Par MARIA RITA KEHL*
Considérations sur les personnages dominés par l'affect du ressentiment.
Le ressentiment est une affection à fort attrait dramatique. Il fonctionne assez bien comme élément polarisant de l'action, au cinéma ou au théâtre, et aussi pour favoriser l'identification du spectateur à certains personnages, vus comme victimes par les circonstances ou, principalement, par d'autres.
Le caractère rancunier – pensez-y Oncle Vania Tchekhov, par exemple, a tendance à susciter des sympathies ; ses plaintes sont répétitives et étayées, et s'il se considère comme un « perdant », ou comme quelqu'un qui a pris du retard dans la dynamique des relations sociales, c'est en raison de sa pureté morale, de son incapacité à jouer le jeu de la convenance et de la les apparences. La personne rancunière est, d'une part, celle qui se considère comme moralement meilleure que les autres, d'autre part, et pour cette raison même, c'est une personne vindicative justifiée, couverte de raisons.
Ainsi, il n'est pas difficile de comprendre pourquoi le ressentiment opère, en dramaturgie, produisant l'identification du spectateur à un personnage qui occupe la place du sensible, du fragile, de celui qui échoue non pas parce qu'il est pire, mais parce qu'il est meilleur que les autres. . Le personnage rancunier favorise deux types d'adhésion de la part du public : soit une identification dans le ressentiment, soit une sympathie mue par une mauvaise conscience – quelqu'un se sentira toujours coupable de sa souffrance, de son silence blessé.
En revanche, le personnage rancunier ne nécessite pas une grande cohérence psychologique pour être crédible. Il n'apparaît pas, comme les grands personnages tragiques, comme le sujet d'une conscience partagée, tourmenté par ses choix. Idéal pour composer des mélodrames, la personne rancunière ne doute pas de lui-même ni de la justesse de ses plaintes et de ses actions. Il n'est pas nécessaire d'être un Shakespeare pour créer un personnage rancunier, bien que seul un génie soit capable de créer un personnage angoissé, divisé et impliqué comme Hamlet, ou comme Œdipe le Roi, par exemple.
En quoi consiste le ressentiment et comment expliquer le pouvoir du personnage rancunier de produire chez le spectateur une adhésion, une empathie et/ou une identification immédiate ? D'une manière générale, le ressentiment est une conséquence tout à fait prévisible du refus du sujet de s'impliquer dans son propre désir. En vouloir ou, comme le mot lui-même l'indique, insister à plusieurs reprises pour actualiser un sentiment, c'est toujours en vouloir à l'autre. A l'origine de ce sentiment, il y avait le renoncement, la servitude volontaire : le sujet cédait à l'autre, refoulait les représentations du désir - pour passer plus tard sa vie affirmant contra "ce qu'ils m'ont fait", piégé par un besoin de vengeance contre les supposés agents de son malheur.
Le noyau archaïque du ressentiment, constitutif de notre humanité, naît précisément lorsqu'une personne semblable – un frère, un petit rival – entre dans le champ narcissique du sujet. L'identification à l'autre, la duplication de la perception de soi qui se produit à ce moment, empêchant, comme l'écrit Lacan, que le je soit réduit à son identité vécue[I], ouvre à jamais chez le sujet cette possibilité de confondre les moments où il refuse de se reconnaître (« je ne suis pas cette personne / je n'ai pas fait ça ») et ceux où il blâme l'autre pour ses actions ou ses désirs (« c'est lui qui a fait ça »). / Je l'ai fait parce qu'il le voulait » etc.).
Le dépassement du ressentiment passe nécessairement par un travail sur cette ambivalence – l'autre c'est moi, mais en même temps l'autre est ce que je veux expulser de moi – pour que le semblable puisse occuper une autre place dans la vie psychique du sujet. Comme partenaire dans les mouvements du désir, comme complice dans l'expérience des limites et de la transgression, comme mesure, à la fois, de la grandeur et de l'insignifiance de chacun. Mais le noyau qui permet le lâcher-prise de l'ego sur l'autre et le retour sous forme de ressentiment, est toujours prêt à fonctionner en cas de besoin.
En dramaturgie, le pouvoir identitaire du ressentiment réside donc dans l'espoir qu'il offre au spectateur, que l'autre puisse être tenu pour responsable des conséquences des actes et décisions du sujet. L'adhésion au rancunier peut aussi être motivée par la mauvaise conscience du névrosé – « s'il se plaint, j'ai dû faire quelque chose de mal… » – mais elle repose surtout sur le pari qu'il y a quelque chose à rendre responsable, de la part des autres. ou de l'Autre, par les conséquences de nos choix. Son pouvoir de faire fonctionner le cinéma, en particulier les films dits "d'action", réside dans le même point. Ce sont les personnages victimisés et/ou vengeurs qui mènent le fil narratif, alors même que leur action est pratiquement la réitération d'une immobilité (je reviens sur ce point) et favorisent chez le spectateur la jouissance vicariante du pouvoir, à la fois, pour agir en son propre nom et revendiquer une certaine irresponsabilité, une (illusoire) innocence par rapport au désir.
Ce sont aussi des personnages condamnés à ne pas oublier ce que l'autre leur a fait. L'insistance, la répétition du ressentiment – le mot en portugais désigne déjà un sentiment toujours renouvelé, qu'il faut ressentir à plusieurs reprises – travaille dans le sens du symptôme : il entretient le refoulé (ce que le sujet ne veut pas connaître – par exemple sa propre implication dans l'acte dont il se considère victime) et en même temps favorise la jouissance ailleurs. Car là où il n'y a pas de plaisir, il n'y a pas de répétition.
J'écris que le ressentiment a une fonction claire de mobilisation de l'action dans un récit ; mais je dois préciser en quoi consiste cette action. Pour cela, je me tourne vers Nietzsche, le philosophe qui a exposé la pathologie du ressentiment et renversé les termes de la morale chrétienne, selon lesquels le bien est du côté des faibles et des souffrants. Nietzsche nous surprend en remplaçant l'opposition morale entre « bien et mal » par l'opposition entre « bien et mal ». Que les forts se protègent des faibles, écrit le philosophe – tandis que les premiers se donnent à la vie la poitrine ouverte, les seconds, craintifs et vils, ruminent en silence leur vengeance.
Pour les forts – que Nietzsche qualifiait d'aristocrates, générant une certaine confusion dans l'interprétation de sa pensée, surtout reprise par l'idéologie du nazisme – le mal n'est pas séparé du bien ; les ennemis doivent être respectés et même aimés. Les coups durs de la vie doivent être affrontés avec le même amour, amour fati, comment affronter les moments heureux. Le contraire du bien, pour les aristocrates, n'est pas mauvais - c'est mauvais, méprisable, mesquin.
Em généalogie de la morale,[Ii] Nietzsche parle du ressentiment comme d'une pathologie qui naît lorsque l'action qui compte est interdite au sujet, convertissant le motif de l'action en « vengeance imaginaire ». Il y a une passivité dans le ressentiment, qu'il ne faut pas confondre avec l'immobilité ; les rancuniers semblent actifs, mais leurs actions sont, en fait, des réactions. L'interdiction d'agir – pensons ici à la peur des conséquences d'un acte, mais aussi à la notion de refoulement – produit, en contrepartie, une intériorisation de l'homme, résultat du travail de puissantes forces pulsionnelles qui, empêchées de s'épuisant dans l'action, deviennent contre l'individu. Le rancunier a ainsi pour fonction dramatique d'apparaître « profond », introspectif, psychologiquement intéressant. L'expression favorite du rancunier est le monologue intérieur, produit sans cesse à cause de son refus d'entrer en contact avec l'autre.
Paul Laurent-Assoun, comparant les concepts de maladie chez Freud et Nietzsche, écrit que « le ressentiment, paradoxalement, naît lorsque ce qui est privatif – l'inhibition d'une action – devient 'créatif'. Cela suppose l'inversion du rapport sujet-action-monde : l'homme du ressentiment a besoin, « en termes physiologiques, de stimuli extérieurs pour agir ». En d'autres termes : votre action est, au fond, une réaction. D'où le caractère « passif » de sa conception du bonheur, c'est-à-dire de l'expansion de soi.[Iii].
le piano
Je veux présenter ici un film des années 1990 qui illustre bien ce que j'ai envie d'appeler « l'esthétique du ressentiment ». Un film au thème très cher au féminisme – l'oppression d'une femme dans le mariage – réalisé par une femme (Jane Campion), le piano (Le piano, Australie/France, 1992), lauréat de l'Oscar du meilleur film étranger en 1994, a recueilli les sympathies du grand public et de la critique. Bien avant d'avoir eu l'occasion de le voir, je le connaissais déjà presque dans le détail, à force d'écouter, au cabinet, les associations qu'il produisait – notamment chez les femmes.
Je résume brièvement l'intrigue déjà bien connue de la pauvre veuve qui reste silencieuse après l'accident traumatique qui a causé la mort de son mari. Avant cette tragédie, Ada et son mari auraient été des musiciens bien connus en Angleterre. Dès le début du film, nous savons qu'elle est envoyée par son père pour épouser un propriétaire terrien inconnu dans une colonie isolée et sauvage de la côte australienne. L'action se déroule au XIXe siècle, lorsque de tels contrats de mariage entre familles étaient encore possibles.
Ada (Holly Hunter) emmène sa petite fille et, son ultime possession, un piano. Le piano est sa voix, son lien avec le passé et avec la vie elle-même, son objet transitionnel. Il est évident que le mari (Sam Neil), ignorant tout ce qui arrive à sa femme nouvellement acquise, compte tenu de la quantité de bagages que ses employés indigènes doivent transporter à la ferme, décide de laisser l'énorme caisse de piano sur la plage.
Silencieuse, Ada proteste tant bien que mal, mais elle est impuissante à faire comprendre à son mari à quel point elle a besoin du piano. En fait, elle n'essaie même pas de lui faire comprendre. Elle réagit à la décision de son mari par la voix de sa fille et quelques mots écrits sur un bloc-notes qu'elle porte avec elle : « Le piano est à moi ! – pour revenir ensuite à son silence impuissant, passif, résigné. Le reste de l'histoire importe moins pour mon analyse. Le piano d'Ada est sauvé par un voisin, George (Harvey Keitel), un paysan indigène, ignorant de la culture dont est issue Ada, mais sensible, fasciné par la musique et bientôt amoureux d'elle.
Pour tenter de séduire Ada, George lui demande des cours, la fait jouer tous les jours pour lui, essaie de la séduire en lui proposant d'abord un marché avec le piano - tant de caresses, tant de touches, jusqu'à ce qu'elle ait tout le piano dos. C'est lorsqu'il se retire de sa proposition ("fait de toi une pute... je veux ton amour") qu'elle tombe amoureuse et finit par céder. Après quelques péripéties impliquant son mari jaloux, pour qui Ada ne s'est jamais livrée, elle est enfin libérée de son contrat de mariage pour vivre sa seconde chance amoureuse.
Mais avant le dénouement heureux, le spectateur est surpris par la tentative de suicide d'Ada : sur le bateau sur lequel elle va emménager avec son nouveau mari et sa fille, elle leur demande avec insistance de jeter le vieux piano par-dessus bord - le poids, préviennent les indigènes, peut provoquer un naufrage. George, défenseur du piano, tarde à céder. Enfin le piano est jeté à l'eau ; c'est alors qu'Ada laisse son pied se prendre dans la corde qui retient l'étui du piano, et est traînée, avec lui, au fond de la mer. Elle se repent à temps, libère son pied de la corde avec sa chaussure et est sauvée des eaux, vers une nouvelle vie. Elle joue à nouveau un nouveau piano et recommence à apprendre à parler, protégée et encouragée par George.
Le mutisme d'Ada, psychologiquement justifié dans le scénario comme l'effet d'un traumatisme violent, est le trait qui m'intéresse ici pour penser l'esthétique du ressentiment : l'action dramatique menée par un personnage qui se présente comme victime des circonstances qui la décident destin; la mobilisation des sympathies du spectateur dues à l'innocence morale de ce personnage par rapport à ses propres actes ; la nette séparation entre soi et le monde, plaçant ce qui est mauvais, violent et calculé comme extérieur à la psyché et ce qui est bon, sensible, vrai, comme interne à la psyché de ce personnage, qui est placé au centre du spectateur identifications.
Tout en elle refuse la vie, le contact, l'affection (sauf sa fille). Tout en elle refuse d'oublier ce que la vie lui a fait. L'amour d'Ada pour son défunt mari a pour résultat le contraire de amour fati: s'il est absent, la vie ne l'intéresse plus. Au contraire, elle agit comme quelqu'un qui déteste la vie, qui l'a privée de l'homme qu'elle aime. Reste la musique, son lien avec le passé.
La ressource du scénariste est on ne peut plus efficace : renonçant à la parole, Ada se rend doublement impuissante. D'abord impuissante à créer de nouveaux liens – c'est la fille, son porte-parole, qui noue des contacts affectifs avec les habitants de la ferme, avec les employés, avec les enfants indigènes et même avec le beau-père, qu'elle entend d'abord rejeter. Le mutisme d'Ada n'est pas dans le manque de voix, c'est dans le cœur. Refusant de laisser derrière elle ce qui a été perdu dans le passé, Ada refuse le présent, le moment, la continuation de la vie. Deuxièmement, son refus de contacter les autres la rend impuissante à se battre pour ce qu'elle veut le plus - le piano, l'amour.
Ada ne se bat pas ; elle oppose, à tout ce que la vie lui lance, une résistance passive, obstinée et évidemment muette. Elle accepte la négociation de mariage proposée par son père, mais ne se donne pas à son mari. Il accepte de déménager dans une ferme inhospitalière, mais n'a de relations avec personne sur place - son monde se limite à sa fille et au piano. Il est intéressant d'observer que le seul passage où elle peine à se faire « entendre », et ne baisse pas les bras jusqu'à ce qu'on lui réponde, c'est quand elle tente de s'enfoncer à jamais à côté de son piano. Ce n'est que dans la mort, le refus de la vie, qu'Ada s'investit avec vigueur ; le suicide est souvent la grande revanche des rancuniers.
Le philosophe Roberto Machado, dans une brève étude intitulée Nietzsche et la vérité, rappelle un passage de Au-delà du Bien et du Mal dans lequel Nietzsche démasque la haine contre la vie présente chez les défenseurs de la morale judéo-chrétienne… « qui, pour la première fois, ont donné un sens infâme au mot 'monde' ».[Iv] « La morale judéo-chrétienne », écrit Machado, « inversion totale des valeurs de l'éthique aristocratique, exprime une énorme haine contre la vie – la haine des impuissants, contre ce qu'il y a de positif, d'affirmatif, dans la vie ; déni de vie qui a précisément pour fonction de « faciliter l'existence de ceux qui souffrent ». En un mot, c'est nihiliste.[V]
Mais Nietzsche a aussi l'intuition de la part de jouissance qui existe dans la résistance passive du ressentiment. « Le rancunier est quelqu'un qui n'agit ni ne réagit initialement ; elle ne produit qu'une vengeance imaginaire, une haine insatiable. Comme l'homme se consumerait rapidement s'il réagissait, il finit par ne pas réagir ; c'est la logique ».[Vi] La personne rancunière vit la répétition d'une jouissance, en proie à la pulsion de mort, au lieu de « vite se consumer » dans les plaisirs variés possibles, dans la dynamique des pulsions de vie.
La condition d'oppression sociale des femmes au XIXe siècle facilite grandement la crédibilité du personnage, en plus de nous faire penser que le ressentiment, aux côtés pénisneid, a été une pathologie typiquement féminine, jusqu'à il y a quelques décennies. Les femmes, dépourvues de leur propre voix et de ressources pour agir, se sont retrouvées avec une vengeance silencieuse, du mépris, de la haine cuits dans le feu lent du ressentiment. "En se créant un ennemi qu'il considère comme maléfique et en imaginant se venger de ses valeurs, ce que fait le rancunier, c'est donner un sens à son manque de force : l'autre est toujours responsable de ce qu'il ne peut pas, de ce qu'il n'est pas"[Vii]. On sait que l'hystérie était la forme d'expression symptomatique des femmes du XIXe siècle, précisément parce qu'elles ne voyaient pas comment se révolter contre la vie qu'elles n'avaient pas choisie mais, au contraire, qui avait été choisie pour elles.
La rébellion passive des femmes au XIXe siècle produisit aussi, comme le Études sur l'hystérie de Freud et de Breuer, une suite interminable de symptômes physiques, une sorte d'écriture, dans le tissu du corps, de ce qui ne pouvait être ni dit ni oublié. "Ô Nichts-vergessen du ressentiment nietzschéen se nourrit de la même source de rappelle de l'hystérie freudienne[Viii], écrit Laurent-Assoun dans son étude comparative entre les deux penseurs. L'hypertrophie de la mémoire dans le ressentiment est proportionnelle à l'atrophie motrice ; en ce sens, Nietzsche désigne le ressentiment comme l'accumulation d'une « matière explosive dangereuse »[Ix].
Le symptôme d'Ada est on ne peut plus transparent : elle perd littéralement la parole. la voix dans de rabais avec lequel Ada communique avec le spectateur, vers la fin du film, elle explique la raison de sa résistance à la vie dans des termes très familiers à la psychanalyse : « J'ai peur de mon désir ; il est trop fort."
Pour Nietzsche, le ressentiment, qui pourrait très bien s'expliquer par la « peur du désir » qu'Ada perçoit en elle-même, peut se prolonger dans la production de la mauvaise conscience ; les forces pulsionnelles tournées contre le sujet lui-même produisent l'intériorisation précitée, et c'est en lui-même que le sujet cherche la cause de son malheur. Mais comme il est empêché de percevoir que la cause est dans le renoncement au désir, le rancunier parie sur la culpabilité et l'auto-accusation. La tentative de suicide d'Ada, juste au moment où elle se voit sur le point d'épouser l'homme qu'elle désire si intensément, peut être lue à la fois comme un refus d'abandonner la servitude volontaire qu'elle a choisie comme mode de renoncement à la vie, et comme produite par une mauvaise conscience. , déploiement du ressentiment qui rend l'homme, selon les mots de Nietzsche, « malade de lui-même ». Dans la perspective romantique du film, l'amour de George guérit Ada. Une fois de plus, l'action et le désir de l'autre viennent prendre la place du sujet. Mais guérit par l'amour, rappelle Freud dans son texte sur "l'amour de transfert"[X], sont un espoir déçu. On ne peut guérir quelqu'un qui est incapable d'aimer en lui offrant, comme remède, ce que sa maladie ne peut que refuser.
Homme mort
En opposition à « l'esthétique du ressentiment » qui caractérise le piano, je propose un film qui pourrait représenter ce que j'appellerai le dépassement du ressentiment. Il s'agit de Homme mort (USA, 1995), du cinéaste Jim Jarmusch – pas par hasard une figure marginale du cinéma hollywoodien – dans laquelle un sujet totalement naïf se retrouve soudain, et violemment, aux prises avec les conséquences de certains choix faits un peu au hasard. La façon dont ce personnage (incarné par l'acteur Johnny Depp) porte le prix de son destin m'aidera à expliquer, au contraire, ce que j'appelle « l'esthétique du ressentiment ».
Homme mort, comme d'autres films de Jarmusch, est ponctué de références ironiques aux origines refoulées de la culture occidentale. Des traditions abandonnées, des auteurs oubliés, des savoirs séculaires totalement discrédités et rejetés en raison de la rapidité d'adaptation que l'actualité exige de chacun, réapparaissent comme des fantômes dans la vie des personnages de ses films. La référence que l'on essaie d'oublier est peut-être la culture européenne, antérieure à l'Amérique du Nord (en Plus étranges que le paradis, de 1984, par exemple), la culture orientale face à l'Occident (dans "Ghost Dog", de 1998), ou les racines indigènes enfouies par la voracité avec laquelle le capitalisme a conquis l'Amérique, comme dans ce Homme mort.
Cet élément, presque irrésistible pour produire un drame basé sur « l'esthétique du ressentiment », est traité à l'opposé par Jarmusch : non pas comme un appel à la pieuse adhésion du spectateur aux « causes perdues » des marginalisés américains, mais comme un ressource efficace pour mettre à nu la pauvreté d'esprit, l'ignorance et la bêtise de la vie des bien adaptés. Les « fantômes » des références culturelles refoulées n'apparaissent pas, dans ces films, pour déplorer leur oubli, mais pour se moquer des vivants.
Je ne vois pas d'autre moyen d'expliquer ce que je veux dire qu'en racontant l'histoire de Homme mort. Je m'excuse auprès de ceux qui n'ont pas vu le film, si cela gâche quelques bonnes surprises dans le scénario. Le personnage de Johnny Depp est un beau jeune homme bien élevé de Cleveland qui prend un train pour une ville mythique de l'Ouest américain – un endroit marqué par tous les clichés des vieux westerns ; le « bout de ligne », « l'enfer » lui-même, prévient le conducteur du train, le visage noir comme du charbon, émerveillé par la silhouette de ce dandy dans une voiture pleine de bandits, de chasseurs et de vagabonds.
Le traitement iconographique donné à la région mythique de l'Ouest américain diffère déjà beaucoup de l'idéalisation cinématographique du "vieil ouest", dans lequel des hommes brutaux et des femmes sensuelles évoluent sur fond de villages idylliques, de fermes qui réalisent la "nostalgie rurale" de les spectateurs et les paysages luxuriants qui annoncent la grandeur de l'Amérique. L'« ouest » de Jarmusch, dans cette histoire qui se déroule au début de ce siècle, est une vilaine caricature du pays le plus riche de la planète.
La figure légendaire du bandit redoutable, « ennemi public » des jeunes filles, des fermiers et des banquiers, a été remplacée par celle de l'industriel des débuts du capitalisme sauvage – à la différence près que si le premier a été persécuté par les hommes de loi, le second fait la loi selon vos intérêts. Les Indiens sont décimés, les villages incendiés, les marchands ambulants vendent des couvertures contaminées par la tuberculose pour achever plus rapidement les indigènes restants.
L'usine dans laquelle notre héros s'enrôle pour travailler est un monstrueux pavillon polluant l'air et les rivières, qui domine la vie d'une ville violente et misérable. Son propriétaire, M. Dickinson (Robet Mitchum), maintient l'entreprise et les employés sous un régime de terreur totale. Lorsque le jeune homme de Cleveland arrive pour réclamer le poste de comptable qu'il avait postulé par courrier, lettre d'admission en main, il apprend qu'un autre employé existe déjà à sa place. Personne ne lui explique rien sauf qu'il est arrivé trop tard ; le retard dans la poste et les transports (j'en déduis le spectateur) imposait un délai de deux mois entre l'admission du candidat et son arrivée sur le lieu d'affectation. Le poste vacant appartient déjà à quelqu'un d'autre, sans appel, et il est jeté à la rue sans travail et sans argent pour revenir.
Détail intéressant dans ce passage : le nom du personnage de Johnny Depp est William Blake, mais lui et les employés de l'usine, ainsi que le patron lui-même, ignorent l'existence du poète. Ils se trompent sur son nom, ils l'appellent "M. Noir », corrige-t-il – « Blake » – et le mot reste suspendu, sans référence, sans signification.
Ainsi commence, à partir d'un décalage forgé par hasard, ce qu'on peut appeler le « destin » d'un homme ; non pas la répétition freudienne du symptôme, produit du désir refoulé, mais l'impondérable de la vie qui échappe au contrôle du eu, agité par des forces étrangères à la volonté individuelle, contre lesquelles le sujet a de fragiles ressources pour lutter. On sait que William Blake a récemment perdu ses parents et a utilisé l'argent de l'héritage pour le voyage. On peut déduire de ces informations un désir de changer de vie, de gagner le monde, de faire quelque chose par impuissance.
L'échec dans cette entreprise pourrait produire un personnage marqué par l'apitoiement sur soi; Le choix de Jarmusch est différent. Le protagoniste de son film s'abandonne à son destin. Comme Ada, de "The Piano", Blake ne se bat pas non plus contre le "destin" - mais il n'oppose pas de résistance à ce que la vie a fait de sa vie. Il accepte simplement sa nouvelle condition et s'y soumet. Le passé est laissé derrière, le présent conduit à deux actions. Nous verrons.
Après avoir acheté un whisky avec ses dernières pièces, notre héros se retrouve dans la chambre d'une ancienne prostituée de la ville, aujourd'hui marchande de fleurs, en échange d'un geste spontané de gentillesse qu'il lui avait témoigné. Cela l'étonne que Thel garde une arme sous son oreiller. Pourquoi? « Parce que nous sommes en Amérique », répond-elle. Bientôt le revolver va révéler son utilité : l'ex-petit ami de Thel entre dans la pièce, lui tire dessus, et finit par être tué par le comptable terrifié, qui s'enfuit tant bien que mal par la fenêtre. Il s'avère que la balle qui a tué la jeune fille s'est logée dans le cœur de William Blake, alors qu'elle s'était jetée devant lui pour le protéger.
Dans la scène suivante, Blake arrive, déjà au milieu de la brousse, et la première chose qu'il voit est le visage d'un Indien qui lui creuse la poitrine avec un couteau, essayant (sans succès) d'enlever la balle. "stupide homme blanc», lance l'indien, furieux. Puis il demande si Blake a du tabac; "Je ne fume pas", répond Blake, laissant l'Indien encore plus convaincu de la bêtise de l'homme blanc (tout au long du film, ce dialogue sera répété à chaque rencontre avec des inconnus : "tu as du tabac ?" - l'objet du désir de femme). nouvelle civilisation qui s'impose – « je ne fume pas » – à la déception ou à la colère de ceux qui la réclament).
La conversation entre les deux prend un tour complet lorsque Blake révèle son nom. Ironiquement, l'Indien (Gary Farmer), égaré de sa tribu (et qui a déjà vécu, prisonnier, parmi les blancs), est le seul personnage qui connaît et vénère le poète, et traite l'homme blanc comme s'il était William Blake lui-même ou votre réincarnation. Il cite les répliques qui rythmeront désormais la suite du film :
"Tous les soirs et tous les matins"
certains à la misère sont nés.
Chaque matin et chaque nuit
certains sont nés pour un délice sucré, (…)
certains sont nés à la nuit sans fin ».
Petit à petit, alors que sa nouvelle histoire se réécrit, le sens du poème de Blake se révèle à son homonyme : «délice sucré"Et"nuit sans fin" sont les deux faces d'une même médaille, la vie. D'un état à un autre le passage peut être très rapide ; la vitesse d'un tir, la vitesse qui sépare être vivant d'être mort. William Blake est désormais entre les mains de l'Indien, dont le nom se passe de commentaire : Nobody. « Avez-vous tué l'homme blanc qui vous a tué, William Blake ? Personne ne demande. « Mais je ne suis pas mort », répond Blake – et l'Indien n'en dit pas plus.
Pendant ce temps, nous apprenons que l'homme que Blake a tué dans la maison de Thel était le fils de l'industriel Dickinson. Il engage trois hommes armés - les plus rapides de l'ouest, nous n'échappons donc pas à la légende - et colle des affiches avec le portrait de Blake dans toute la région, offrant une récompense pour sa capture. La légende est prête à être (re)racontée. Un Indien métis rejeté par sa tribu, un outsider blanc blessé dont la tête est mise à prix pour meurtre, des mercenaires (qui finissent sans surprise par s'entre-tuer), des terres inhospitalières, des bandits, des vagabonds, des aventuriers.
Je dois dire que le film est en noir et blanc ; son allure est interrompue ; l'ironie donne le ton constant à cette parodie de Jim Jarmusch, qui ne fait aucune concession au cinéma de masse et joue avec le genre western, fer de lance de la puissante industrie hollywoodienne, sans lui enlever sa grandeur tragique.
Peu à peu, il devient clair que Blake est initié à quelque chose qu'il ne réalise pas lui-même, par son ami Nobody. Bien sûr, l'Indien est aussi une parodie de l'Indien, et la sagesse supposée de ses ancêtres est transmise à l'homme blanc dans des phrases si énigmatiques ("Les pierres qui parlent écoutent le soleil", "L'aigle ne doit pas essayer d'apprendre de le corbeau", etc. ) que Blake renonce à le comprendre. Mais apprenez de lui deux choses fondamentales; premier à tuer.
Il devient, comme il se doit, le "déclencheur le plus rapide de l'ouest", une légende vivante, et tout. Deuxièmement, apprenez à mourir. Cela, le spectateur le perçoit très subtilement, très lentement. Personne ne peint sur le visage de son compagnon des marques qui le font ressembler à un crâne, ne le laisse pas manger, parle d'illumination, traverse le miroir, et à un certain moment de leur errance dans les montagnes, laisse Blake seul : "May le grand esprit prend soin de toi".
Resté seul, Blake trouve un bébé cerf abattu et commence à comprendre. Il mouille le bout de ses doigts dans le sang de l'animal, sent le sang, le compare à l'odeur de son propre sang (sa blessure, comme celle de Tristan médiéval, n'a jamais cessé de saigner), peint avec du sang ce qui reste à peindre sur son affronter. Ensuite, il se couche à côté du cerf abattu, son corps suivant le contour de l'autre corps, identifié à l'animal ; "certains sont nés pour un doux délice (...) certains sont nés à la nuit sans fin ».
Plus tard, les deux se retrouvent par hasard et l'Indien suppose qu'il doit mener l'homme blanc jusqu'au bout. Il l'accompagne dans ce qui serait une tribu indienne - un grand hangar, presque un immeuble, où les derniers Indiens restants de l'Ouest américain vivent comme des gitans, ou comme des mendiants, comme une culture en voie de disparition qui veut encore survivre. William Blake est déjà très faible, mais il ne fait confiance à personne. Les Indiens fabriquent une belle barque bordée de fleurs ; ils habillent Blake de vêtements rituels, déposent son corps au fond du bateau. "Il est temps d'y aller", dit Personne. Blake sourit; est la compréhension. "Il est temps de retourner d'où vous venez" - et lance l'engin funéraire à la mer.
À la dernière minute, Blake tâte sa poche et dit à son ami : « J'ai trouvé du tabac ici. L'Indien, qui a passé tout le film à courir après le tabac, et qui a plusieurs fois maudit son compagnon blanc de n'avoir jamais apporté de tabac avec lui, rend la précieuse cargaison au moribond : « c'est pour ton voyage ». Les derniers mots de Blake, qui commencent déjà à être emportés par les eaux, sont : « Personne : je ne fume pas ».
Il n'est pas nécessaire de consulter une étude de marché pour savoir que Homme mort avait un public beaucoup plus restreint et moins de répercussions que "O piano". Le premier est un drame; le second, malgré le ton parodique, porte la marque caractéristique de la tragédie ; non pas parce qu'il se termine par la mort du protagoniste, tandis que "O piano" traverse l'imminence de la mort juste pour souligner la "fin heureuse". Mais parce que, comme le veut le tragique, le sujet va à la rencontre de son destin, dont le sens ne se révèle qu'à la fin. William Blake est mortellement blessé, mais il ne le sait pas. Il n'avait pas prévu ce que la vie lui réservait lorsqu'il quitta Cleveland pour l'ouest ; mais d'une certaine manière il accepte l'impondérable et veut le vivre du mieux qu'il peut.
L'analogie entre les deux personnages est plus apparente que cohérente. Ada et Blake sont prêts à abandonner une vie déjà rendue stérile par les circonstances – le veuvage de l'un, l'orphelinat de l'autre –, mais la « nouvelle vie » qu'ils trouvent n'est pas ce qu'ils cherchaient. Face à cela, la grande différence est qu'Ada reste attachée à ses souvenirs et résiste au présent, comme si elle exigeait de la vie que la mort et la finitude en fassent partie intégrante. Refusant le caractère tragique de l'existence, Ada, qui est vivante, tente de mourir.
William Blake de Jim Jarmusch porte l'empreinte inconsciente de son nom. C'est le nom du grand poète et graveur anglais du 1790ème siècle, auteur, entre autres, de "Le Mariage du Ciel et de l'Enfer" (XNUMX). "L'éternité vit amoureuse des fruits du temps". "Le chemin de l'excès mène au palais de la sagesse." "Le rugissement des lions, le hurlement des loups, la rage de la mer et l'épée qui frappe sont des portions d'éternité trop grandes pour l'œil humain." "Une âme plongée dans les délices ne sera jamais souillée." "Le ver pardonne à la charrue qui le coupe." Voici quelques-uns des proverbes de l'enfer de Blake[xi], qui nous font penser au mysticisme du poète comme précurseur de la philosophie tragique de Nietzsche. Le Blake de Jarmusch, qui ignore ironiquement l'existence de son précurseur, comprend le sens du seul poème que Personne ne lui fait connaître.
Ce Blake, qui va rencontrer sa partie privée de nuit sans fin, embrasser la vie. Il en résulte que, au cours du film, la vie opère en lui d'innombrables transformations. La comparaison avec Ada est à nouveau irrésistible. Elle reste fidèle à elle-même du début à la fin – « malade d'elle-même », comme l'écrivait Nietzsche. Blake est extrêmement plastique. De comptable à flingueur, de dandy citadin à aventurier errant, de bonhomme à « ennemi public numéro un », William Blake se laisse traverser par les forces violentes de la vie, tout comme il se laisse guider par son ami, vers un le destin qu'il sent, mais inconscient.
Il y a une différence psychologique, presque imperceptible, dans la manière dont l'entrée d'un semblable détermine les destins d'Ada et de Blake. Dans les deux cas, cette entrée est décisive. George sauve Ada du ressentiment à l'amour, Nobody conduit Blake d'une vie insignifiante à une mort qui a du sens. La différence est ce que George doit faire, par ada, ce qu'il refuse de faire; Exemplaire est la scène dans laquelle il parvient à l'emmener, nue, dans son lit pour la première fois, mais il est incapable d'obtenir d'elle une seule caresse ou un seul mouvement. On voit, en plan moyen, la main de George essayant d'animer la main d'Ada, qui est inerte, pour une caresse ; essayant, sans succès, d'amener son bras mort à s'enrouler autour de lui dans une étreinte.
La livraison de Blake aux soins de Personne est d'un caractère très différent. Un personnage actif. Par exemple, lorsque l'Indien lui ordonne d'aller au camp de clochards pour essayer d'obtenir de la nourriture, Blake montre de la peur. « Je préfère ne pas y aller », dit-il. Mais Personne ne l'exige, et il s'en va. Et quand ça arrive, ça va jusqu'aux dernières conséquences. C'est ainsi qu'il devient un pistolero infaillible, capable de se défendre et de défendre son ami. Blake compte sur Personne pour survivre; mais l'intrusion de l'Indien est décisive pour le changer : un autre homme naît de cette rencontre.
Si la mort est inévitable, William Blake l'emporte avec lui sans se plaindre, peut-être même sans y prêter grande attention – jusqu'à la dernière minute, il continue à vivre ce que la vie lui apporte. Délice sucré e nuit sans fin sont indissociables. « La joie rend fructueux ; la tristesse enfante », écrivait l'autre Blake, deux siècles avant que Jarmusch ne conçoive son film. La misère – misère de l'âme, petit attachement à une identité imaginaire de l'homme avec lui-même et sa maladie – peut être surmontée ; certains à la misère sont nés, dit le poème. La misère est-elle nécessairement un destin ?
Le tabac, que Personne n'a cherché avec impatience, se trouve sur le bateau qui emmène Blake dans son voyage à travers le miroir. L'ami le lui offre, mais l'Indien le rend pour le dernier voyage. « Je ne fume pas », rappelle encore une fois Blake. Même ainsi, le tabac va avec. Pour les Indiens, le tabac sur la barge funéraire fait partie d'un rituel, le rituel qui symbolise la réintégration de l'homme avec le cosmos, la possibilité de l'illumination, en somme. « Si les portes de la perception étaient purifiées, chaque chose apparaîtrait à l'homme telle qu'elle est : infinie ».[xii] Pour nous, contemporains de Jarmusch, cette perception n'est plus mystique ; c'est poétique. Et la poésie offre même une certaine transcendance à la misère quotidienne. Qui va penser au tabac à un moment comme celui-ci ?
*Maria Rita Kehl est psychanalyste, journaliste et écrivain. Auteur, entre autres livres, de Ressentiment (Boitempo).
Initialement publié dans le livre Psychanalyse, cinéma et esthétique de la subjectivation, organisé par Giovanna Bartucci (Imago, 1994).
notes
[I] Lacan, Jacques. (1948) L'agressivité en psychanalyse. Dans : Lacan, Jacques. Écrits. Buenos Aires, Siglo Veintiuno, vol. Moi, 1994, p. 94-116.
[Ii] Cf. Nietzsche, Frédéric. (1887) Généalogie de la morale. São Paulo. Companhia das Letras, 1998. Traduit par Paulo César Souza.
[Iii] Laurent-Assoun, Paul. (1980) Névrose et morale. In: Laurent-Assoun, Paul Freude Nietzsche, similitudes et dissemblances. São Paulo, Brésil, 1989. p. 230.
[Iv] Machado, Robert. Nietzsche et la vérité. Rio de Janeiro, Graal, 1999, p. 64.
[V] Pareil pareil.
[Vi] Pareil pareil.
[Vii] Ibid, p. 65
[Viii] Laurent-Assoun, Paul, (1980) op. cit., p. 232.
[Ix] Ibid, p. 231.
[X] Cf. Freud, Sigmond. (1915) Puntualizaciones sobre el amor de transferencia. Sigmund Freud. Oeuvres Complètes. Buenos Aires, éditeurs Amorrortu (AE). 1989, Vol. XII, p. 161-174.
[xi] Cf. Blake, Guillaume. (1790) Proverbes de l'enfer. Dans: Les écrits de William Blake (Collection « Rebeldes Malditos »). Porto Alegre, LSPM, Blake, William. 1984, p. 27-34. Traduction par Alberto Marsicano et Regina de Barros Carvalho.
[xii] Blake, Guillaume, (1790) op. cit., p. 71.
