A l'affût pour adultes - La Terre est ronde

à l'affût pour adultes

02/01/2022

Cinéma • chroniqueurs

Par FABRICATION MARIAROSARIA*

Considérations sur la représentation cinématographique des dictatures latino-américaines

Un avis sur Façons de rentrer à la maison (Façons de rentrer à la maison, 2011), d'Alejandro Zambra, m'a amené à lire ce roman chilien qui traite de la confrontation entre l'enfance du protagoniste à Maipú (district de Santiago) et sa phase adulte dans l'ère post-Pinochet. Un sujet qui avait tout à voir avec une question qui m'intéressait : comment les enfants et les adolescents ont vécu l'activisme politique de leurs parents dans les années 1960 et 1970 en Amérique du Sud. Dans un extrait de son livre, Zambra explique comment ces premières années d'existence se sont passées dans l'ombre d'autres vies, engagées dans un projet plus grand que le simple familier :

"La romance était la romance des parents, je pensais alors, je pense maintenant. Nous avons grandi en croyant que cette romance appartenait aux parents. Nous maudissant et se réfugiant aussi, soulagés, dans cette pénombre. Pendant que les adultes tuaient ou étaient tués, nous faisions des dessins dans un coin. Pendant que le pays s'effondrait, nous apprenions à parler, à marcher, à plier des serviettes en forme de bateaux, d'avions. Pendant que la romance se passait, nous jouions à cache-cache ».

Lors de la présentation Façons de rentrer à la maison, Alan Pauls le définissait ainsi : « C'est la vie de ceux qui ont grandi à l'affût des adultes, traquant, interprétant, déchiffrant les signes du grand roman que leurs parents ont écrit de leur vivant ». Le titre de mon texte est dérivé de l'expression « a lurche de », utilisée par l'écrivain argentin, car, en plus de renvoyer à une enquête attentive et continue, l'idiome peut aussi indiquer une attente, et cette duplicité semblait très intéressante à me., aborde la représentation cinématographique des dictatures latino-américaines des cinquante dernières années, vue du point de vue de leurs protagonistes les plus fragiles.

Si mon attention s'est tournée vers des œuvres produites entre la fin du XXe siècle et nos jours, dans lesquelles les protagonistes eux-mêmes racontent leurs histoires principalement dans des documentaires, la question a également été abordée dans des productions antérieures ou contemporaines, notamment sous forme de fiction. Je veux dire des films comme nous n'avons jamais été aussi heureux (1984), de Murilo Salles, et La couleur de ton destin (1986), de Jorge Durán, qui portent respectivement sur un jeune homme confiné d'abord, pendant huit ans, dans un internat religieux puis dans un appartement vide à Rio de Janeiro, en raison du militantisme de son père (dont il parvient à détourner l'image terminé qu'avec sa mort), et un adolescent chilien, qui, forcé de quitter son pays dans son enfance après le coup d'État, vit tourmenté par les fantômes du passé, impliqué dans un attentat présumé contre le consulat chilien à Rio.

je me réfère au chilien Machuca (Machuca, 2004), d'Andrés Wood, dans lequel deux garçons de onze ans, bien qu'appartenant à des classes sociales différentes, sont camarades de classe dans une prestigieuse école religieuse et se retrouvent séparés par l'affrontement de forces antagonistes dans leur pays, en 1973, à peine quand Pedro Machuca, le pauvre garçon, a pu retrouver sa voix, encouragé par le directeur de l'école ; et à l'argentin Kamchatka (Kamchatka, 2002), de Marcelo Piñeyro, dans lequel un garçon de dix ans, fils de professionnels de la classe moyenne, à la suite de l'arrestation de l'associé de son père, est contraint de s'enfuir, de se cacher et de changer d'identité le long avec son frère de cinq ans et leurs parents, jusqu'à ce qu'ils finissent par laisser leur progéniture à leurs grands-parents pour les protéger. Le Kamtchatka, dernier bastion d'un jeu de guerre joué par père et fils, devient une métaphore de la résistance à la terreur instaurée par le coup d'État militaire de 1976. Dans la séquence finale, alors que la voiture des parents se perd dans l'horizon d'une route de campagne , la voix-de rabais du fils aîné dit : « La dernière fois que je l'ai vu, mon père m'a parlé du Kamtchatka. Et cette fois, j'ai compris. Et chaque fois que je jouais, mon père était avec moi. Quand le jeu ne s'est pas bien passé, j'ai continué et j'ai survécu. Parce que le Kamtchatka est l'endroit pour résister.

Je fais référence à d'autres réalisations argentines, telles que vie privée (vie privée, 2001) de Fito Páez, et Prudent (2003), de Gastón Birabén, types de revers de la médaille de L'histoire officielle (l'histoire officielle, 1985), de Luis Puenzo : dans ceux-ci, un garçon et une fille, respectivement, découvrent de manière traumatisante qu'ils ne sont pas les enfants biologiques de ceux qui les ont élevés, tandis que, dans ce dernier, une mère commence à s'interroger sur l'origine de sa fille adoptive. Et encore le Eva et Lola (2010), de Sabrina Farji, dans lequel Eva, la fille d'un disparu, révèle à son amie qu'elle a été livrée à des inconnus dès sa naissance dans une prison clandestine, et qu'il appartient à Lola de surmonter ou pas le déni de la vérité. Des films où le présent et le passé s'entremêlent dans des histoires familiales douloureuses, pleines de secrets et de non-dits, comme dans agneau de Dieu (2008), de Lucía Cedrón.

Et aussi le jeu de décapitation (2013), de Sérgio Bianchi, à propos d'un étudiant à la maîtrise en sciences sociales, dont le mémoire portera sur la formation des groupes armés sous la dictature. Leandro - plus adolescent, mais pas encore adulte - se débat entre le domaine étouffant de sa mère, une ancienne militante qui a vécu l'expérience de la torture, et la recherche de sa propre identité, à travers la récupération du passé de son père, un ancien partisan du disbunde, c'est-à-dire le revers de la médaille d'une génération partagée entre positionnement politique et attitude libertaire.

Et enfin, le Legalité (2019), de Zeca Brito, à propos d'une journaliste, née en 1964, qui, quarante ans plus tard, se rend à Porto Alegre pour découvrir qui était sa mère et finit par découvrir également le nom de son père, tous deux disparus lors d'un affrontement armé , et le l'autre côté du paradis (2014), dans lequel, à partir du récit autobiographique du journaliste Luiz Fernando Emediato (1980), André Ristum raconte, du point de vue d'un de ses fils, comment les rêves de son père ont été anéantis par le coup d'État militaire de 1964, lorsque il a été arrêté pour son militantisme politique un an après le déménagement de la famille de l'intérieur du Minas Gerais à Taguatinga (une ville satellite de Brasilia), à la recherche d'une vie meilleure.

Les réalisateurs Cao Hamburger, Benjamín Ávila et Flavia Castro, en L'année où mes parents sont partis en vacances (2006), Enfance clandestine (enfance clandestine, 2012) et Je me souviens (2018), respectivement, ont proposé des œuvres fictives sur des situations qu'ils ont vécues dans leur enfance. Dans le premier, Hamburger raconte l'histoire de Mauro, un garçon fanatique de football, qui, à l'âge de douze ans, est laissé par ses parents, militants politiques, avec son grand-père paternel, le jour même de sa mort. Contraint de vivre chez un ancien voisin de son grand-père, Mauro passe ses journées à attendre un appel de ses parents, entre tristesse d'être abandonné et euphorie pour la Coupe du monde 1970. C'est ainsi que le garçon exprime son mécontentement face à l'absence de son père : « Et même sans le vouloir ni bien le comprendre, j'ai fini par devenir ce qu'on appelle un exilé. Je pense que l'exil, c'est avoir un père tellement arriéré, mais tellement arriéré qu'il finit par ne jamais rentrer à la maison ».

Les films de Cao Hamburger et Murilo Salles, bien qu'ils se déroulent sous la dictature, ne s'attardent pas tant sur les faits politiques, préférant se concentrer sur la méconnaissance des enfants de l'activité du ou des pères et l'impossibilité d'identifier les causes de leur abandon, puisque le secret qui détermine leur destin ne leur est pas révélé, ayant été décidé par les adultes. Selon les mots de Júlio César de Bittencourt Gomes :

"nous n'avons jamais été aussi heureux elle exprimait, plus qu'elle ne racontait, une histoire d'absence : celle du père, presque étranger, parti un jour sans donner de nouvelles ; celle des références qui pourraient donner du sens aux choses ; celui d'un futur, enfin, minimalement atteignable qui pourrait laisser entrevoir quelque chose au-delà d'un présent perpétuel oppressant et écrasant ».

O slogan du gouvernement, qui donne son titre au film, appelant les Brésiliens au bonheur, n'a pas résonné dans la solitude et le vide qui s'installent dans la vie de Gabriel, représentatif d'une génération perdue entre la version triomphaliste des événements donnés par le pouvoir et le silence de son parents. Ainsi, comme le souligne Gomes, le metteur en scène confie la conduite de l'histoire à l'image plutôt qu'au mot :

« Ainsi, l'angoisse et le sentiment d'éclatement vécus par le garçon nous sont révélés par la fragmentation des plans, qui miment sa façon de percevoir les choses, et non par un quelconque discours verbeux et inutile ; on sent plus sa perplexité face à l'absence de sens de tout en accompagnant la caméra qui montre l'appartement nu, que si on traquait un éventuel récit linéaire qui expliquait la raison des choses ».

enfance clandestine - comme Kamchatka – parle d'un enfant impliqué dans un drame qu'il ne comprend toujours pas dans son intégralité, mais qui l'a marqué à jamais : celui de devoir mener une double vie à cause de l'idéologie des parents. Le film d'Ávila est plus incisif, peut-être parce qu'il s'agit d'une histoire presque autobiographique : Juan, un garçon de onze ans – fils et neveu de militants de Montonero, qui, en 1979, retourne clandestinement en Argentine pour continuer à lutter contre la dictature – est forcé vivre une histoire familiale inventée et un jeu dangereux de changement constant d'identité. Lorsque la cachette de ses parents est découverte, lui et sa petite sœur sont kidnappés, mais seul Juan sera libéré, laissé devant la porte de la maison de sa grand-mère.

Aussi bien que Enfance clandestin, Je me souviens s'inscrit aussi davantage dans la lignée des documentaires dans lesquels la mémoire affective chevauche des événements historiques : la présence de traits autobiographiques y est constante, mais toujours réélaborée pour retracer, à partir d'une expérience personnelle, la trajectoire collective d'une génération qui a grandi à l'ombre du militantisme des membres de sa famille.

Avec la promulgation de la loi d'amnistie (28 août 1979), la famille d'une jeune brésilienne, exilée à Paris, décide de retourner en Amérique latine. C'est un noyau familial multiculturel et plurilingue (tous parlent français, espagnol et portugais), car, lorsqu'elles ont quitté leur pays, Joana et sa mère Bia ont atteint Santiago, où elles ont vécu avec Mercedes, Luis et Paco jusqu'à la chute d'Allende (11 septembre 1973), lorsque les deux Brésiliens et le Chilien accompagnés de leur fils s'enfuient en France. A Paris, Bia et Luis fondent une nouvelle famille, heureuse de l'arrivée de Léon. Joana, alias Jojô, n'est pas contente à l'idée de retourner dans son pays natal, dont elle semble n'avoir aucun souvenir, ni de son père, qui y est mort quand elle était petite. Arrivés à Rio de Janeiro, Jojô et Léon sont perplexes face à l'accueil qui attend les amnistiés. Par la porte vitrée entrouverte, qui sépare le secteur des bagages du hall, ils observent avec étrangeté la fête dont ils ne partagent pas l'euphorie.

Le sentiment que les deux s'expriment est le même qu'éprouve la réalisatrice Flavia Castro à son retour au Brésil, à quatorze ans, après neuf absences : « quand je suis rentrée […], il y avait une fête à l'aéroport. Toujours derrière la vitre du palier, je percevais l'euphorie extérieure : amis, famille, banderoles, tambours, journalistes… , projets et langage. Peut-être, le sentiment qu'eux, nos parents, avaient vécu il y a dix ans. Cette fête n'était définitivement pas la mienne, ce n'était pas la nôtre. Mais la différence entre les larmes d'émotion des adultes et ma tristesse était invisible".

Vivre avec sa grand-mère paternelle, gardienne du passé d'Eduardo, devient indispensable pour Joana pour aller déterrer et approfondir des faits qui semblaient perdus dans les limbes de l'oubli, puisque Bia évite toujours de parler lorsque sa fille aborde le sujet. Ainsi, des fragments de son passé, qui surgissaient depuis son retour au Brésil, sous forme de sensations face à certaines situations, d'images, de voix et de sons, apparaissent par éclairs et Joana, face à un morceau de journal de Le temps, photo de sa maison d'enfance, il se rend compte que les souvenirs de cette période deviennent de plus en plus pressants. Selon le réalisateur, dans une déclaration donnée à Rafael Carvalho : "C'était lors du montage du documentaire journal d'une quête, absorbée par des témoignages, des lettres, des différences entre mes souvenirs et ceux des autres membres de la famille, naît le désir d'aller plus loin dans un travail sur la mémoire ».

Comme le suggère la poésie de Fernando Pessoa, qui sert de devise au film, Joana passe par deux étapes consécutives, celle de retrouver la mémoire d'un événement traumatique et celle de l'apaisement avec ce passé. C'est pourquoi le titre du film est composé de la forme verbale "je me souviens" - qui apparaît à l'écran de la dernière à la première lettre -, à laquelle s'ajoute un préfixe de négation.

Selon les mots de l'écrivain, philosophe et psychologue Luiz Alfredo Garcia-Roza, « se souvenir ne signifie pas seulement se souvenir, mais aussi oublier : dans la mémoire rien ne se perd, […] le passé est conservé intégralement, et […] l'oubli est un défense contre l'émergence de ce passé emmagasiné chaque fois que nous avons besoin d'y puiser. Cela signifiait que la fonction la plus grande et la plus importante de la mémoire n'était pas de se souvenir, mais d'oublier. On oublie pour ne pas se noyer dans un tsunami sans fin de souvenirs ».

Se Je me souviens est l'élaboration du deuil provoqué par l'absence de la figure paternelle et le dépassement de ce traumatisme, enfance clandestine est une réflexion amère qui jette le doute sur le bien-fondé d'une lutte intestine qui confine à la folie, dans tous les pays où elle s'est déroulée et des deux côtés, comme le révèlent également des documents et des photos découverts il n'y a pas si longtemps aux Archives nationales de Rio de Janeiro, qui montrent comment les agences de sécurité traitaient les enfants de militants de gauche.

Pendant un certain temps, on a cru que la dictature brésilienne n'avait pas remis les enfants des opposants à d'autres familles, même si dans la fiction des doutes avaient déjà été émis à ce sujet : dans la telenovela amour et révolution (SBT, 2011-2012), de Tiago Santiago, Renata Dias Gomes et Miguel Paiva, dans lequel des enfants sont adoptés par des militaires ; et dans "Cenas de um kidnapping", qui fait partie du volume Reviendras-tu vers moi et d'autres histoires (2014), de Bernardo Kucinski, dans lequel il est insinué qu'il y a eu des tentatives de faire adopter des enfants de militants par d'autres familles. Ces dernières années, cependant, Eduardo Reina s'est consacré à combler cette lacune de notre histoire récente, d'abord dans une œuvre de fiction, Après la rue Tutoia (2016); puis dans un texte d'investigation à caractère journalistique, captivité sans fin (2019). Dans le roman, Verônica – la fille d'un couple de subversifs arrêtée au DOI-Codi de la Rua Tutóia (São Paulo) et livrée à la famille d'un homme d'affaires qui a financé la répression – cherche à démêler son origine. Dans le deuxième livre, les soi-disant « bébés maudits », jusqu'à quatre ou six ans, sont enlevés à leurs parents, morts ou emprisonnés, dans la région d'Araguaia (où, au-delà de six ans, des « enfants subversifs » étaient considérés comme idéologiquement contaminés et donc éliminés), à Rio de Janeiro, Pernambuco, Paraná et Mato Grosso, pour être adoptés illégalement par les militaires ou par des familles qui ont soutenu la dictature.

De nombreux enfants ont d'abord été envoyés en Algérie et, plus tard, à Cuba, après avoir été qualifiés de subversifs, lorsqu'ils n'étaient pas arrêtés en même temps que des adultes ou contraints de voir mourir leurs parents, voire de les voir maltraités ou après des séances de torture, comme on le constate dans la série de cinq rapports Les enfants et la torture (Rede Record), coordonné par Luiz Carlos Azenha et lauréat du prix Esso de Telejornalismo 2013, et tel que rapporté par certaines des personnes interrogées dans 15 enfants (1996), dans laquelle Maria Oliveira et Marta Nehring recueillent leurs propres témoignages et ceux d'autres enfants de militants de gauche arrêtés et, pour la plupart, torturés et tués pendant la dictature.

D'autres enfants ont dû s'exiler avec leurs familles au Chili, à Cuba, au Mexique, en Suède, en Allemagne, en Belgique, en France, en Italie, comme le rappellent certaines des personnes interrogées, dans le documentaire cité plus haut, ou, dans journal d'une quête (2010), de la réalisatrice Flavia Castro et son frère, ou dans Réparer bien (2012), dans lequel Maria de Medeiros donne la parole à la fille et compagne d'Eduardo Leite « Bacuri », Eduarda et Denise Crispim, ou, encore, aux enfants de Mara Curtiss Alvarenga et Affonso Alvarenga dans Soixante-dix (2013), d'Emilia Silveira. Dans la déclaration "extra" qui ouvre le film de Maria Oliveira et Marta Nehring, Ivan Seixas souligne, en tant que musique représentative de l'époque, à nos enfants (Ivan Lins et Vitor Martins, 1978), essayant de citer une partie des paroles : « Pardonnez le froncement de sourcils / pardonnez l'essoufflement / les jours étaient comme ça. –, mais demander pardon ne suffisait pas pour aider les enfants et les jeunes à surmonter le traumatisme subi et à ne pas revendiquer, comme cela se produit, par exemple, dans les documentaires argentins À la recherche de Victor (2004), de Natalia Bruschstein, avec des interrogations sur les silences symptomatiques qui s'installent face à la vie familiale et au militantisme politique et Le temps et le sang (2004), d'Alejandra Almirón, qui enregistre le témoignage de l'ancienne Montonera Sonia Severini, qui s'interroge sur ce qu'il reste de la pratique révolutionnaire et est confrontée aux plaintes des enfants des militants de sa génération. Sur cette question de l'abandon, le film le plus emblématique est celui de Macarena Aguiló, La construction des Chiliens (Le bâtiment chilien, 2010).

Macarena Aguiló, à l'âge de neuf ans, a commencé à participer au Projet Hogares [Projet Homes], dans lequel soixante enfants chiliens, enfants de militants du MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), faisaient partie des « familles sociales », ainsi que des volontaires qui ont remplacé leurs parents biologiques lorsque, à la fin des années 1970, ils retour au Chili pour s'engager dans la lutte clandestine contre la dictature. Le projet communautaire s'est d'abord développé en Belgique (plus librement) puis à Cuba, où les enfants vivaient tous ensemble dans un immeuble près de La Havane, surnommé « l'immeuble chilien ». Bien qu'elle ait été la protagoniste des événements, la cinéaste les raconte avec retenue, sans faire de son travail une confrontation entre générations, sans revendications et sans juger le résultat final de l'action politique des parents.

Comme le souligne Jorge Ruffinelli : « Macarena Aguiló aborde le thème [...], avec ténacité et douceur. C'est une œuvre apparemment lisse pour son style, mais une force puissante dans la construction de sens. Le bâtiment chilien il est mélancolique et, en même temps, à l'égard de l'auteur et de ses « frères sociaux », convoqués ici, il fonctionne comme une sorte d'exercice thérapeutique qui consiste, avant tout, à témoigner et à parler, même si, comme plusieurs le soulignent , ils n'ont jamais pu mener ce dialogue avec leurs parents lorsqu'ils sont retournés dans leurs familles. Le documentaire est douloureux – comme une plaie ouverte – et, en même temps, anti-sentimental et anti-mélodramatique. Un thème, qui aurait pu ouvrir les portes à la manipulation émotionnelle, est au contraire prudent, raffiné, intelligent. On sait [...] que l'émotion la plus profonde se réalise dans le rapport entre ce qui est dit et ce qui est silencieux. Et son documentaire est muet et raconte, à bien des égards : à l'aide de lettres de ses parents, que la jeune femme a miraculeusement gardées ("trésor caché") ; avec les témoignages – y compris le révisionnisme idéologique – d'acteurs historiques (le plus éloquent ici est Iván, le « père social ») ; avec des dessins et des séquences d'animation d'une grande densité symbolique ; avec de nombreuses photos et quelques images d'archives et quelques nouvelles images sur les lieux (le « bâtiment », l'école cubaine) où ils vivaient ; le témoignage de l'esprit d'activité collective (travail et jeu) des enfants et celui de la solidarité de Cuba avec le Chili ».

Em Calle Santa Fé (Rue Santa Fé, 2007), Carmen Castillo, compagne de Miguel Enríquez, chef du MIR tué au combat, avait mis l'accent sur Macarena Aguiló travaillant sur son documentaire et interviewé la mère du réalisateur sur la Projet Hogares, mais cela a continué à justifier les choix passés. Et c'est à sa mère et à son compagnon actuel que la cinéaste remet, scannées et reliées, les lettres qu'elle a reçues en exil cubain, qui pourtant, comme le souligne Ruffinelli, « n'ont jamais réussi à remplacer l'absence. D'une manière ou d'une autre, Le bâtiment chilien c'est un remboursement. C'est une « lettre » cinématographique qu'une de ces filles, devenue adulte, nous livre, à toute une génération aveuglée par l'idéalisme. Le film est un apport documentaire important à l'histoire, mais il implique surtout une volonté de communication. Dans une séquence, une fille réfléchit à la raison pour laquelle les adultes ne prennent jamais ses réflexions ou ses conseils au sérieux. Cette fois, il faut écouter et voir – et accepter – les oreilles et les yeux grands ouverts ».

Avec 15 fils, À la recherche de Victor, Le temps et le sang e Le bâtiment chilien, entre dans le domaine des documentaires tournés par une nouvelle génération de cinéastes en Argentine, Uruguay, Brésil, Chili et Paraguay.

Les cinéastes de Papa Ivan (Papa Ivan, María Inés Roqué, 2000), Les rubis (les blondes, Albertina Carri, 2003), M (M, Nicolas Prividera, 2007), L'(im)possible oubli (L'oubli (im)possible, Andrés Habbeger, 2016), de l'animation macabre Meurtre (María Giuffra, 2005) et celles déjà citées Le temps et le sang e À la recherche de Victoropposent, de manière générale, la mémoire de l'extermination et de la disparition à l'amnésie imposée par le terrorisme d'État.

Ce sont des documentaires à la première personne, dont les récits fragmentés correspondent aux pièces d'un puzzle dans lequel, fréquemment, un élément manque pour compléter la figure : dans le film de Prividera, la présence du panneau de liège au centre duquel l'auteur place le portrait de sa mère est symptomatique , pour aller agréger des données autour d'un personnage que l'œil extérieur ne peut saisir dans son intégralité. Parmi ces documentaires argentins, M C'est ce qui est le plus ouvertement proposé pour faire le passage de l'individuel au collectif, puisque la question du réalisateur est plus large d'un point de vue historique, mais, en même temps, elle ne manque pas de présenter un acte très symbolique. dans la sphère personnelle : celle de donner à sa mère une sorte de sépulture (le petit monument inauguré sur le lieu de son travail), dans un de ces cérémoniaux qui donnent un sens à la vie, en la rendant à sa forme la plus commune, banale, coutumière .

Em Papai Ivan, Aussi bien que dedans À la recherche de Victor, c'est la mère qui joue un rôle clé dans le travail de mémoire, car c'est de son discours que María Inés Roqué extrait des détails significatifs sur la figure paternelle. Malgré la prédominance du récit d'Azucena Rodríguez sur les témoignages de camarades des FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) et des montoneros, ce qui permet l'émergence de l'homme et pas seulement du militant, c'est finalement l'identité du héros qui s'impose et pour la réalisatrice, en tant que fille, reste douloureusement ouverte à la question qui a marqué son enfance : l'absence de son père, dont l'ombre se projette sur sa vie d'adulte.

En ce sens, j'ai tendance à être d'accord avec Ana Amado, lorsqu'elle fait allusion à une scène œdipienne qui s'installe dans Papa Ivan et dans d'autres films comme Meurtre, El tiempo y la sangre, À la recherche de Víctor e les blondes (que j'exclurais), et puisqu'il s'agit d'œuvres de cinéastes, dont la remarquable présence parmi les auteurs de documentaires autobiographiques sur la mémoire est soulignée par l'essayiste elle-même, je préférerais qualifier ces réalisatrices d'Electras en deuil, pour ne pas être capable - comment ils transmettent leurs réalisations - de combler le vide émotionnel résultant de la perte d'une figure paternelle ou parce qu'il ne correspond pas à l'image qu'ils se sont construite pendant l'enfance, comme cela se produit dans journal d'une quête et, par des voies tortueuses, dans Couteau à bois (Brochette en bois, 2010), par Renate Costa.

Si avec secrets de lucha (secrets de combat, 2007), Maiana Bidegain reconstitue épiquement la résistance de son père et d'autres membres de sa famille à la dictature en Uruguay, Flavia Castro, dans le susdit journal d'une quête, en enquêtant sur la vie et la mort mystérieuse de son père, s'interroge sur son absence de la mémoire glorieuse de l'opposition à la dictature, à laquelle appartiennent les parents de Joca Grabois, Priscila Arantes, Wladimir et Gregório Gomes, Janaina et Edson Telles, Ernesto Carvalho , Marta Nehring, André Herzog, Chico Guariba, Telma et Denise Lucena, Maria Oliveira, Tessa Lacerda et Rosana Momente, sorties des limbes de l'indétermination légale, à laquelle elles avaient été condamnées, pour les témoignages donnés dans ladite 15 enfants, ainsi que Carlos Marighella et sa femme Clara Charf, secourus par Isa Grinspum Ferraz en marguerite (2012), et Iara Iavelberg et son partenaire Carlos Lamarca, rappelés par Flávio Frederico avec A la recherche de Yara (2013); une reconnaissance que le personnage de Maria Clara Escobar évite, en Les jours avec lui (2013).

Dans une séquence du film, la chaise vide encadrée apparaît comme le symbole du refus constant de l'interviewé de se rendre à la caméra, qui tente en vain de le fouiller, de le surprendre, même lorsqu'il est ou semble distrait. C'est autour de ce refus qui l'empêche de représenter cinématographiquement son passé paternel que Maria Clara Escobar construit son œuvre, comme s'il s'agissait d'un journal de tournage.

Tandis que Paula Fiuza, dans Sobral – l'homme qui n'avait pas de prix (2012) retrace l'itinéraire de l'avocat Heráclito Fontoura Sobral Pinto, célèbre pour avoir défendu de nombreux prisonniers politiques, pendant l'Estado Novo et pendant la période de la dictature civilo-militaire, Antonia Rossi, en L'écho des chansons (L'écho des chansons, 2010) semble plus intéressé à sauver un voyage introspectif très personnel, dans une sorte de « processus de connaissance de soi, de réflexion et de reconstruction identitaire » (comme l'affirme Natalia Christofoletti Barrenha), errance, au gré des souvenirs, entre le Chili, le pays de ses parents, et l'Italie, terre d'exil, où elle est née, dans une œuvre où la fracture entre visuel et sonore est poussée à l'extrême, contrairement à Renate Costa qui, dans le Brochette en bois, en se concentrant sur une affaire qui a touché sa famille, parvient à dresser un tableau de la dictature du silence et du consensus imposée au Paraguay.

Le jour qui a duré 21 ans (2012), de Camilo Tavares, se distingue de cette veine des documentaires à la première personne ou centrés sur les personnages, car il cherche à reconstituer une mémoire historique et collective des événements qui ont secoué le Brésil en 1964, même si ceux-ci ont directement affecté la vie du réalisateur. Au contraire, celles de Pablo Larraín sont encore des réflexions plus personnelles, puisqu'il s'est éloigné à la fois des idées conservatrices de son père et de celles de la vieille gauche, dans la trilogie romanesque consacrée aux dix-sept ans de la dictature chilienne. Commencé avec Tony Manero (Tony Manero, 2008) et reporté dans Poste mortem (Poste mortem, 2010), culmine dans Non (Non, 2012), un film sur la querelle entre la gauche et la droite lors du plébiscite de 1988. Le refus des prétentions du général Augusto Pinochet à rester au pouvoir a fini par l'emporter précisément parce que, grâce à un jeune publiciste, les battus Slogans de la propagande de gauche sont remplacées par une campagne de persuasion basée sur la logique de la publicité capitaliste.

Les récits de ces nouveaux cinéastes latino-américains sur des événements qui ont souvent eu lieu avant leur naissance ou alors qu'ils ne les comprenaient pas encore – dans lesquels, il n'est pas rare que la cause révolutionnaire des adultes s'oppose aux besoins affectifs des plus jeunes – sont souvent des histoires privées et publiques, des histoires familiales et collectives à la fois, car racontées par ceux qui ont des liens de parenté avec les protagonistes des faits focalisés.

C'est le cas des Argentins Benjamín Ávila, fils d'une montonera et frère d'un garçon kidnappé qui n'a été retrouvé qu'en 1984 ; Natalia Bruschstein, fille de Víctor Bruschstein Bonaparte, membre du PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores–Ejército Revolucionario del Pueblo), disparue en 1977 ; Albertina Carri, fille des Montoneros Roberto Carri et Ana María Caruso, kidnappée en 1971 et disparue en 1977 ; Lucía Cedrón, fille du réalisateur Jorge Cedrón, exilée en France avec sa famille et tuée dans des circonstances mystérieuses ; María Giuffra, fille d'une personne disparue ; Andrés Habbeger, fils du journaliste et militant Norberto Habbeger, disparu à Rio de Janeiro en 1978 ; Nicolás Prividera, fils de Marta Serra, enlevé et disparu ; María Inés Roqué, fille du montonero Juan Julio Roqué (alias Iván Lino), assassinée en 1977 ; les Brésiliens Flavia Castro, fille d'un exilé, le journaliste Celso Afonso Gay Castro ; Maria Clara Escobar, fille du dramaturge, poète et essayiste Carlos Henrique Escobar ; Isa Grinspum Ferraz, nièce de Clara Charf, compagne de Marighella ; Paula Fiuza, petite-fille de Sobral Pinto; Cao Hamburger, neveu d'un prisonnier politique, le scénographe et costumier Flávio Império, et fils des professeurs Ernest Hamburger et Amélia Império Hamburger, détenu pendant une brève période en 1970, lorsque le futur metteur en scène et ses quatre frères et sœurs sont allés vivre avec leur grands-mères; Marta Nehring, fille de Norberto Nehring, membre de l'ALN (Aliança Libertadora Nacional), mort sous la torture en 1970, et Maria Oliveira, fille des anciens prisonniers politiques Eleonora Menicucci de Oliveira et Ricardo Prata ; la scénariste et productrice Mariana Pamplona, nièce d'Iara Iavelberg, dont la vie et le militantisme sont reconstitués, démontant la version officielle de son suicide ; André Ristum, né à Londres, fils d'étudiants militants de Ribeirão Preto, contraint à l'exil en 1967 ; Camilo Tavares, né au Mexique pendant l'exil de son père, journaliste et écrivain Flavio Tavares ; la Chilienne Macarena Aguiló, fille de Hernán Aguiló et Margarita Marchi, militants du MIR ; Antonia Rossi, fille d'exilés chiliens ; la paraguayenne Renate Costa, nièce de Rodolfo Costa, arrêtée et torturée sous la dictature d'Alfredo Stroessner pour homosexualité ; de Maiana Bidegain, fille et nièce de militants politiques, née en France, pays où son père s'est réfugié après avoir été arrêté et torturé pendant la période militaire uruguayenne.

A l'exception de l'un ou de l'autre, les documentaires mentionnés dans ce texte sont racontés à la première personne. Les cinéastes sont présents avec leurs histoires personnelles, leurs interrogations sur le passé, leurs réflexions sur la projection d'événements passés dans le temps présent, et ils sont aussi physiquement présents, avec leurs corps, leurs voix : ils sont les protagonistes de leurs œuvres.

Beatriz Sarlo prend position contre cette prolifération de récits à la première personne, dans lesquels, en préférant « récupérer et privilégier une dimension plus liée à l'humain, au quotidien, au plus personnel », « la dimension plus spécifiquement politique de l'histoire ” aurait été négligé. . En effet, pour la plupart, ces documentaires ne sont pas assertifs mais interactifs ; ils n'apportent pas de réponses, mais soulèvent de nouvelles questions ; Lorsqu'ils ouvrent le « tiroir des trouvailles », c'est-à-dire lorsqu'ils déclenchent la mémoire, ils ne cherchent pas à rétablir la vérité historique, mais cherchent la vérité de chaque œuvre, car, comme l'affirme Iberê Camargo : « La vérité de l'œuvre de l'art est l'expression qu'il nous transmet. Rien de plus que ça". Dès lors, au lieu de voir cette option comme un vidage de la question politique, il me semble plus intéressant de la penser comme une autre façon d'écrire une histoire - et pas seulement privée, mais aussi collective - engendrée par ces nouveaux agents, à partir d'un sphère personnelle dans laquelle le politique et l'affectif s'entremêlent.

Dès lors, il n'est pas toujours possible d'être d'accord avec Ana Amado, lorsqu'elle observe qu'il y a eu un passage de la mémoire des protagonistes de ces années à une sorte de « post-mémoire » de leurs descendants, terme qu'il emprunte à Marianne Hirsch. , pour qui il désigne des œuvres de deuxième génération, c'est-à-dire celles réalisées par des artistes qui rapportent des expériences traumatisantes vécues indirectement, depuis avant leur naissance, transmises si profondément au sein de la famille, au point de constituer des souvenirs personnels. Dans le cas des films pour écrans, on ne peut pas oublier que, la plupart du temps, les protagonistes de ces histoires étaient aussi les réalisateurs eux-mêmes dans leur enfance ou leur adolescence.

Sans ignorer le fait que plusieurs cinéastes étaient plus soucieux que d'autres de retrouver l'histoire de leurs prédécesseurs - je veux parler des réalisateurs de Le jour qui a duré 21 ans, Sobral – l'homme qui n'avait pas de prix, A la recherche de Yara, secrets de combat, né après les événements relatés, mais aussi de marguerite, M, Papa Ivan, Meurtre, 15 fils, journal d'une quête –, impossible de ne pas souligner le choc des générations qui s'instaure dans des films comme À la recherche de Victor, Les jours avec lui ou Brochette en bois, où, plus que de sauver des pages de la vie de son oncle, ce qui intéresse Renate Costa, c'est d'opposer le conservatisme et le conformisme de son père face au drame familial et national, ou de reconnaître que dans Le bâtiment chilien, L'écho des chansons e les blondes, même si les enjeux précédents ne sont pas absents, ce qui devient central, c'est la construction de sa propre histoire, de sa propre identité.

Albertina Carri, par exemple, n'accepte pas la version des faits consolidée par la génération précédente et exprime ce refus en incorporant la lecture du fax dans lequel la Commission du film, composée d'anciens militants, demande une plus grande présence de témoignages qui mettent en lumière le côté héroïque de l'histoire à filmer ; des témoignages présents dans l'œuvre, mais de manière tangentielle, comme des données supplémentaires et non comme des éléments déterminants, car la réalisatrice préfère s'appuyer sur sa mémoire intuitive et, plus que reconstruire un événement du passé, s'intéresse à enregistrer comment elle le fait revivre dans le passé, le présent, alors qu'elle élabore son film, un film « sur le sentiment d'absence, sur le vide, qui demande une explication sur cette absence » (selon les mots de Daniela Reynoso, rapportés par Miguel Pereira).

En ce sens, ce qui est évident dans les blondes c'est la recherche et non le résultat, ce sont les diverses possibilités d'aborder la reconstitution de l'enlèvement et de la disparition des parents – ainsi que ses conséquences dans la vie du cinéaste et des sœurs – à travers la prédominance du métalangage, l'utilisation de poupées et accessoires Playmobil recomposer des situations familiales brisées et l'événement traumatisant lui-même, la construction fictionnelle qui contamine le documentaire, le déroulement du protagoniste, avec la présence souvent simultanée de l'actrice qui joue Albertina et de la réalisatrice elle-même sur scène, ce qui brouille la voix de la narration dans un premier temps personne. Ce sont pourtant ces médiations qui permettent à la cinéaste de prendre ses distances avec les faits rapportés, de surmonter le traumatisme, d'ôter le deuil, d'affirmer son histoire et non celle de ses parents.

S'il est vrai qu'avant « l'amour appartenait aux parents », comme le suggère Zambra, il n'en est pas moins vrai que nombre de ces nouveaux cinéastes sont déjà sortis de la « pénombre » où ils guettaient les adultes – en attendant eux, comme les personnages ont fait des œuvres fictives de Gabriel et Mauro dans nous n'avons jamais été aussi heureux e L'année où mes parents sont partis en vacances –, pour écrire leurs propres histoires, leurs propres lettres et journaux de films, leurs propres romans.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).

Version modifiée de l'article qui faisait partie du volume Image, mémoire et résistance, organisé par Yanet Aguilera et Marina da Costa Campos (Discurso Editorial, 2016).

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notes

La production intègre des images inédites du coup d'État militaire de 1964, tournées par le caméraman Jean Manzon les 31 mars et 1er avril, et des images de Brasilia, contradictions d'une nouvelle ville (1967), un court métrage censuré de Joaquim Pedro de Andrade .

Cependant, comme le prévient Oscar Cuervo, « les mécanismes des souvenirs ne sont pas transparents, il y a toujours un reste opaque ». Un bon exemple, en ce sens, est le film Das Lied dans mon monde (Le jour où je ne suis pas né, 2010), de Florian Cossen, dans lequel une jeune nageuse professionnelle de nationalité allemande, écoutant une berceuse en espagnol à l'aéroport de Buenos Aires en attendant une correspondance avec le Chili, reconnaît les paroles et la mélodie qui l'ont bercée dans sa tendre enfance. Ainsi, elle retrouve son bref passé argentin de fille de disparus et part à la recherche de ses proches, lorsqu'elle découvre que, lorsqu'elle a été adoptée à l'âge de trois ans, ses parents l'ont éloignée de sa famille biologique.

« J'oublie l'incertitude. Mon passé » (1934) : « J'oublie avec incertitude. Mon passé / Je ne sais pas qui l'a vécu. Si j'y allais moi-même, / je suis confusément oublieux / et puis cloîtré en moi coule. / Je ne sais pas qui j'étais ou je suis. J'ignore tout. / Il n'y a que ce que je vois maintenant – / le champ vert naturel et muet / qu'un vent que je ne vois pas vaguement émerge. / Je suis tellement coincé en moi-même que je ne le sens même pas. / Je vois et où [la] vallée monte jusqu'à la pente / mon regard va suivant mon instinct / comme quelqu'un qui regarde la table qu'on a mise ».

aussi dans tour des demoiselles (2018), de Susanna Lira, des prisonniers politiques de la prison de Tiradentes (São Paulo) rapportent leurs difficultés à dire aux membres de leur famille ce qui leur est arrivé pendant la période de leur incarcération.

Ce fait est également évoqué dans Je me souviens, comme Luis laissera ses enfants au Brésil pour participer à la tentative de contre-coup d'État du gouvernement Pinochet, articulée par le MIR, atteignant le Chili par le chemin de Pablo Neruda. Il s'agissait d'entrer en Argentine pour traverser la cordillère des Andes et atteindre Santiago, c'est-à-dire remonter le chemin du poète communiste en 1948, afin d'échapper à l'emprisonnement décrété par la loi Maldita, épisode reconstitué dans le film Neruda (Neruda, 2015), de Pablo Larraín. Joana se bat avec Luis pour ce qu'elle considère comme un manque d'attention envers les deux garçons, lui disant qu'elle ne veut pas aller à Cuba. C'est la peur d'un nouvel exil, un autre « exil invisible », comme l'appelait Flavia Castro, auquel la progéniture des militants a été soumise dans ces années-là.

Ce n'était pas une pratique nouvelle puisque, le 26 mars 1933, la « Maison internationale des enfants Elena Stasova », plus connue sous le nom de internat (international Dimanche), qui a remplacé la petite école internationale pour enfants de communistes de Vaskino, à la périphérie de Moscou. Situé à Ivanovo, ville textile à 290 km au nord-ouest de la capitale, l'internat avait été fondé, sous la direction de la section soviétique du Secours rouge international, pour accueillir et éduquer « les meilleurs enfants des meilleurs révolutionnaires du monde », comme l'écrivait le journaliste Massimo Cirri dans Une autre partie du monde. Alors que les parents luttaient contre l'idéologie fasciste, dans «l'Oxford soviétique», les enfants grandissaient souvent seuls, malheureux et déracinés. Cette saga, qui a duré jusqu'à des temps plus récents, a été enregistrée dans le documentaire portugais Les enfants d'Ivanovo (2003), par Ivan Dias, et dans Les enfants de la clandestinité : l'histoire de l'éclatement des familles communistes en exil (Lisbonne : Bertrand, 2016), par l'historien Adelino Cunha, en plus du livre précité de Cirri.

Je laisse de côté la discussion sur ce qui pourrait être la meilleure expression pour désigner la présence du eu dans le discours documentaire : « documentaire à la première personne », « documentaire subjectif » ou « documentaire performatif ». En ce sens, cf. les textes dans lesquels il a été largement traité, comme les essais recueillis par Pablo Piedras et Natalia Christofoletti Barrenha et l'article de ce même auteur.

Le bilan qui résulte du documentaire Dites à Mario de ne pas revenir (Dites à Mario de ne pas revenir, 2007), de Mario Handler, est plus désabusé.