappelle également, d'accord le créateur de leçon de botanique, que cela appartenait au passé, emporté « par l'étrangéisme peu après triomphant ». Il fait l'éloge de Pena, qu'il considère comme un véritable fondateur de notre pauvre théâtre, faisant ici encore plus écho aux remarques positives de Sílvio Romero^[Viii] sur l'auteur de le novice que celles d'autres critiques, comme Machado lui-même. Ces autres ont toujours loué ses talents mais ont regretté de ne pas s'être consacré à un genre plus noble ou de ne pas avoir eu le temps de « mûrir » du fait de sa mort prématurée.

Veríssimo dit que grâce aux pièces de Pena, la dramaturgie et le théâtre brésiliens avaient un modèle pour rendre la comédie crédible, lui garantissant une «bonne observation» et une «représentation exacte». Mais, observe-t-il, c'est le contraire qui se passe dans le drame : « (…) tout cela manque au drame brésilien, qui heurte toujours notre sens de la vraisemblance ».^[Ix]

Il y a dans cette observation de Veríssimo une injustice envers la Léonor de Mendonça, de Gonçalves Dias; mais excusons-nous, car, à notre connaissance, le drame de l'auteur du Maranhão n'avait pas encore été mis en scène, bien qu'il ait presque soixante-dix ans à l'époque.

Veríssimo tente d'approfondir les raisons de cette insuffisance presque congénitale du drame brésilien : « Notre société, qu'elle soit considérée comme supérieure ou moyenne, n'a qu'une sociabilité encore incohérente et maladroite, de relations et d'interdépendances rudimentaires et limitées. Rares et estompés sont pour l'instant les conflits d'intérêts et de passions qui servent de thème au drame moderne (…) ».

Le constat de Verissimo, sévère et intéressant, a aussi une implication non négligeable sur ce qui, alors, pourrait intéresser ce « drame moderne ». Nous sommes encore proches de bouleversements majeurs de la société brésilienne : les coups de feu et les conséquences de la Révolte du Fouet retentissent encore ; les paysans de Contestado, sur le plateau de Santa Catarina, se soulèvent ; la lecture nationale se remet encore de l'impact de les sertões, évoquant et apostrophant la Guerre de Canudos. Presque récemment, la tragédie personnelle d'Euclide s'était déroulée, l'auteur de ce livre mourant dans un duel sans gloire et stupide avec son rival amoureux.

En 1911, Lima Barreto a commencé à publier Triste fin de Policarpo Quaresma, évoquant la décennie de sang et de violence qui a suivi la Proclamation de la République et la situation poignante des classes moyennes appauvries et défavorisées de la Capitale fédérale. Mais tout cela ne fait pas partie du champ du "drame moderne", dont le terrain est la société "supérieure" et "moyenne", où ce qui fleurissait vraiment, si je peux emprunter des termes, c'était la bambochata des accords de convenance dans la société. l'économie, farce en politique et comédie de mœurs, ou tragi-comédie, en société.

En 1904, Artur Azevedo avait déjà conçu, à sa manière, ce caiporismo à l'envers, à cause du public et de ses hérauts de la critique, qui se croyaient tous les premiers au Brésil parce qu'ils étaient des habitants de l'inégalée Capitale Fédérale. . Il le souligne en dénonçant qu'un critique considérait sa pièce le portrait à l'huile une véritable "insulte" à la famille brésilienne. Il précise également qu'il avait une autre pièce, un drame en partenariat avec Urbano Duarte, interdit par le Conservatoire Dramatique. Pour conclure, il mentionne que pour pouvoir monter sur scène Bijou a dû renoncer à ses droits d'auteur !

C'est devant ce tableau qu'Azevedo fait l'éloge de Heller, qu'il décide d'emmener sur scène, et remporte le concours, La fille de Maria Angu. Pour lui, Heller, en tant qu'entrepreneur (et cela dans un pays où la communauté d'affaires naissante était habituée aux faveurs des palais et des bureaux), était un ouvrier de théâtre et pour le théâtre. Il voulait, dit-il, « obéir à une pensée de l'art ». Il valorise le répertoire national, et les pièces « modernes », comme l'aurait voulu Veríssimo des années plus tard. Qu'avez-vous gagné ?

"Le public s'est enfui et a clairement fait comprendre qu'il voulait de la parodie, de l'opérette, de la magie, du rire, du rire. Il a fait la volonté du public. Êtes-vous un aventurier? Non; les aventuriers finissent riches.^[X] Heller a fini pauvre; symptôme, pour Azevedo, de l'étroitesse d'esprit matérielle et spirituelle qui entourait le théâtre brésilien.

Cette lecture de l'article d'Azevedo montre que la prétendue étroitesse d'esprit du médium, mise en lumière par Veríssimo, et qui tout au long du XIXe siècle aurait été à l'origine, à des degrés divers, de la précarité de la pratique des arts au Brésil, doit être complétée par la reconnaissance de l'étroitesse d'esprit et de la précarité spécifique des conditions matérielles et spirituelles qui entouraient la vie intellectuelle et artistique au Brésil. Je veux dire, les drames ne manquaient peut-être pas, pas même les tragédies ; mais les esprits pour les percevoir et les moyens de les diffuser étaient rares, encore plus dans un pays de classes dirigeantes et de nombreux lettrés toujours animés par un « esprit côtier », parodiant le dicton d'Antonio Candido dans brigade légère^[xi]. Et sur le plan des arts et de la vie intellectuelle, quiconque dépasse la vulgarisation du marxisme sait que l'esprit est une infrastructure et non une superstructure, c'est une force productive et non un produit.

Artur Azevedo oppose deux choses aux difficultés de l'environnement. D'abord son érudition. Dans le court article, il fait un raccourci de l'excellence du genre « parodique », de sa reconnaissance en France, citant Scarron, Meilhac et Halévy, et soutient que Mme. angot il était considéré comme un « chef-d'œuvre de l'opérette française » (bien qu'il ait été créé à Bruxelles…). En d'autres termes, il cherche à montrer qu'il ne souffre pas de l'étroitesse provinciale qui caractérise le médium. D'autre part, il pointe vers la fin, comme n'Les Mambembe, que la solution urgente à certains de nos maux est la construction d'un théâtre municipal qui donnerait de la stabilité aux compagnies d'élite. C'est-à-dire, contredisant même craintivement les principes du libéralisme économique, mais criblé de faveurs, en vigueur au Brésil à l'époque, il prêche, au moins par un symbole, la nécessité d'une politique publique pour le théâtre brésilien, qui base de la scène et de la dramaturgie nationale.

la deuxième prédiction

Venons-en maintenant à la seconde prédiction, qui est que le théâtre et la dramaturgie brésiliens n'ont pas achevé une « formation », contrairement à ce qui s'est passé dans les autres arts, notamment dans ceux de la poésie et du roman. Je l'ai laissé tomber pour la troisième place parce que c'est son tir le plus long. Passant en jugement dans la critique sévère de Machado, la prédiction n'a pas eu un appel complet qui la contredit jusqu'à aujourd'hui, même si plusieurs avocats éminents ont présenté des arguments qui la contestent.

Entre actions et réactions, Machado situe dans la littérature brésilienne ce qu'on peut appeler la « formation d'une tradition », et la prise de conscience de celle-ci, qui est plus importante, car sans elle le sens de la formation n'est pas complet. Oui, seulement cela s'est produit dans le roman, dans la poésie lyrique et dans la critique ; pas au théâtre.

En termes de théâtre et de dramaturgie, il y avait une solution de continuité. Il y a eu l'apparition initiale de quelques talents dignes d'éloges, où les éloges ne manquent pas, même à contrecœur, pour Pena. Après le balbutiement du théâtre romantique, c'est au tour de la robuste génération réaliste, avec Alencar, Bocaiúva, Pinheiro Guimarães et leurs projets audacieux de réformer la scène nationale et la dramaturgie, dans le sens de lui donner sérieux et sens des responsabilités, contribuer à former le goût et le public. Mais… « (…) rien de tout cela n'a avancé. Les auteurs se sont vite lassés de la scène qui s'est peu à peu dégradée jusqu'à arriver à ce que nous avons aujourd'hui, qui n'est rien ».^[xii]

Ce n'est pas un hasard si l'article de Machado a été choisi par Antonio Candido pour clore son livre Formation de la littérature brésilienne – moments décisifs. Dans cet ouvrage clé de la critique brésilienne, Antonio Candido rappelle les paramètres de la formation de notre littérature, c'est-à-dire qu'il la décrit, à partir des XVIIIe et XIXe siècles, comme projet et comme processus, comme désir et comme réalisation, pas comme quelque chose qui a simplement été fait presque par hasard (tout comme la découverte...) puisque le premier portugais lettré a vu la terre et a pris la plume pour donner des nouvelles au roi. La littérature acquiert le statut d'un certificat de maturité spirituelle, comme un système qui rassemble dans une aspiration spirituelle, non dénuée de tensions, auteurs, œuvres et public (qui comprend les critiques). Elle peut être précaire, remédiée à côté d'autres opulentes, bon marché ou brillantes ; mais il n'y en a pas d'autre qui exprime l'anneau du savoir qui délimite et en même temps libère l'imagination autonome d'un peuple, même s'il n'est jamais complètement séparé de la tradition de l'Occident, et aussi des autres, dans notre cas.

Dans le dernier chapitre de l'ouvrage, consacré à la conscience critique, Candido rappelle d'abord la sagesse d'Alencar, qui définit dans ses classifications romanesques, à travers la littérature, les grands moments de notre formation sociale (la vie des primitifs, la Colonie et la société [alors], divisée en espace rural et vie urbaine). Mais ensuite il cite « l'Instinct de Nationalité » comme reprise et dépassement du point de vue d'Alencar, montrant que le grain de sel ou levain qui rend l'écrivain national est… « (…) un certain sentiment intime, qui fait de lui un homme de son temps et de son pays, même lorsqu'il s'agit de sujets éloignés dans le temps et dans l'espace ».^[xiii]

Faire de cette autre Indépendance, « qui n'a ni Sete de Setembro ni champ d'Ipiranga », souligne Machado et Candido, est l'œuvre de générations. Ainsi parle l'auteur de Formacion, fermant le livre, et plus important encore, donnant le processus complet et le projet, et ayant réalisé le désir et rempli la mission : « Ces mots [de Machado] expriment le point de maturité de la critique romantique ; la conscience réelle que le romantisme a acquise de sa signification historique. Ils conviennent donc pour clore ce livre, dont le but était précisément de décrire le processus par lequel les Brésiliens ont pris conscience de leur existence spirituelle et sociale à travers la littérature, combinant les valeurs universelles avec la réalité locale de diverses manières et, de cette manière , gagner le droit d'exprimer son rêve, sa douleur, sa joie, sa modeste vision des choses et de son prochain ».^[Xiv]

C'est de tout cela que le théâtre a été exclu. Il a été laissé de côté à cause des jugements prononcés dans ce passé lorsque la formation littéraire, artistique et spirituelle de la nation a été achevée. Mais elle a aussi été laissée de côté plus tard, lorsque l'esprit de critique nationale s'est formé de manière plus systématique.

le mariage brisé

Dans les mots de Machado, on peut lire un certificat de mariage suivi d'un divorce. Il y a eu un engagement prometteur entre les auteurs et le public, qui a été suivi d'un futur mariage, avec l'Église comme scène. Mais vint ensuite le divorce litigieux, alors que le public, fiancé infidèle et joyeux, allait s'amuser au café-concert ; la mariée (les auteurs maussades et rancuniers) lui tourna le dos, ainsi que le garçon d'honneur (le critique sérieux).

Mais… comme je l'ai dit, la situation a persisté. Le théâtre au Brésil, et la dramaturgie brésilienne également, ont commencé à vivre presque dans un monde à part, loin des espaces sérieux où la nation, sa formation et sa réforme continues étaient pensées et repensées ; au théâtre, apparemment, on ne pensait qu'à son parti, ou à son provincialisme.

Un nouveau verdict a été rendu que le théâtre et la dramaturgie, malgré les exceptions, n'ont fait que renaître en fait, c'est-à-dire qu'ils sont devenus une chose sérieuse et contemporaine de leurs inspirateurs européens, à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, avec l'arrivée dans les ports nationaux, la dégringolade pour changer, des tendances d'avant-garde et le théâtre de mise en scène. Le symbole de tout cela était la fameuse mise en scène de Robe de mariée, de Nelson Rodrigues, mise en scène par Ziembinski, en 1943 à Rio de Janeiro.

Une curieuse circonstance de critères académiques et de rigueur a favorisé ce sentiment de pénurie du théâtre et de la dramaturgie par rapport à sa famille littéraire, vue, sinon comme opulente, comme plus remédiée, et sûrement Nouveau Riche après la génération de 45 ans, avec Guimarães Rosa, Clarice Lispector et João Cabral de Melo Neto, entre autres.

Na Formation de la littérature brésilienne, à partir de 1959, le théâtre est absent, et à juste titre, il ne fait jamais de mal de s'en souvenir. Cette œuvre du professeur Antonio Candido a déjà été injustement accusée d'avoir détourné le baroque, ne traitant que de l'Arcadie et du romantisme.^[xv]. Cette accusation est injuste car anachronique. L'œuvre de Candido décrit le processus de formation d'une littérature nationale comme un projet d'expression d'un « être collectif au monde ». Pour un auteur d'avant les Lumières, c'est grec, ou plutôt, ni grec ni latin, c'est incompréhensible ; il ne sait même pas ce qu'est la littérature, en termes modernes, ni ce qu'est la « littérature nationale », à notre sens, encore plus en Amérique.

D'abord, un sentiment national s'est formé dans la littérature, au tournant du XNUMXe au XNUMXe siècle. Le baroque a ensuite été incorporé dans notre littérature nationale, ainsi que le Teatro de Anchieta, par exemple.

Mais dans le cas du théâtre, un enlèvement a eu lieu, même s'il était involontaire, non coupable, encore moins intentionnel. Antonio Candido, appartenant à la génération du magazine Climat, a été l'un de ceux qui ont cherché à passer de l'esprit de généralistes qui avait animé la vie intellectuelle brésilienne jusqu'alors (les années 40) à l'esprit de spécialistes, qui animera la génération universitaire ultérieure, celle du magazine Parallèles. De ce point de vue, le théâtre était réservé aux spécialistes, c'est-à-dire son collègue et ami Décio de Almeida Prado et d'autres dans le domaine. De plus, sans le théâtre, le Formacion c'est déjà un travail de respiration ; avec lui, cela vous couperait le souffle, à la fois auteur et lecteur.

En tout cas, il est arrivé que le théâtre et la dramaturgie se retrouvent sans « leur » Formacion. Il y avait, il est vrai, des œuvres d'une valeur notable dont il et elle s'occupaient; Décio de Almeida Prado a écrit une « évolution », par exemple, puis a écrit une « présentation », et plus récemment, peu avant sa mort, il a même donné à la scène éditoriale un Une histoire concise du théâtre brésilien. Sabato Magaldi a publié son œuvre pionnière Panorama en 1962; Galante de Sousa a donné à la scène son Le théâtre au Brésil, et avant et après ceux-ci, de précieuses "Histoires du théâtre brésilien" ont été publiées, comme la récente de Cafezeiro^[Xvi], en plus des nombreuses études sur les auteurs, les genres, les groupes et les périodes. Mais le mot magique - Formacion – n'est pas venu sur les lieux, il est resté dans les coulisses, voire à l'extérieur de la maison. S'il est jamais monté sur scène, c'était au mieux dans un rôle de soutien; ni devenu une star, ni sur le panneau d'affichage.

Peut-être devrait-il en être ainsi : théâtre et dramaturgie sont de plus en plus, et depuis l'avènement des avant-gardes au début du XXe siècle, des modalités artistiques qui s'interpénètrent dans leur création. On ne peut pas penser le texte théâtral, au XXe siècle, si ce n'est à partir de la conscience qu'il n'est pas seulement un texte pour la scène, mais un élément de la scène elle-même, bien qu'il garde la possibilité d'être apprécié dans une lecture en dehors de il. Il est donc difficile de parler de processus formatifs dans une modalité artistique qui se reforme presque à chaque re-présentation.

Nous sommes conscients qu'une pièce, avec un casting aujourd'hui, ne sera pas exactement la même avec une autre demain. Mais tout cela, ce sentiment de joie qui parle de la vitalité d'un art fait de et pour la présence physique de l'acteur et du public, n'élimine pas le sentiment de douleur que le théâtre et la dramaturgie ont été et continuent d'être regardés, même si de manière déguisée. , comme les cousins ​​pauvres, ces exclus de la danse des arts qui ont aidé à fonder la nation.

Considérations finales : eppur si muove!

Il y a quelque chose de profondément injuste dans ce sentiment. D'abord parce que, respectant sans doute les scrupules académiques d'Antonio Candido dans son œuvre, il faut reconnaître que pour les intellectuels brésiliens du XIXe siècle, le processus et le projet de formation d'une littérature nationale incluait le théâtre, il en était inséparable. , et pas compris sans lui.

Le théâtre serait le bras armé de l'intelligentsia, le façonneur du goût, le maître des foules. Ils le pensaient, alors ils agissaient, et donc ils critiquaient. Ce n'est qu'à travers cette conception que l'on peut comprendre la véritable bouderie de Machado, et aussi la rancune d'Alencar lorsque le public, suivi de Nabuco, le rejette. le jésuite, en 1875, bien qu'il faille reconnaître que le drame, à cette époque, était déjà précoce, et même dans sa création, en 1861, il était déjà épigonal, loin de la rigueur de Mère, Par exemple. Jusqu'à l'aube du XXe siècle, l'art dramatique est resté solidement ancré dans la littérature, et à travers la dramaturgie, il en a même fait partie intégrante et inaliénable.

La deuxième raison pour laquelle le sentiment de « minorité » est injuste est que, malgré les prédictions contraires, la transmission d'un héritage s'est formée au théâtre, évidemment chargé de tensions, et aussi la conscience de son rôle. Il s'avère que cet héritage n'était pas celui auquel notre intellectualité aspirait. Mais ce n'est pas pour cela que vous pouvez le nier. José Veríssimo lui-même a reconnu que dans la comédie nous étions plus heureux, et nous avions un modèle fondateur. Et nous avions un pedigree qui ne peut être contesté.

Notre comédie, basée sur les textes de Pena, Macedo, Alencar, França Júnior et d'autres, a construit un héritage de vision sur la société nationale et l'art théâtral dans son ensemble, à travers l'imitation créative directe d'autres auteurs, mais aussi à travers la parodie, comme un genre ou comme un trait stylistique, qui comptent parmi les bonnes réalisations théâtrales au sens universel. C'est-à-dire que cette tradition ne remplit pas seulement une fonction locale, celle de permettre au public de s'identifier, même maladroitement, sur scène.

Elle façonne l'héritage d'une valeur esthétique, crée un style théâtral, mobilise une dramaturgie pour elle-même, et même, au XXe siècle, déborde sur d'autres champs d'action, influençant la radio, le cinéma, la télévision et la littérature elle-même (pensons dans la nouvelle « Pirlimpsiquice », de Guimarães Rosa, en premières histoires). C'est-à-dire que notre tradition de comédie de mœurs a bien contribué à former un public théâtral, non pas celui dont rêvent les intellectuels, il est vrai, mais un public témoin de la transmission d'un héritage du XIXe au XXe siècle, et qui Coelho a profité de Neto, Gastão Tojeiro, Abadie Faria Rosa et bien d'autres, et que certains, comme Joracy Camargo, Álvaro Moreyra, Oduvaldo Viana, Ernani Fornari et d'autres ont tenté de renouveler.

Et le grand opérateur de la transformation de l'impasse en héritage fut précisément Artur Azevedo. Les rôles se sont inversés. Lui, désormais investi du rôle de mari débonnaire (l'auteur qui pardonne tout), est allé chercher la fiancée joueuse (le public) qui s'amusait des imitations des Français afin de la ramener au pays sur la scène nationale. . Cela a empêché le farceur de perdre complètement la tête dans le les vacances qui sont arrivés de l'autre côté de la mer. S'appuyant sur la tradition de la comédie de mœurs, et même sur celle qu'il pratiquait lorsqu'il tentait de créer des comédies plus sophistiquées, il réussit à nationaliser le théâtre musical.

Elle régnait même sur lui auprès du public, à travers le théâtre de revue, qui recréait ses formes, lui prêtant même les plumes d'une certaine critique sociale, fût-elle légère, devant la scène nationale. Et il a aussi créé ces deux résumés de notre théâtre à l'époque et au XIXe siècle, qui sont La capitale fédérale e le mambembe.

Attestant de sa conscience de son rôle, il avait écrit dans un article antérieur à celui de 1904, défendant sa revue des événements de 1897, le jagunço (l'article date de 1898) : « A côté des scènes de magazines, il y a aussi des scènes de comédie, un peu d'observation et de satire sur les mœurs, un peu de souci littéraire et, en tout cas, un effort louable pour que les spectateurs instruits ne quittent pas le théâtre regrettant d'y être allé ».^[xvii]

Levons le rideau sur cette phrase. Bien évaluée, elle se rend compte que lorsqu'il quitta définitivement la scène en 1908, même après avoir vu la fin du genre dans lequel il régnait, le magazine de l'année, Artur Azevedo avait rempli sa mission, avec la peine et la joie qui l'ont toujours été dans les masques de la vie théâtrale. Le théâtre brésilien avait une fonction dans la société brésilienne et une valeur, ou un ensemble de valeurs esthétiques, en tant qu'héritage pour les nouvelles générations.

* Flavio Aguiar est écrivain, professeur retraité de littérature brésilienne à l'USP et auteur, entre autres livres, de Chroniques du monde à l'envers (Boitempo).

Initialement publié dans le magazine Chambre noire [http://revistas.usp.br/salapreta]

notes

^[I] Article publié dans Le pays. Rio de Janeiro, 16/05/1904. À Faria, João Roberto – Idées théâtrales – Le XIXe siècle au Brésil – São Paulo : Perspectiva/Fapesp, 2001. Pág. 608.

^[Ii] Candide, Antonio - Formation de la littérature brésilienne – moments décisifs. São Paulo : Martins, 1971. 4a. édition. Initialement publié en 1959.

^[Iii] L'article de Machado a été publié le 24 mars 1873 dans le journal Nouveau monde, que José Carlos Rodrigues a publié à New York. Dans Œuvre complète. Rio de Janeiro : José Aguilar, 1973. Vol. III, p. 801.

^[Iv] op. cit., P. 808.

^[V] A Faria, Op Cit, P. 606..

^[Vi] Op. cit., pages. 607/8.

^[Vii] Cordialement, José - Histoire de la littérature brésilienne. Casquette. 17. Rio de Janeiro : Francisco Alves, 1916. À Aguiar, Flávio – La comédie nationale dans le théâtre de José de Alencar. São Paulo : Ática, 1984. Page 8.

^[Viii] V. Romero, Silvio – Histoire de la littérature brésilienne – volume IV. Casquette. "Martin Péna". Rio de Janeiro : José Olympio, 1943. 3a. éd., p. 311 et suiv. Sílvio Romero considère Pena comme un esprit simple et ludique, mais un observateur attentif et un auteur de pièces qui captent l'attention si elles sont bien représentées. Sa remarque est bien connue que si tous les documents sur la vie à Rio de Janeiro au début du XIXe siècle ont disparu, nous n'avons pu la reconstituer qu'avec ses comédies.

^[Ix] À Aguiar, Op. cit., page. 8.

^[X] A Faria, op. cit., P. 609.

^[xi] V.Candido, Antonio – Brigade légère et autres écrits. São Paulo: Unesp, 1992. Pág. 34. Dans ce livre, publié pour la première fois en 1945, Antonio Candido fait le point principalement sur la production littéraire de 1943 et des environs. En analysant le roman de José Geraldo Vieira,  quarantième porte, dit à un moment : quarantième porte me semble exprimer certaines des attitudes et des états d'esprit d'une certaine bourgeoisie côtière, qui a eu une influence décisive sur l'orientation politique, artistique et littéraire du Brésil, dans la période qui va de l'Encilhamento au fissure de 1929. Qui se nourrissait des valeurs européennes et considérait son pays – dans lequel elle ne se sentait pas à sa place – comme une ligne pointillée le long de la côte (...). Aujourd'hui, ce sentiment existe toujours, sauf qu'il voit désormais le pays comme une succession de deux immenses lignes pointillées, qui sont les lumières à côté des pistes des aéroports d'où partent les vols de nuit vers l'Atlantique Nord.

^[xii] Em Travail complet, op. cit., p. 808.

^[xiii] La phrase de Machado est directement citée par Candido dans son livre. op. cit., Vol. II, p. 369.

^[Xiv] op. cit.

^[xv] V. Campos, Haroldo de – Le détournement du baroque dans la formation de la littérature brésilienne. Salvador : Fondation Casa de Jorge Amado, 1989.

^[Xvi] Cafezeiro, Edwaldo- Histoire du théâtre brésilien – un voyage d'Anchieta à Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro : UFRJ, 1996.

^[xvii] Cet article de 1898 est une réponse à une critique faite par Coelho Neto au magazine sur les événements de 1897. Il a été publié dans Les nouvelles. Rio de Janeiro, 17-18 février 1898. A Faria, op. cit., P. 600.