Par DAVI ARRIGUCCI JR.*

Commentaire sur le livre du poète Sebastião Uchoa Leite

« Ya todo vida tus ojos / hacen oficial de espias » (Quevedo – « El Basilisco »).

Cachette c'est un livre insaisissable, fort et complexe, mais dont la poésie cachée se dérobe aux regards. Livre des refus, qui préfère le parti pris, l'ombre, la fascination difficile. Attiré par le gouffre des eaux secrètes, par ce qui rôde dans le noir et couve en secret.
Excentrique, caché entre parenthèses, sibyllin dans les allusions, le je qui nous parle peu, au lieu de s'exprimer, préfère la simple observation ou l'enregistrement du regard, sans craindre, à l'intérieur ou à l'extérieur, les coins sombres et les bizarreries, mais sans se montrer, préférant être voilée. Observateur de passage, il marie le mouvement des yeux au rythme du vagabond solitaire et, comme le flâneur de Baudelaire, espionne partout comme un prince incognito.

Ainsi, les poèmes, divisés en deux blocs opposés par l'ironie (« A Espeita » et « Antidoto »), forment un ensemble discontinu de fragments apparemment objectivistes, faisant obstacle à toute effusion lyrique. En fait, ils sont reliés entre eux par le réseau significatif d'une expérience commune, mais entrecroisée et elliptique, qui en eux s'enchevêtre et s'objective sous forme de petites fictions instantanées. En eux, le sujet caché est comme un dévoreur d'ombres qui cherche par le jugement définitif des yeux ce qui doit rester de la mémoire personnelle pour que le poème garde le secret.

Il ne se limite cependant pas à cela. En secret, il garde aussi un élan opposé à la vie extérieure et à l'autre, un désir latent et constant de sortir de lui-même et de s'ouvrir : le plaisir de se promener au grand air, sous le soleil ou la pluie ; le désir de dissolution sensuelle dans les éléments naturels ; la livraison secrète au semblable, cibles d'un regard tout aussi attentif et d'une émotion sociale furtive mais récurrente.

Dans plusieurs poèmes – « Os Três In-Seres », « O Que Se Nega », « Os Passantes da Rua Paissandu », « Spiritus Ubi Vult Spirat », « Do Túnel do Ano Passado » –, les déambulations au hasard à travers le Rio de Janeiro Janeiro, à Recife ou dans n'importe quelle autre ville, peut conduire à une infra-réalité sociale, à un « enfer allighier des pauvres ». La rue, seul lieu d'expérience valable selon les mots d'André Breton, au temps des avant-gardes, est encore le lieu où ce promeneur « seul inconnu » rencontre l'autre, et encore avec lui-même.

Dans tous les exemples mentionnés, l'autre évoque en quelque sorte "O Bicho", de Manuel Bandeira, un poème de 1947, dans lequel il y a la découverte surprenante d'un être qui avale voracement des ordures, et ce n'est pas un chien, un chat ou une souris , mais un homme. Maintenant, la réalité est différente ; l'être n'est même pas un homme, mais l'innommé. Ce sont des « en-êtres », ou c'est « ce qui est nié », « être-là », non-sens emmuré dans une réalité grotesque : Coque / Piquant / Contre tout / Ça pas le mur / Reclus.

La sortie vers la rue peut être l'observation du même mur intérieur. Le je du dedans s'identifie en quelque sorte, en le reprenant par le regard, à l'autre du dehors : « A lo mejor soy otro », comme il dit en citant César Vallejo. Dilemmes oculaires : dehors, dedans ; soleil, ombres. Celui qui le voit pourrait être quelqu'un d'autre. Mais on peut aussi découvrir chez d'autres personnes sans nom, « les sans-abri », enfermées dans le tunnel dantesque d'un « petit Hadès », une même nostalgie de la lumière. A qui appartiendront les yeux qui espionnent ?

Ainsi, une poésie farouchement individualiste, dans son extrême insoumission, issue d'une lignée d'ombres, aux échos de la littérature gothique du XVIIIe siècle, du romantisme et du symbolisme, de Poe et de Nerval, de la folie de Lovecraft, flânerie baudelairiana – échos répétés au sens parodique moderne –, en s'identifiant en quelque sorte à un autre qu'il observe dans la rue, il s'ouvre au social, compose avec la férocité de l'extérieur et acquiert un sens politique. Il y a la solidarité secrète du solitaire, la communauté invisible des hommes dont il fait et se sent partie, même à travers le geste de refus le plus récalcitrant.

Comme chez Drummond, le cœur enfermé dans le non-conformisme individuel, dans la solitude la plus complète, bat aussi maladroitement au rythme des erreurs et des malheurs du monde. Et, enfin, il y a l'ironie suprême de ceux qui rient les derniers : celle de « Un artiste de la faim », de Kafka, dont le refus de manger, raison ultime de son art, oublié des hommes pour sa persistance, n'est que cela. de n'avoir trouvé aucune nourriture à son goût.

Etouffé en lui-même et tourné vers le monde, mais à la fois contre le monde et renfermé sur lui-même, hermétique et ouvert, coupé de l'ombre et de la lumière, le livre condense dans la forme brève de son écriture compacte et cryptique, la substance extraite de mémoire vécue ou lue, imprégnée de tensions contradictoires. Des tensions qui agissent non pas exactement par des antithèses ou des antagonismes étanches, mais par des croisements brusques et surtout selon le mouvement oscillant des liquides, des humeurs contrastées qui fuient, se mélangent, peuvent se dissoudre.

Le mouvement dissolvant se retrouve également dans le ton : l'esprit ludique, ironique, parodique lui permet de passer de la réflexion à la moquerie féroce, de la gravité à l'humour noir, du registre sec au rire moqueur, modulant un équilibre instable des humeurs entre l'âme et l'esprit. .corps, coeur et tripes.

Sous le couvert du mystère, il révèle un goût pour le grotesque, déjà évoqué, et pour la poétique de la matière. Il se tourne constamment vers le corps et ses parties inférieures, vers les sécrétions et les fluides organiques qui parlent tant à l'imagination, vers les mauvaises odeurs, les entrailles, les vomissures, les vers. « Les visions sont des viscères », comme il dira dans « La vérité ». Le rire sarcastique est perceptible. Elle penche vers le côté réaliste et rabelaisien de la satire, ici avec un pied dans la terre d'Augusto dos Anjos et une certaine séduction érotique par la maladie elle-même et par la matière en désagrégation.

Dans cette lignée, va aussi le langage, fasciné par les jeux concretistes d'autrefois, désormais tournés vers d'autres fins, avec le mélange de l'ironie familière avec des termes étrangers, exotiques ou des néologismes extravagants – « oosphères maléfiques », « soleil monophone » ou « incosmique », « pluviopériplo », « acrelyrique » –, accompagnant l'attraction du vortex qui avale tout et la direction même du regard, aimanté par l'horreur du vide et par la contemplation minutieuse de la liquéfaction ou du dénouement des choses en le néant.

Et ainsi, il subvertit, détrône et renverse la spiritualité exacerbée des yeux, les situant comme témoins de la vie et de la mort comme des phénomènes matériels, proches des éléments cosmiques, des changements de nature, des rythmes du temps, du sens, sous le pression angoissante de la maladie, comme un « temps de famine », d'« attente agréable ». L'élément biographique, surtout au regard du harcèlement pressant de la maladie, s'infiltre beaucoup, mais se cache dans une intrigue creuse, diffuse, dont les fils se perdent à chaque instant.

Seul le regard reste fixe – la montre –, les yeux de pierre fixés sur le flux des choses : des eaux qui liquéfient l'air, mouillent le squelette, dissolvent la conscience elle-même, brouillent la mémoire, disparaissent dans le flux secret de l'intérieur ou de l'extérieur du corps :

La vie s'efface
sur cette aiguille
Ce qui convient.

Remarquable fin du poème "Agulha", l'une des meilleures du livre, pour la précision, la subtilité et l'intensité dramatique contenue avec lesquelles il capture, dans une image apparemment objective et distante, l'angoisse intime d'observer, en entonnoir progressif, la vie se vide irrésistiblement. L'expérience intérieure de la maladie gagne l'enregistrement objectif du regard, sous la forme d'une image. L'intérieur est à l'extérieur; l'extérieur, l'intérieur.

En effet, fixé au centre se trouve l'œil de la conscience. Œil de détective ou d'espion, qui suit avec vigilance les mouvements ambivalents du voilement. Refusant le dévoilement lyrique, la conscience est constamment à l'affût : elle se regarde et se regarde, elle regarde le monde et elle-même sans repos, recroquevillée dans les replis d'elle-même comme une vipère, cachée dans les greniers des ténèbres qu'elle-même dévore. , devenir la maladie elle-même. Ou comme le dit « A Voice from Underground » :

toute conscience
C'est une maladie
Fouiller en secret.

Regarder signifie, comme nous le savons, observer en secret, regarder attentivement. L'étymologie douteuse donnée à ce mot est un paradoxe, car il renvoie au verbe latin expliquer, fréquentatif de expliquer, ce qui signifie rendre intelligible, interpréter. Mais ça s'éclaire vraiment dans ce cas. Dans la petite explication du peeking, il y a probablement une volonté de mettre en lumière, d'expliciter par un regard attentif. Ce mouvement qui relie l'ombre à la lumière, par le regard, est essentiel à la poésie de Sebastião, car il prend la forme concrète d'images réitérées et obsédantes.

Dans le poème qui porte le titre exact d'"Espreita", l'image effrayante d'un animal hypothétique qui aurait pu sortir de la plus simple observation se forme en assemblant des détails, comme un puzzle ou un cryptogramme - quelque chien acculé comme le propriétaire dans le jardin d'un manoir clôturé –, d'un film, d'un documentaire ou ayant été transplanté de la mémoire littéraire, par exemple, du « Manual de Zoologia Fantástica » ou du « Livro dos Seres Imaginários », de Jorge Luis Borges :

C'est une sorte de Cerbère
Personne ne passe
rien n'échappe
oeil central
Fixé
Cachette
bouche déguisée
qui avale vite
sans donner le temps
puis dormir
Apaisé.

Mais, rien n'est clair. Araignée, serpent, monstre marin ? Une fusion d'êtres étranges, un être de rêve ? L'ambiguïté est maintenue jusqu'au bout, servie par le langage elliptique, qui élimine toute explication indésirable et s'accroche à la coupe laconique, limitant la construction aux moindres traits décisifs. Il donne plus à réfléchir par le pouvoir suggestif du peu qu'il montre, mettant en valeur chaque détail fort de son agressivité latente. La menace voilée s'impose avec d'autant plus d'impact qu'on ne sait pas exactement de quoi il s'agit, à cause du déguisement, qui est le détail de la bouche, mais aussi de l'image dans son ensemble et de la construction même du poème, ironiquement armé à la trahison. , au grand désarroi du lecteur.

On peut cependant chercher parmi la faune imaginaire un animal qui sert le mieux la compréhension critique de ce poème, dans son rapport à l'ensemble du livre. En effet, la nature implacable de la traque, avec l'accent mis sur la fixité centrale de l'œil, peut suggérer le basilic, le fabuleux reptile qui tue en respirant ou en regardant avec cet œil unique et fulminant sur son front.

Cet être fantastique et mystérieux est assez doué pour servir les desseins obliques du poème. Et il peut bien servir d'emblème à tout le livre, même s'il n'était pas l'animal de prédilection du poète, car il symbolise l'attitude fondamentale de traque qui est celle du Soi (et de l'autre) qui s'exprime ici, incarnation de puissance et ambiguïté du regard, qui oscille entre le dedans et le dehors, le clair et le caché, l'âme et le monde.

Comme dans toute œuvre d'art radicalement moderne, la poésie de Sebastião cherche à participer à l'obscurité contre le monde réel, le regarde de côté, s'arme dans l'ombre, s'identifie aux images démoniaques, aux déchets du désir, se positionne sur le côté asocial de ceux qui disent non dos au mur, exigeant le quota de négativité dont elle a besoin pour pouvoir encore aspirer à la lumière, ce qu'elle nie aussi parfois.

Ainsi, le livre peut à la fois suggérer la traversée d'un tunnel infernal et dantesque de la division de l'être, de l'oubli et de la mort, ainsi que la sortie intégrative vers l'extérieur, dans laquelle le sauvetage de la mémoire, la dissolution érotique en communion avec la nature, la le regard et l'humour lui-même sont des signes d'affirmation de la vie, quoique problématiques. Eros, « l'éros humide », même cruellement brisé dans l'extase ou dissous dans le liquide de la matière indistincte, joue encore, laissant des souvenirs de la plénitude perdue que le sombre chaos tend à entraîner vers le gouffre.

Dans l'ensemble, l'obscurité s'impose d'abord, mais la poésie bondit toujours par-dessus sa propre ombre, s'ouvrant aussi à la lumière, puisque c'est du rejet qu'elle tire encore sa possibilité, sa promesse d'être.

Pris individuellement, les poèmes courts, aux allures parfois de notation sans prétention, semblent, au premier abord, insuffisants en eux-mêmes, et leur recueil, un ensemble aléatoire et épars. Vous pouvez également vous souvenir, en raison de la récurrence des motifs et des procédures, des poèmes précédents de l'auteur, réunis dans "Obra em Dobras" (1988), et surtout des deux suivants, "A Uma Incógnita" (1991) et "A Ficção Vida » (1993), avec lequel le livre actuel forme en fait un bloc homogène, en incorporant une expérience similaire, avec des inflexions cependant différentes et des conséquences différentes.

Rien n'est plus faux, en ce sens, que de le réduire à l'apparence facile, au désinvolte et au déjà connu. La continuité existe, mais le changement est décisif et laborieux. Bien qu'il forme un corps avec les deux précédents, son sens pour l'ensemble de l'œuvre en est un autre, plus puissant, car il représente un traitement plus efficace des problèmes posés à l'étape précédente, désormais intégrés en profondeur et avec une plus grande précision.

En effet, la difficulté qu'elle présente n'est pas celle d'une surface, comme les allusions répétées, qui obligent le lecteur à maîtriser un contexte culturel large ou très spécifique, et la gêne de certains mots latins et étrangers, que le sens de l'humour après tout ça sauve toujours. Tout cela était déjà présent chez les autres, parfois avec le risque d'une simple obscurité, de pédantisme ou de mots d'esprit, et maintenant il se détache, s'adapte au besoin intérieur d'expression, avec une ampleur et une force différentes.

La difficulté la plus profonde est celle de comprendre l'articulation de l'ensemble, qui relie les thèmes et la technique et donne une forme unitaire à ce qui était apparemment lâche, c'est-à-dire la difficulté de comprendre le processus de synthèse et de changement à la fois qui a donné une nouvelle physionomie et particulière à cette poésie. C'est la force secrète qui attire le lecteur par la manière organique dont un nouveau sujet s'adapte au mode d'expression sournois et biaisé du poète.

Son langage, cristallisé au fil des ans, a été soudainement ébranlé, subverti et enrichi par l'expérience nouvelle et complexe qu'il a dû combiner avec le cœur de la composition. Le résultat n'est ni un poète singulièrement rare ni un poète généralement négatif; c'est la forme particulière qu'il a trouvée pour exprimer le nouveau matériau qui constitue le défi critique.

Et le livre s'impose d'emblée, demandant une lecture attentive, comme une relecture mentale et poétique d'un vécu dense, bien que souvent imprégné du souvenir de lectures littéraires : les épreuves de la maladie et la menace imminente de mort. Avec cette expérience limitante, il a dû faire face. La force de la vérité intime en est une autre, qui est désormais aussi la vérité poétique : ce qui est apparu, sous la forme d'une « fiction de la vie », avec encore plus d'acuité que dans le livre qui portait ce titre.

C'est juste que tout maintenant se transporte en quelque sorte subtilement à travers la voix des symboles vers l'intrigue semi-fictive, béante et incomplète, découpée en bribes de mémoire, dans les poèmes brefs et fragmentaires auxquels reviennent les souvenirs d'anciens avatars du poète. , comme le détective ou l'espion , mais surtout sa propre mythologie, le goût de puzzle, d'énigmes et d'inconnues, le bestiaire fantastique – la panthère et la vipère avec leur insinuation érotique perverse –, l'imaginaire personnel des livres précédents, mais dans son ensemble refait et animé dans une direction inattendue : celle de l'angoisse de l'existence qui se rétrécit , sous la pression d'une maladie mortelle, et s'expose dans cet amalgame d'ombre et de lumière de ses vers.

La maladie s'intériorise, passe du corps à l'âme, s'impose comme un tiers indésirable, s'enracine dans la conscience (et certainement aussi dans l'inconscient), force sur soi les détours retravaillés de la réflexion, devient un enjeu moral et un comportement , reprend, quand il y a trêve, le contact de l'être isolé avec le monde. C'est à travers cette substance accumulée, matière dense, personnelle et biographique, puisée dans les entrailles de l'intériorité la plus profonde, que le poète parvient, paradoxalement, à sortir de lui-même.

La maladie provoqua un cataclysme dans sa garde, ouvrit une brèche dans cette intériorité si protégée par l'obsession constante de l'ordre, la brisant de manière lancinante et terrible, la forçant à ruminer la réflexion et le sentiment devant un abîme infini, dans que le sujet se liquéfie ou se dissout, tombant « dans une chute/dans l'ombre-silence ». L'œil fixe a commencé à retenir les leçons de l'abîme.

Et par ce chemin difficile, le poète s'est ouvert et a donné une forme esthétique particulière à une expérience historique plus vaste, puisque c'est par lui que le général a pénétré la singularité individuelle de son intimement si protégé et couvert. C'est ainsi qu'il fait de son solipsisme une manière d'être symbolique, lui donnant un sens social et densément humain, exemplaire et général.

Dès le titre, Cachette se caractérise par une attitude particulière envers le monde et l'art. C'est fondamentalement une attitude psychologique, ou plutôt une manière de voir, ce qui implique aussi une manière d'être et une « psychologie de la composition », une manière de concevoir le travail artistique.

La référence à João Cabral ne doit cependant pas prêter à confusion, car Sebastião n'est pas, au sens qui importe ici, Cabral. Bien qu'il valorise l'attitude de vigilance et de lucidité dans l'œuvre d'art, il ne compose pas programmatiquement à la manière de son compatriote (ou "en toute lucidité», comme le voulait Valéry), j'ai beau partager avec lui le goût de la sécheresse dans la construction, la dépoétisation du poème et la vision du réel. À cet égard et à bien d'autres, il est bandeirien.

Bandeira est vraiment le poète tutélaire ici, avec qui il dialogue tout le temps. D'abord, par l'élan spontané de la poésie, en rassemblant dans un livre la dernière moisson de compositions qui lui sont venues quand elle, la poésie, l'a voulu ; ensuite, pour s'être laissé toucher par une émotion sociale semblable à celle exprimée dans le poème "O Bicho", déjà mentionné, et pour la proximité thématique dans les questions de la maladie et de la mort, auxquelles il donne cependant un traitement très différent . Enfin, par la technique de démêler la poétique du denim brut, dont il existe plusieurs cas dans ce livre.

Mais l'essentiel est que, pour Sebastião, contrairement à Cabral (et, dans une certaine mesure, aussi à Bandeira), le poème n'est pas construit comme l'espace dans lequel la poésie se rend visible. Au contraire, c'est là qu'il a tendance à se cacher. Un poème comme « Espreita », commenté ci-dessus, en est un bon exemple. Tout au plus est-il l'espace où la poésie peut être épiée, par un biais langagier, comme un secret, qui y est à la fois gardé et laissé transparaître. L'originalité du traitement qu'il a su donner, dans chaque cas, à cette conception large est la marque profonde de son style personnel, parfois si biaisé, subtil et difficile. En fait, c'est un moyen de traiter les tensions contradictoires insérées au cœur de cette notion de la poésie comme secret, ce qui est gardé et ce qui est divulgué.

Dans un poème très révélateur, pour contenir cette vision centrale de la poésie et la poétique correspondant à la manière d'être de tout le livre, "Os Sentidos de um Vocábulo em um Dicionário Alemão", les significations du mot allemand fermer (non mentionnés dans le texte) se déroulent dans le style Bandeira :

dense épais compact
affleurer ensemble
continu contigu
hermétiquement serré
Fuite
Laisser aller
s'adapte bien
ténèbres épaisses
près de l'eau
garder secret
ne le laisse pas transpirer

Au début, le poème semble suggérer une seule façon de concevoir la poésie comme un moyen de condenser le langage (à sceller = condenser), évoquant la conception bien connue d'Ezra Pound, si répandue par les concrétistes en notre sein. Par rapport à eux, Sebastião a toujours révélé quelques affinités, mais aussi des différences essentielles, et a parfois été confondu, ce qui est regrettable, avec ses épigones, avec qui il n'a rien à voir, sans parler de la qualité.

Comme principe de condensation, le premier couplet sonne, constitué par l'enchaînement des sens fondamentaux de fermer, lorsqu'il est utilisé comme adjectif : "Dense épais compact". Mais la séquence de l'énoncé finit par former un tout beaucoup plus complexe, marqué de contradictions surprenantes et inépuisables, dans la trame tendue qui se construit à mesure que s'additionnent les sens contraires du terme allemand dans ses divers usages nominaux et verbaux. Soudain, les dénotations arbitraires d'un mot dans le statut du dictionnaire commencent à signifier quelque chose de très différent, non pas à cause de la relation qu'elles auraient avec une éventuelle réalité voulue, mais à cause de la façon dont elles s'insèrent, de manière cohérente, dans le contexte du poème, qui sans éliminer les références, les rend ambiguës et problématiques. Des relations sémantiques mutuelles sont nécessaires, et une énorme lumière est ouverte par l'harmonie des tensions contradictoires incluses dans un même espace contigu, dans lequel l'attention du lecteur est concentrée.

Et enfin, tout comme l'obscurité devient lumière, l'ironie tranchante est montrée, aussi inattendue que tout le reste dans ce réseau sémantique complexe qui résulte de la texture des oppositions, pourtant placées en continuité dans l'espace à la fois fermé et vide. du texte. Il les ferme pour les ouvrir.

Le cœur des contradictions, au centre du poème et de tout le livre, est précisément l'idée de la poésie en tant qu'image inclusive et complexe dans laquelle l'ouvert et le fermé coexistent dans une harmonie tendue, dans laquelle l'obscurité dense peut devenir lumière. , où le secret, gardé par le tissu des mots, se laisse transpirer contradictoirement.

Dans une forme qui marque tant la limite et se veut sèche et compacte, le poème, « près de l'eau », est, paradoxalement, dans la poésie de Sebastião, un espace de liquides, d'eaux mystérieusement amendées, dans lequel la conscience se liquéfie, et le Soi et le monde se mêlent. Espace perméable des vases communicants, ambigu comme les yeux, pénétré par la réalité de l'intérieur et de l'extérieur, où, en fait, l'intérieur et l'extérieur se confondent, la figure et le reflet se confondent, l'ombre et la lumière se croisent en Dark clair déconcertant.

Comme le corps, que la maladie rend suspect, c'est l'espace de la libération des liqueurs claires et sombres, le lieu de la traque. Ce fluide imaginaire et secret s'y forme et peut fuir vers lequel le poète, à travers les plis, les ombres et les biais – l'enfer du langage – nous conduit : ce que, finalement, nous appelons simplement poésie.

*David Arrigucci Jr. Il est professeur titulaire à la retraite au Département de théorie littéraire et de littérature comparée de l'USP. Auteur, entre autres livres, de le scorpion piégé (Compagnie des Lettres).

Référence

Sébastien Uchoa Leite. Cachette. São Paulo, Perspective, 96 pages.

Initialement publié le Journal des revues / Folha de S. Paulo, le 10 juin 2000.