Par AIRTON PASCHOA*
Considérations sur les deux courts métrages
Les premiers courts métrages de Joaquim Pedro disent déjà quelque chose sur la trajectoire de ce cinéaste central du Cinema Novo, et par extension du cinéma moderne au Brésil. Ô Mestre d'Apipucos e O Poète de Castelo, tous deux de 1959, sont présentés comme des documents de la culture brésilienne, un projet dont l'intention initiale était de filmer la vie quotidienne de grands écrivains brésiliens alors vivants, comme Guimarães Rosa et Carlos Drummond de Andrade, qui ont gentiment décliné l'invitation, par horreur à l'exposition.
Reconstituant respectivement le quotidien de Gilberto Freyre et de Manuel Bandeira, ils représentent, chacun à sa manière, deux documents précieux — le second, véritable chef-d'œuvre, et le premier, plus daté, plus figé dans le temps, mais tout aussi capable de surprendre. un certain visage du dépeint, et même, malgré la surinterprétation, une certaine constance historique de notre vie morale et intellectuelle ; tout comme ils documentent, portraitisent et mettent en scène, chacun à leur manière, une certaine expérience de la désintégration du patriarcat brésilien.
Ceux dépeints et le contenu de son premier projet, même s'il n'a pas été pleinement réalisé, témoignent de son lien ombilical avec le modernisme brésilien. Issu d'une bonne famille du Minas Gerais, fils de Rodrigo Mello Franco de Andrade, filleul de Manuel Bandeira lui-même, le cinéaste a mentionné à plusieurs reprises sa création parmi les représentants du mouvement moderniste, Mário de Andrade, Drummond, Pedro Nava, en plus à Bandeira lui-même. , qui fréquentait alors la maison de leur père, un ami à tous et cher à tous, riche comme il l'était, comme le dit le poète dans son Itinéraire Pasargades, avec le "génie de l'amitié". Il n'est pas inutile de rappeler, par exemple, pour couronner les vastes relations paternelles, la fin de la préface de la première édition de Grande Maison & Senzala, daté de Lisbonne, 1931, et de Pernambouc, 1933 : « Un nom que je dois encore associer à cet essai : celui de mon ami Rodrigo MF de Andrade. C'est lui qui m'a encouragé à l'écrire et à le publier ».
Cependant, la particularité du réalisateur ne réside pas pour autant dans le lien tant vanté avec le modernisme des années 20. Ses films ne parlent pas, après tout, de Macunaima e L'Homme de Pau Brésil. Le cannibale Joaquim, concrètement « anthropophage », aussi positif que soient ses derniers films, aussi délicieuse que soit la pastèque tropicale, ne doit pas faire oublier, encore moins faire taire l'arrière-goût amer de sa trilogie nucléaire. En d'autres termes, la dévoration ayant lieu, avertirait un critique avisé, nous entrons comme un festin, pas comme un invité. Anthropophagie? S'ils veulent, pourquoi pas ? mais négatif.
Même le lien avec la littérature brésilienne en général ne peut rendre compte de la particularité du réalisateur, trait commun à presque tous nos cinéastes modernes, cinéastes nouvistes ou non, dont le nombre et la qualité des adaptations témoignent de l'engagement de l'art nouveau à se consacrer, à la manière du roman national, comme « instrument de découverte et d'interprétation », selon les mots d'Antonio Candido dans un célèbre sous-chapitre.
L'estime, pour rester dans le plus visible, de Glauber Rocha pour Euclides da Cunha et Guimarães Rosa, de Nelson Pereira dos Santos et Leon Hirszman pour Graciliano Ramos et Lima Barreto, de Paulo César Saraceni pour Lúcio Cardoso, de Roberto Santos est bien connue .de Guimarães Rosa, etc. – me dispensant d'énumérer les noms de tant de films inspirés, notoires et remarquables pour divers titres. Un certain bagage littéraire, une certaine culture des lettres, certaines obsessions littéraires personnelles, avouées ou non, une certaine centralité de la littérature, bref, était franchement la norme au Brésil jusqu'à peu près au milieu du XXe siècle, lorsque l'audiovisuel et les médias la culture était encore évidemment loin de s'autonomiser, il n'est donc pas étonnant que les lettres soient une ressource toujours à portée de main.
Si l'on disait que Joaquim Pedro problématise ses sources littéraires, les actualise de manière critique, on n'y trouverait toujours pas sa marque de fabrique. Toutes les CinemaNovistas, plus ou moins, plus ou moins talentueuses, partagent le même programme, soucieuses de transposer à l'écran la réalité brésilienne. Ce n'est en aucun autre sens qu'on reproche des analogies entre le Modernisme et le Cinéma Novo, une sorte de politisation du « nationalisme culturel et de l'expérimentation esthétique » du premier. Tous les CinéNovistes, faciles à prévoir dans un cinéma éminemment politique, ne pouvaient se passer d'une démarche réflexive et d'investigation ; sinon… ils ne seraient rien de plus que des universitaires.
Si ce n'est pas exclusivement le rapport à la littérature qui distingue Joaquim Pedro, ni à certaines littératures, le Modernisme des années 20, comme on le souligne souvent partiellement, ni la problématisation des textes littéraires, avec leur mise à jour critique et le renouvellement de leur pouvoir de le feu, prérogative presque obligée d'un mouvement esthétique politisé comme le Cinéma Novo, y aurait-il vraiment une tache de naissance antérieure ?
Littérature, modernisme des années 20, problématisation des sources, mise à jour critique, politisation des textes, sont autant de traits qui contribuent évidemment à dessiner le profil du réalisateur, mais ne le singularisent pas au sein du mouvement cinemanovista. Ce qui le distingue, sans nécessairement acquérir de supériorité, c'est son attirance pour le presque infilmable, sa fascination pour le presque inadaptable.
Autrement dit, Joaquim problématise des textes déjà très problématiques pour toute entreprise cinématographique. Ses choix sont, de ce point de vue, plus inquiétants. Il n'y a pas que des romans, pour ainsi dire, plus résistants à l'adaptation littéraire, qui arrivent à l'écran, comme la rhapsodie macunaímique, mais aussi des poèmes, des études de cas, des nouvelles, voire des manifestes et des préfaces... Il ne s'agit pas seulement d'adapter fiction, moderniste, moderne, que sais-je? ne vous laissera pas indifférent non plus. Pensez à son dernier projet, correctement scénarisé : le tournage Grande Maison & Senzala.
(Pour mal juger ce que nous avons perdu avec la mort prématurée du cinéaste en 1988, à l'âge de 56 ans, pr'além d'L'impondérable Bento contre la Créole Volante, ré 'O
Décédé, un projet fondé sur les volumineux mémoires de Pedro Nava, il suffit de voir, réalisé pour GNT en 2001 en quatre épisodes de près d'une heure chacun, le Grande Maison & Senzala de Nelson Pereira dos Santos… touristique, incensitaire, démagogue, nauséabond.)
Gilda de Mello e Souza observe, faisant appel à la psychologie du créateur, une « méthode particulière » du cinéaste, toujours prêt à aller à contre-courant, à emprunter les chemins les plus tortueux de la transposition du texte, par opposition aux chemins évidemment plus naturels. Calculons donc les effets de cette méthode contra appliquée à la matière plus ou moins insoumise. Ce sera l'inverse de l'inverse de l'inverse... ce qui peut fonctionner, sans aucun doute, et il l'a fait plusieurs fois, car cela peut aussi entraîner une mauvaise utilisation des ressources cinématographiques.
L'audace paie sciemment son prix, et la collectionner fait partie du bon commerce intellectuel. Nous sommes convaincus que chacun, ses spectateurs et ses admirateurs, se sent plus que bien payé, gratifié. Le butin est précieux. La responsabilité esthétique, cependant, fait aussi des ravages, incitant les nouvelles générations à accroître le capital symbolique accumulé.
C'est son audace, personnelle et collective à la fois, individuelle et nationale dans une certaine mesure, — l'aventure esthétique de Joaquim Pedro de Andrade, en somme, artistique et politique, avec ses hauts et ses bas, assumée pourtant avec le la rigueur et l'honnêteté du grand art, qui doit occuper la tâche réflexive. Un défi que nous acceptons modestement, dans la mesure de nos forces, sans omettre, par fidélité aux principes et respect de l'intégrité morale et intellectuelle de notre auteur, les écorchures éventuelles de part et d'autre, douloureuses certes, mais naturelles dans un corps à associer à des œuvres distantes d'un tempérament tout aussi distant.
Il n'y aura pas plus d'éloges que de critiques.
géant endormi
Dans l'avion qui s'ouvre Le maître, on le voit descendre de l'imposant manoir de Santo Antônio de Apipucos à Recife (aujourd'hui la Fondation Gilberto Freyre) ; flâner au petit matin dans le jardin « rustique », parmi « les tuyaux et les jacquiers » ; écrivant sur une « planche de pin de riga », allongé dans un fauteuil, dans sa vaste bibliothèque, occupant plusieurs pièces ; buvant du « café frugal au lait », servi par sa femme Madalena, tout en lisant la correspondance apportée sur un plateau par Manuel, « avec notre famille depuis de nombreuses années », un domestique noir en costume ; se reposer sur la plage de Boa Viagem, dont Mestre ne se lasse pas d'admirer la « couleur de la mer » depuis qu'il est enfant ; posant paternellement une main sur l'épaule de Bia, la cuisinière, faisant frire « le meilleur poisson de Pernambuco, maquereau gigot de fille », toujours « sous la direction de Madalena, ma femme » ; préparer, « quand il y a des invités », un battement de pitanga, fruit de la passion et menthe, « le tout de la ferme Apipucos » ; allongé l'après-midi dans « le hamac de Ceará », avec le chat à ses pieds et la femme à ses côtés, tricotant, tout en profitant d'une pipe, « lisant ou relisant un livre en dehors de ma spécialité ».
Si nous ne savions pas qui c'était, nous continuerions probablement dans la même situation d'ignorance. On y voit un monsieur, la soixantaine, répertorier ses propriétés et y défiler, une grande maison aux vieilles tuiles portugaises, un jardin tropical, une bibliothèque très respectable, une bonne épouse et une fidèle servante (ou l'inverse), sortir de Dieu sait quelle catacombe d'histoire avec cette livrée, une plage pratiquement privée, un cuisinier dévoué, préparant le meilleur poisson de la région, des ingrédients indigènes pour un bon rythme, en cas de visiteurs, pour souligner l'importance sociale de la distinction, un bon hamac pour reposer les os de son métier, entouré de sa femme et de son chat (ou vice versa), avec une bonne pipe et un bon livre de poésie, pour le distraire de sa science ingaia.
Aux travaux du célèbre sociologue, cependant, rien, aucune référence directe. C'est vrai que ça et là des allusions surgissent, que, dès l'ouverture du film, on se retrouve face à face avec toute cette grande maison… une grande maison ! occupant presque tout l'écran, que le personnage est un érudit méthodique, pour la bibliothèque monumentale, pour le travail quotidien qui s'y trouve, pour l'évocation de sa « spécialité »… De ce qu'il a fait ou fait, de son travail passé ou présent ou venir — rien.
Silence justifiable, sans doute. Il ne s'agit pas d'un documentaire ordinaire, il s'agit de saisir l'homme dans son quotidien, de reproduire en images ce qu'il a lui-même écrit sur ses activités quotidiennes. D'ailleurs, le sociologue et son œuvre n'avaient plus besoin d'être présentés. Justifiable, sans aucun doute. Juste pour remarquer qu'il n'était pas un « auteur » ordinaire, que sa conversion en « homme » serait à un pas de le convertir en son « personnage »…
C'est ainsi que, par une opération presque simple, le Brésil patriarcal en personne apparaît devant nos yeux, sorte de présence vivante mais fantomatique d'un passé qui hante encore. Au-delà ou au-dessous de l'auteur, on voit se profiler un certain personnage familial historique, l'illustre fils du manoir, le noble lettré et amateur de généalogies et d'honneurs, toujours prêt à proclamer la distinction, que ce soit les "plus de 20 mille volumes répartis sur plusieurs pièces », ou les tuiles du XVIIIe siècle, venues du Portugal, de son « ancien moulin ».
Devant le célèbre érudit du patriarcat brésilien, on retrouve son adorateur dévoué ; plus que le penseur, que le planteur jadis puissant dans l'heureuse mobilisation des diverses sciences humaines, « dont le grand livre [Grande Maison & Senzala] a secoué toute une génération, provoquant en elle un éblouissement comme il devait y en avoir peu dans l'histoire mentale du Brésil », on retrouve l'oligarque, l'aristocrate rural, le propriétaire, bref, jaloux des récompenses et trophées accumulés tout au long de sa carrière glorieuse.
On le voit, on est ici loin du révolutionnaire Freyre qui, par son enquête sur la famille patriarcale, tournant son intimité, a aidé à comprendre l'absence d'altérité dans la société brésilienne, grâce à l'envahissement de l'autre, dont la possession le propriétaire pourrait profiter du mois d'août. Ici, on ne peut même pas imaginer "ce Gilberto" dont Antonio Candido se souvient à l'occasion de sa mort en 1987, "ce Gilberto" de 1933 à 1945, "l'un des plus grands exemples de résistance et de prise de conscience radicale au Brésil", pour sa lutte contre dictature de l'Estado Novo, ce « maître du radicalisme » qui a renversé « la conception de l'histoire sociale, parlant avec un délicieux soulagement du sexe, des relations familiales, de la nourriture, du vêtement », en plus du « discernement éclairé avec lequel il suggérait l'importance de petits traits, humbles faits : le salut, la recette du bonbon, la fête patronale, la moustache, l'annonce dans le journal, l'anecdote », au point de déchirer, sans aucune exagération, « un nouvel horizon, obligeant chacun à affronter l'Afrique patrimoine, déplaçant l'axe d'interprétation de la race à la culture, dosant avec une extraordinaire inventivité le rôle simultané du paysage physique, de la maison, de l'alimentation, des relations domestiques, du système économique, des formes de commandement, du sadisme social ».
Nous ne sommes cependant pas dans le chaudron des années 1960, avant que Gilberto soit excommunié par la gauche avec des positions de plus en plus réactionnaires, combattant les ligues paysannes, injuriant le communisme international, soutenant le régime militaire, faisant un programme pour l'Arena, etc. dehors.
A la fin des années 50, nous sommes face à cet autre Gilberto, apaisé au fil des ans, dont les livres alors récents constituaient la « philosophie officielle du colonialisme portugais » en Afrique ; cet autre lusotropicaliste Gilberto, pour l'exportation et l'usufruit de l'empire portugais, dont la facette d'idéologue, il faut le noter, était pourtant quelque peu clandestine à l'époque.
Ce sera le Gilberto des années 50, le patriarche réconforté et rassuré, qui mettra en scène le premier court métrage de Joaquim Pedro. Ni le révolutionnaire de la première heure, ni le réactionnaire des années 60, ni l'idéologue semi-clandestin de l'impérialisme portugais. Le court métrage se concentre sur le conservateur Gilberto, reproduisant plus ou moins la vision qui s'est développée autour des voies égarées du Maître d'Apipucos.
En ce sens, ce que fait habilement le film, c'est de l'échanger, on l'a vu, de sujet à objet, d'auteur à personnage dans le livre lui-même. Profitant d'une des proses les moins heureuses de l'admirable prosateur que fut Freyre dans ses premiers ouvrages, en Grande Maison & Senzala, à partir de 1933, de la Maisons et Mocambos, de 1936, et n'apparaissant que pour reproduire en images la narration du Maître lui-même, dans sa reconstitution prosaïque du quotidien, le court, malicieux, semble se complaire à accentuer les faiblesses, le provincialisme du grand seigneur, à le convertir en une sorte de survivant, du vestige vivant de son objet de recherche.
Ne nous leurrons cependant pas. Une fois la mise au point fixée, tout n'est pas vu clairement et distinctement. Le portrait, sévère, semble parfois s'adoucir. Les mots de Freyre superposés, écrits de sa propre main et racontés de sa propre voix, sont des images du réalisateur qui créent un certain jeu, une certaine duplicité entre portrait, ironique, et autoportrait, commémoratif, qui peut parfois confondre, nous conduisant à suspendre son jugement, pour se demander jusqu'à quel point c'est vraiment de l'ironie ou de la moquerie de la part du jeune fils du vieil ami. Plus catégoriquement, on peut se demander jusqu'à quel point l'image et la voix sont encore déconnectées.
Il y a des circonstances atténuantes, cela ne fait aucun doute. L'acteur, avouons-le, n'a pas aidé, tel était le manque de naturel, la maladresse de l'incarnation de soi - la lecture de la correspondance à la table du petit déjeuner, le baiser sur le front de la femme, la main sur son ventre dans la faim.. à la limite du mazzaropique. Après, qui sait, tout cela n'a pu être qu'un malentendu, une maladresse de part et d'autre, un vieil intellectuel intimidé par l'exposition et un jeune réalisateur encore maladroit, apprenti du nouveau métier et de ses arcanes. Mais dès qu'on s'arrête à certaines scènes, sans parler du discours imposé, la suspicion surgit. Mettre une main patriarcale familière sur l'épaule du cuisinier ? Le réduire à un chaton se léchant les lèvres de satisfaction ? (Lape de continuité ?) Lecture au hamac, pipe, pendant que la femme coud ? Et la touche finale de classe : le faire servir par le domestique noir en livrée ?
(Au fait, il faut le dire entre parenthèses, le jeune fils de la malice du vieil ami pourrait bien entrer, comme il l'a noté sur une feuille de papier posée sur une «planche de pin de riga», dans l'ouvrage que Freyre pensait: «Un livre que quelqu'un a besoin d'écrire est ceci : l'histoire de la vie étudiante au Brésil ».)
Si parfois l'ambiguïté entre portrait et autoportrait peut persister, si le jeune réalisateur n'a pas su, faute d'expérience, balancer sa main, passant d'une plaisanterie légère, à cadrer avec humour « l'ordre particulier » de son bureau de travail , encombré de livres et de notes, jusqu'à presque le taquiner, l'approchant d'une chatte satisfaite, — s'il n'y a pas eu finalement une intention moqueuse délibérée, la séquence d'ouverture, en tout cas, peut reprendre l'ironie par presque tous les pores du film. La maison principale, agrandie au milieu du plan latéral, et entourée par le chant mariste des voisins, évoque une église, un véritable temple, déclenchant des résonances presque incontrôlables. Sortir d'un temple…!? flâner au paradis…!? demi-dieu ? Adam du Nouveau Monde ? pionnier? découvreur…? mais avec une canne !?
Interprété dans cette clef l'ouverture, et pour autant qu'on puisse en parler dans un court métrage aussi court, de neuf minutes, le développement se poursuit dans une tonalité mineure. D'Adam du Nouveau Monde, bien que vieux, seigneur du paradis tropical, bien que trébuchant, il descend à noble savant, empêtré dans une forêt de livres ; il devient propriétaire, vénère sa propre personnalité devant un autel carrelé ; passe pour un patriarche nostalgique, nostalgique de ses huit ans ; assume la condition d'un aristocrate national distingué, cultivant les traditions populaires, comme il sied à la noblesse du pays, avec un bon rythme; il s'apprivoise en un chaton inoffensif, jusqu'à ce qu'il finisse patriarcale empêtré dans un bon filet.
Dans de telles montées et descentes, pour le meilleur ou pour le pire, avec plus ou moins de culbutes, avec des intentions plus ou moins ludiques, la distance que l'on parcourt au final à creuser est telle qu'on se demande si l'on est vraiment devant un découvreur de le pays... Mais nous le sommes. Comme si l'opening house ne suffisait pas, la musique de Villa-Lobos Découverte du Brésil, suite orchestrale composée à l'origine pour le film homonyme de Humberto Mauro, à partir de 1937, ne laisse aucun doute. Il fait allusion au thème de la découverte du pays par le sociologue dans les années 30.
La mention de l'œuvre, cependant, dans le style du «fond musical» d'ouverture, continue de confirmer la distance entre le passé et le présent, la figure et le fond, entre le conservateur de l'époque et le révolutionnaire des premiers jours. . Le pas choisi, d' « évocation du calme de la mer », souligne les temps calmes, post-épopés, pour ainsi dire, que le marin à la retraite a connu à l'époque, oubliant les mers jamais naviguées auparavant. De la même manière, dans la bibliothèque, au lieu du «long passionné », comme on pouvait s'y attendre, « suggérant la détermination » du conquérant, comme dit le critique musical, on écoute avec nostalgie… Bach ! En quittant la cuisine après le café, ouvrez une porte et, pour ainsi dire, voyez l'horizon infini, ou sur la plage, marchant vers la mer épique, vous manquez une autre occasion. au lieu de "long passionné », comme on pouvait s'y attendre, « suggérant la détermination » du conquérant, un autre Bach revient… lent, grave, mélancolique. De retour en cuisine, il entre avec Villa-Lobos et son Prélude #2 pour guitare, traditionnellement pris comme un hommage au carioca malandro, brejeiro…
Brejeiro, Freyre ?! Cappadoce ?
Peut-être le mot « capadocio », dans son évolution sémantique, manifeste-t-il plus que l'ambivalence du jeune réalisateur de gauche, un mélange de (peu) de révérence et de (beaucoup) d'irrévérence, face à l'ami conservateur de son père. Du « seresteiro », moderniste, au « cabotino », du passé, — pourrait-il y avoir un portrait plus fiable ?
Découverte du Brésil, enfin, ouvrant le court, accentue, dans son passage serein, le processus d'accommodation de l'intellectuel. D'un penseur original, véritablement inaugural, ayant le droit, dans un aperçu positif, de descendre d'un temple, joué par une musique sacrée et seigneur d'un paradis tropical, où il erre avec son bâton féroce, nous le retrouvons à la fin , retraçant le quotidien d'un propriétaire éclairé, tel un planteur à la retraite (dans les deux sens, toujours)… empêtré dans le filet.
Le réseau n'est pas nouveau et attire beaucoup de monde.
Ce n'est pourtant pas dans la conversion du sujet en objet, du studieux Freyre au patriarche Freyre, de l'auteur de Grande maison en tant que personnage du manoir, où il réside — aujourd'hui, selon nous, l'intérêt principal du court métrage. Dès le début, le Maître d'Apipucos n'a jamais caché ses origines sociales, vantant d'ailleurs avec fierté son statut de membre insigne d'une illustre lignée de l'oligarchie du nord-est. La réflexion, l'interrogation qui peut nous inspirer dans le film, plus aiguë et contemporaine, passe par cette caractérisation, plus ou moins donnée par chacun et toujours assumée par le personnage lui-même, sans se limiter à elle.
Quelle est cette trajectoire commune qui semble n'épargner presque personne ? De Freyre à Fernando Henrique, l'histoire se répète, comme la tragédie, encore et encore. Quel est ce pays qui endort les meilleurs esprits ? Quel est ce sommeil profond qui nous fait oublier les meilleurs rêves ?
Avec cela, nous ne voulons pas généraliser indûment une trajectoire personnelle, remontant les records contre des intellectuels brésiliens, incapables de rompre radicalement avec leurs liens de classe. Il s'agit peut-être d'aiguiser nos yeux et nos oreilles pour percevoir combien d'aliénation peut encore subsister dans notre condition intellectuelle, dont l'activité, même en se transformant, court le risque toujours imminent de nous bercer dans le sommeil profond du géant endormi.
La méfiance de Joaquin réapparaîtra une dizaine d'années plus tard, dans d'autres circonstances historiques, avec Les Inconfidentes, de 1972. En tout cas, on ne peut nier, raisonnablement fondé, croyons-nous, déjà certains préjugés du jeune cinéaste avec les intellectuels de son milieu, et de sa classe.
drapeau populaire
L'aliénation, l'enfermement, la « castellation » intellectuelle pourraient le prouver aussi, s'il n'était exploré dans un sens diamétralement opposé, l'autre court métrage, O Poète de Castelo, un petit chef d'oeuvre datant de la même année d'Ô Mestre d'Apipucos, 1959, et avec lequel il compose une sorte de diptyque.
Bien que brutalement tronqué, l'ouverture du film sur Manuel Bandeira laisse échapper un éclair de la chapelle de Glória et le début de « Poema do alley », dans la voix du poète : « Ce qui compte, c'est le paysage ». Le couplet décapité, dit quand la caméra se referma sur le livre que le Mestre lisait sur le hamac, Poésie, surmonté du nom de son cousin, annonçait la première incarnation du Poète du Château.
Immédiatement après la vie raisonnablement confortable de Freyre, la silhouette fragile du poète fait une profonde impression, marchant dans la «ruelle», une rue sale, entre des bâtiments laids, arrivant au petit magasin pour acheter du lait, toussant la même vieille toux. Dans cette situation, de la « casa-grande » aux « mocambos » du centre-ville de Rio de Janeiro, qu'importe le paysage du Brésil antique, la gloire du Brésil patriarcal, si ce que vous voyez est la « ruelle » du Brésil ? — semble suggérer l'ouverture du court métrage.
Et le poète marche, derrière des caisses de boissons, jusqu'à la porte de l'épicerie, s'arrête à l'entrée, passe le litre de lait vide au patron, baisse la tête et tousse la main sur la bouche, doucement. En attendant le lait, la caméra en profite et se promène dans les lieux, accentuant sa laideur et sa saleté. En possession du litre plein, le poète marche lentement, s'arrête, un regard souffrant, et lâche, comme s'il réfléchissait, les trois premiers vers de « Belo Belo » : «Belle belle ma belle / J'ai tout ce que je ne veux pas / Je n'ai rien que je veux”. Revenant à marcher, on voit le poète plonger, d'en haut, à travers les ordures de la rue, minuscule, "mineur", presque orphelin, lait à la main, jusqu'à ce qu'il atteigne le bâtiment, lorsqu'un coup de contre-plongée fait le bâtiment grandit de façon effrayante, en faisant une sorte de sentinelle infranchissable et témoignant du sentiment d'oppression et d'emprisonnement du poète.
La première séquence du film, régie par le second mouvement (Prélude/Modinha) le Bachianas n.º 1, triste, triste, rappelle naturellement le poète qui vécut, dans une « rue à coude, au cœur de Lapa », sa ruelle, de 1933 à 1942, et qui regarda de la fenêtre de sa chambre, comme il raconte au Itinéraire Pasargades, à partir de 1954, « la petite ruelle sale, en contrebas, où vivaient tant de pauvres — lavandières et couturières, photographes du Passeio Público, serveurs des cafés », détournant son regard du paysage plus touristique et agréable, « la cime des arbres de le Passeio Public, les cours du Convento do Carmo, la baie, la chapelle de Glória do Outeiro ». Et le poète de compléter : « Ce sentiment de solidarité avec la misère, c'est ce que j'ai essayé de mettre dans 'Poema do Beco' (…) ».
Poursuivant le récit poétique de la pauvreté, c'est aussi l'humble quotidien, commencé par l'achat de lait au coin, qui donnera le ton de la deuxième séquence, lorsque le bâtiment-sentinelle se transforme, via une coupe analogique, en faggot, un "bâtiment" de casseroles, vu d'en bas vers le haut, en contre-trempe, d'où le poète sort une petite casserole pour chauffer le café et le lait.
A l'intérieur de la cuisine de l'appartement, on retrouve alors le poète en peignoir, préparant lentement son petit déjeuner, ouvrant des étagères, faisant chauffer le lait dans une petite casserole, faisant deux toasts au grille-pain, prenant la tasse sous la cloche, rangeant le plateau, aller à table à la fenêtre, l'ouvrir, s'asseoir, beurrer son pain, et commencer à boire son café. Au milieu de gestes prosaïques et nonchalants, la voix du poète déroule son célèbre "Testament".
A le voir ainsi, en peignoir, préparant son propre café, soufflant à la bouche du vieux poêle, pauvre et solitaire, pour s'enflammer, on ne peut s'empêcher de remonter encore plus loin dans le temps, jusqu'en 1920, lorsque le poète, ayant perdu son père et s'installant à Rua do Curvelo, il se rend compte de l'étendue de son orphelinat : « c'était juste qu'il devait affronter la pauvreté et la mort ». Comme indiqué dans Itinéraire, ainsi que la « pauvreté la plus dure et la plus courageuse », qu'il a vue de sa fenêtre, et les « chemins de l'enfance », qu'il a réappris avec « les enfants sans loi ni roi », le restituant à son enfance à Pernambuco, le poète crédite à « l'environnement de Morro do Curvelo », où il a vécu jusqu'en 1933, « l'élément d'humble vie quotidienne qui depuis lors a commencé à se faire sentir dans ma poésie ».
Poursuivant la reconstitution de son « humble quotidien », nous le retrouvons ensuite dans la salle de la bibliothèque, après avoir ouvert la fenêtre, entamé son travail quotidien, et nous croyons discerner quelque chose de sa mythologie personnelle et littéraire, parmi les livres, les souvenirs et des portraits (du jeune père ? par Jaime Ovalle ?), comme la compagne « petite statue en plâtre ». Le poète se penche pour ramasser un livre, le feuillette, le ramène, en cherche un autre, le ramasse… Dans une coupe, on le surprend déjà sans son peignoir, allongé sur le lit, tirant la machine à écrire, mettant le papier sur, commencer à écrire. Dans cette séquence, la caméra lui voue un culte fervent mais délicat, le prenant de face, de profil, comme tournoyant autour de lui, l'encensant légèrement, fixant ses mains sur la machine à écrire, consultant le dictionnaire... C'est seulement à ce moment que nous réalisons que le poète que nous voyons n'est pas exactement le poète de Lapa, ou le poète de Curvelo ; que ce poète n'est pas exactement le poète de la ruelle.
En 1959, à 73 ans, 74 ans, relativement célèbre, le Poète du Château jouit du juste privilège d'être reconnu dans la vie. On se souvient même, au passage, de son buste sculpté, dans la bibliothèque... (et un plan cherche à mettre en valeur, presque côte à côte, les deux bustes, celui en bronze et celui du poète, accroupi, cherchant un livre et tournant la tête tête vers l'arrière, comme à la demande du réalisateur). Avec près de vingt ans à l'Académie, où il est entré en 1940, nous sommes, en fait, devant le poète consacré, et presque littéralement, puisque l'année précédente, en 1958, l'édition de ses œuvres par Editora Aguilar avait été publiée sur la bible papier. Comme si les lumières consacratrices du cinéma ne suffisaient pas (dont l'aura était alors plus lumineuse), le poète pouvait désormais se permettre de « se renier » publiquement, s'arrêtant et allant vérifier dans le dictionnaire l'empreinte vernaculaire d'un mot. Bref, j'étais dans cette position de quelqu'un qui s'était lassé d'être moderne pour être éternel...
Ce n'est qu'ici que l'on s'aperçoit que le court-métrage a pris du temps en arrière, comme s'il revenait au poète de Lapa et au poète de Curvelo, leur vie dans les années 20 et 30, recréant, dès les premiers plans, le poète de ruelle, annoncé dans le ouverture tronquée.
L'entonnoir, dans le passage de la « ruelle » à la cuisine, ne signifie pas, on l'a vu, aucune rupture. Pauvre et malade, démuni, « languissant et gémissant », emprisonné et barré par le poste de garde, c'est le poète qui arrive pour le petit déjeuner. Dans la même ambiance humble, préparant un petit déjeuner modeste, le poète semble attester, par les pertes successives qu'énumère son « Testament », — l'entonnoir de sa vie… elle aussi devenue une impasse. (La direction dans laquelle il est parti et la direction dans laquelle il a trouvé des hommes témoignent de son travail « humble ».)
Au lit, Consulter le dictionnaire interrompu par la sonnerie du téléphone, le poète y répond, et rit si fort qu'on l'entend presque dans son rire franc. Après l'avoir éteint, après une brève hésitation, menaçant de se remettre au travail, il saute décidément du lit, dans un rythme de fugue ou de fugato, et commence à se préparer en déboutonnant son pyjama. C'est alors que commence la séquence finale, vers Pasárgada, sous les auspices du poème populaire.
En pantalon et chemise, assis sur le lit, en toute intimité, "l'ami du roi" enfile ses chaussettes trouées, pose sa cravate sur la terrasse, avec Santos Dumont en arrière-plan, apprenant enfin la leçon de quitter ce l'aéroport lui a donné "tous les matins". Dans le salon, en veste, prêt, il ouvre un meuble pour prendre de l'argent, des papiers, — non sans prévoir d'abord de prendre du temps avec son "plâtre commercial" endurci, comme l'adieu d'un vieil ami, — et collez-les dans la poche. Déjà dans la rue, dans un autre plan continu, on le voit sortir la main de sa poche et payer le journal au kiosque à journaux, longer le trottoir, lire un peu les gros titres, intéressé, croiser un passant (ami ? admirateur ? ), la serrant dans ses bras à la brésilienne, traversant la rue, jusqu'au terre-plein central de l'avenue, passant devant l'Academia Brasileira de Letras, continuant à marcher le long de l'avenue, sous la canopée des arbres, d'un pas ferme et résolu. La caméra qui l'accompagne, procède à la fin d'un mouvement fulgurant d'élévation, transcendant, du sol vers le ciel, comme si elle suivait son ombre (âme ?), jusqu'à sa destination finale, Pasárgada… L'autre monde ?
Une fois le court-métrage terminé, on ne peut s'empêcher de constater que le torpilleur-poète, ferme, résolu, libre, est loin de ce vieillard fragile, désolé et mélancolique de la première partie du film. Marchant résolument vers nous, de face, presque marchant, le contraste est saisissant. Comment est-ce arrivé, et si naturellement qu'on a failli le laisser échapper ?
En recomposant le court métrage en termes généraux, on n'observe pas vraiment de ruptures. Les transitions, douces, sont généralement conduites par les chants, qui marquent la progression spirituelle du poète. Lugubre dans la ruelle, sous la « modinha » de Villa-Lobos, intimiste et mélancolique dans la bibliothèque, au toucher de la Pavana pour orchestre et flûte (op. 50), de Fauré, et… toponyme à la fin, sur les traces de Pasárgada. Même dans la séquence dans la bibliothèque ou sur le lit, exaspéré par le filleul, le changement, le passage du temps, est à peine perceptible. Tout se passe comme si son activité littéraire, longtemps regardée et admirée (une minute et demie !), attirait soudain notre attention, ouvrant « l'ellipse temporelle », le saut du passé au présent, du poète des ruelles au poète du château. Le seul instant où l'harmonie intérieure du film pouvait vaciller, suspendue dans les couplets et les accords, marque le début de la dernière séquence. Seul bruit ambiant du film, le téléphone qui sonne, insistant, reproduit l'appel du monde, Pasárgada et sa promesse de bonheur terrestre.
Le naturel atteint est déjà l'œuvre d'une certaine virtuosité de la part du metteur en scène, puisque Joaquim Pedro semble mettre un point d'honneur à parfaire le cadrage et l'enchaînement. Mais l'évidence de la discontinuité temporelle oblige à revoir l'unité du film, en recomposant, plus en détail, son aspect fictionnel.
Une grande partie de ce naturel est dû au tempo musical, comme nous l'avons dit, qui signale les états d'esprit du poète, mais une grande partie de son succès tient aussi à l'intégration des perspectives de l'un et de l'autre, à la fusion certaine des points de vue, fourni par le jeu, Il est souvent difficile de distinguer la caméra subjective, le « regard » du poète, et la caméra objective, celle du réalisateur. En ce sens, les plans des ruelles décrivent non seulement la laideur et la saleté du lieu, mais traduisent le regard du poète, sinon son ressenti.
Alors la caméra, après quelques "portraits" de l'allée fermée, se déplace, grimpe (grimpe ?) lentement les étages et, après s'être retournée, exprimant peut-être l'impossibilité de l'aventure, le mur infranchissable des immeubles, glisse (décevant ?) , rejoint par une porte commerciale barrée. Indiquant la « prison » du poète, la caméra, qui avait glissé du mur, « continue » (dans une nouvelle coupe continue) de glisser à travers la porte à barreaux, la montrant presque complètement fermée, entrouverte seulement en bas, et par l'interstice de laquelle , anticipant le Dans le dernier mouvement du film, on peut imaginer la future fuite de Bandeira vers Pasárgada.
Duplicité du regard, glissement dans l'identité ; transitions douces, spatiales et temporelles ; des anticipations calculées… Le naturel n'a évidemment été conquis que par l'utilisation judicieuse de procédés fictionnels. Cependant, les ressources mises à part, ce n'est pas tout. Le court, le documentaire est, dans une certaine mesure, entièrement fictionnel, si l'on pense qu'il esquisse une fable de libération, pratiquement en trois temps, passé, présent et futur (ou en voie de l'être). Du poète de l'allée au poète du château, et de celui-ci au poète de Pasárgada, le récit construit diverses articulations, favorisant ce jeu d'échos et de miroirs, de symétries et de coïncidences, qui produit toute œuvre achevée. Reprenons, pour rappel, le jeu de miroir entre image et poésie, avec la "minorité" et l'"orphelinat" du poète anticipant les vers du "Testament", visibles en plan de dessus, plongeant, du poète, petit et avec du lait à la main dans l'allée solitaire; entre image et état d'esprit, avec l'apparition abrupte du bâtiment sentinelle ; entre tempo musical et tempo spirituel, présent tout au long du film, ou entre musique et poésie, sensible dans la séquence de Pasárgada, avec la mélodie « imitant » les manigances du poème, etc.
L'articulation narrative atteint le raffinement, délibéré ou non, peu importe, de proposer même des homologies insolites, dont l'une, soit dit en passant, ferait baver n'importe quel constructiviste. Ainsi, dans la cuisine, par exemple, en faisant du café, le poète déroule son « Testament ». Si nous y prêtons une attention particulière, nous remarquerons que le poème se déroule exactement comme la porte commerciale barrée, la « prison », — laissant également une ouverture pour l'évasion. En effet, après avoir déployé sa « minorité » absolue tout au long des vers, canalisation de son destin vers la poésie, et par laquelle, d'autre part, il a irrigué et enrichi la vie soustraite, — la dernière strophe envisage une issue, une volonté de combat, la possibilité même de s'enrôler, disons, pour nous maintenir dans le même champ rhétorique :
Je ne fais pas de poèmes de guerre.
Je ne sais pas parce que je ne sais pas.
Mais dans une torpille suicide
Je donnerai volontiers ma vie
Dans le combat, je n'ai pas combattu !
Son « Testament », écrit en pleine guerre, ne manquera pas d'être, à sa manière très discrète, un libelle de lutte.
Cependant, ce n'est pas dans le raffinement esthétique, dans le jeu spéculaire entre poème et prison figurative, qu'est décisif. Le plus important est que l'articulation ouvre aussi la brèche par laquelle un poète saute de l'autre… naturellement, toujours. Autrement dit, le poète de ruelle porte déjà en lui la « torpille suicidaire » qui le conduira à la liberté. Le poète de la prison porte déjà en lui le poète de la libération.
S'il n'y avait pas, au cœur même du documentaire, une fable, l'histoire de l'émancipation, il va sans dire que le poème servi au petit déjeuner pourrait en être un autre, parmi tant d'autres dans l'œuvre du poète, et qui s'inscrirait parfaitement dans le humble photo de la cuisine. Non pas que le « Testament » ne soit pas « typiquement » bandeirien, sur un ton serein et résolu, chacun-chose-à-sa-place. Cependant, le poème choisi a une particularité; appartient à ceux qui, bien que très personnels, dégagent une « émotion sociale », comme le poète le précise dans le Itinéraire. Un poème trié sur le volet, dans lequel, avec la synthèse biographique, transmise sur un ton confessionnel, toujours séduisant, et dans le mètre le plus populaire de la langue (le plus grand rond, le vers de sept syllabes), la consolation et la réconciliation, les caractéristiques de Bandeira, ne suppriment pas le disposition du sacrifice, le dernier cri de guerre. De telle sorte que la résignation personnelle n'équivaut pas à de l'apathie ou du conformisme.
Ainsi, si le « Testament » est choisi pour son double visage (personnel et social), accompagnant le « Poema do alley » et sa solidarité avec la misère ; si le « poète de la ruelle » ne décline que les trois premiers vers de « Belo Belo » et abolit le reste du poème (du fait de sa mythologie trop personnelle ? ), afin de marquer profondément le manque de solidarité du poète, il n'est pas étonnant que « je vais aller à Pasárgada » soit également déplacé dans le temps et dans l'espace.
Nous savons par Itinéraire que le poème a frappé le poète deux fois, sur Curvelo Hill, dans des états de « profond découragement ». La première tentative échoua, qui ne dépassa pas le "cri absurde", il sortit la seconde "sans effort", des années plus tard, "dans des circonstances identiques d'ennui et de consternation". Dans le film, à son tour, dans un moment de recueillement serein, de travail concentré, c'est le coup de téléphone (la voix du roi ? de Pasárgada ?) qui semble le réveiller. Le monde l'a invité (convoqué ?). Le poète n'a pas hésité et s'est laissé prendre. Dans ce récit donc, à la différence du récit littéraire, le cri ne naît d'aucun mouvement intérieur, intérieur, profond ; il n'est né d'aucune allée de l'existence. Autrement dit, atténué de la charge lyrique qui entoure la genèse du poème, le cri d'indépendance a plus un air de décision que l'impératif du « subconscient ».
En résumé, le poète de la ruelle n'est pas le poète du château qui n'est pas le poète de Pasárgada… Il ne l'est pas, mais il pourrait l'être — c'est ce que le film affirme dans son intégrité artistique. Et, puisqu'il en est ainsi, nous pouvons nous demander, dans l'optique désormais de la continuité : qu'est-ce que cela peut signifier de faire sortir naturellement l'un de l'autre, — naturellement, bien sûr, dans les termes constructifs que nous venons d'analyser, — le poète du Château du poète de la ruelle, le poète de Pasárgada par le poète du Château ? Qu'est-ce que cela peut signifier de faire du poète torpilleur le poète consacré, engourdi au travail ? Que peut signifier faire émerger naturellement le poète « social » du poète « humble » ? Le film ne ferait-il pas allusion à un nouvel itinéraire pour Pasárgada ?
Je ne veux pas dire par là que le film sort comme par magie, de l'intérieur du poète de la ruelle, un public, populaire, participant, militant, poète kamikaze, presque en uniforme... , grand poète, petit poète, grand poète, grand poète mineur, mais — poète populaire !? Drapeau populaire ?! au sens idéologique, politique ? Et quelle est la popularité - sans les gens ? Et ils ne demandent même pas de grandes concentrations ! Mais même pas un petit rassemblement ? quoi que ce soit? tout au plus quelques passerelles, prises d'un coup d'œil, regardant probablement le tournage depuis les terrasses ? et puis le pire arrive... Car si on croit en un Drapeau Populaire... c'est tout ! Pasárgada devient rapidement une utopie collective. Puisqu'il est un "ami du roi" et qu'il y a toute la liberté du monde, de Pasárgada au "royaume de la liberté" est un tyrico… Et Joaquim Pedro, laissant le poète à sa gauche, aurait produit un nouvel itinéraire pour Pasárgada!!!
Voilà, nous entrons dans le domaine pur de l'ambiguïté, et, à la limite de l'interprétation, nous distinguons à peine le poète et le metteur en scène, le metteur en scène et cet auteur... Mais le domaine pur de l'ambiguïté ne signifie pas le domaine de la liberté interprétative. — absolu. Il y a des ambigüités et des ambigüités, et en ajustant les degrés, on peut sauver quelques étages.
Le caractère fictif du documentaire, reconstituant l'itinéraire du poète, de la ruelle à Pasárgada, de la prison à la liberté, crée une ouverture qui légitime la spéculation. Il ne s'agit pas de discuter du statut générique du court métrage, qu'il soit fiction, qu'il soit documentaire, qu'il soit... débat byzantin aujourd'hui. Après tout, ce n'est pas nouveau. Le traitement, le jeu fictif, tant le réalisateur avait déjà assumé comme l'ont déjà souligné des critiques spécialisés. Il s'agit de penser, ou de spéculer, dans le bon sens, la cohérence interne que les procédés fictionnels imposent à la succession des sons et des images, au point de faire vaciller la façade documentaire au sens strict. En un mot, il s'agit d'aiguiser ses yeux et ses oreilles et de voir et d'entendre sur quelles bases se construit le scénario d'émancipation.
Le Poète de l'allée et son « humble quotidien », avec son long décalage temporel, est une construction exquise et minutieuse, prenant près de cinq minutes — un temps tout à fait raisonnable, avouons-le, pour un court métrage de dix. Il ne s'agit pas de falsification, bien sûr, mais de fixer une image ancienne et populaire du poète, faisant appel à la mémoire collective. Dans la construction de la figure fragile et emprisonnée, il n'est parfois pas possible de décider, grâce à la négation du mouvement subjectif/objectif, où finit la fin du poète et où commence le regard du metteur en scène. Ainsi, si la caméra, dans la séquence de ruelles, traduit, d'une part, le sentiment d'emprisonnement de Bandeira, et la difficulté de s'évader, en sautant par-dessus les immeubles ; d'autre part, descriptive, objective, on ne peut lui dénier un certain pouvoir de généralisation. Serait-elle bien différente de la condition « humble » du poète (en partie, construit,) de la condition de ses semblables, appartement en bas ou en haut ? Le poète des ruelles n'évoquait-il pas lui-même la misère qui l'entourait ? les ruelles, les collines, la « brave misère » et la vie quotidienne ? Ton style modeste, dire avec Davi Arrigucci, cela ne supposait-il pas une communauté de vie et de sentiments ? ne le représente pas, le style modeste, la « population » de Bandeira, lui donnant peut-être une plus grande force représentative ? Pourquoi exiger la présence populaire, si l'absence, stylisée, peut être plus puissante ? Le caractère très dramatique de sa caractérisation, reconnu par le poète, ne cherche-t-il pas à éveiller notre « émotion sociale » ?
Une Bandeira populaire en ce sens, considérée comme l'affinité de la vie et la stylisation poétique de l'humilité, n'est pas exactement une excroissance, ni une aberration. S'il est un pauvre poète, s'il est un « poète de la ruelle », pourquoi pas un poète populaire ? Le court métrage semble nous apprendre que d'un « homme du peuple » à un « poète du peuple », il n'a peut-être suffi qu'un pas, et un peu court. Un pont qui pourrait autoriser son "humble" travail.
Si un poète aussi populaire, dans cette mesure humaine, trahit, presque en sifflant, dans la dernière strophe de son "Testament", un "désir intense de participer", l'itinéraire de Pasárgada qui raconte le film subit une inflexion généralisante, bien que légère .
Utopie sociale… Pasárgada ? Pasárgada… un autre monde ? rêve collectif ?
Valorisant l'humilité et l'humanité du poète, son itinéraire de la ruelle à Pasárgada, de la prison à la libération, nous ne doutons pas que Joaquim Pedro recrée un drapeau populaire. Ouvrant un horizon plus large, aussi loin que ce populaire va ou jusqu'où le poète, avec son essentielle solidarité avec les pauvres et son « émotion sociale », incarne ses « humbles », le court métrage lui-même ne résout pas, dans son frontières limitées. Joaquim Pedro commençait tout juste son itinéraire…
Ce nouvel itinéraire, s'il est nouveau, peut avoir été inspiré par le « vo-me-emborismo populaire et national » trouvé par Mário de Andrade chez le poète de Pasárgada. L'insinuation d'une Bandeira populaire, sinon la méfiance, pour les plus sensibles — surtout dans le sens politico-idéologique que le national-populaire en vint à assumer dans les années 60 — convient certainement à la modularité. Le poète de ruelle, cependant, chargé d'« émotion sociale », et armé d'un testament au sceau guerrier, ne manque pas de féconder l'imaginaire historique, dans son voyage de libération à Pasárgada, dans sa « fuite vers le monde », même plus dans un temps d'effervescence, de lutte plus franche, au point d'acquérir les apparences d'un scénario social plus large, toujours humble et humilié.
Enfin, si l'on pense à la suite de Joaquim Pedro, dans un Cour de Gato, de 61, dans lequel le lyrique populaire est consolidé, ou dans un Garrincha, joie du peuple, de 63, où la « joie du peuple » s'élève aussi comme un drapeau, avec sa vie humble et « poétique », il se peut que nous n'ayons pas besoin de moduler autant le sens de « populaire ».
*Airton Paschoa est écrivain, auteur, entre autres livres, de voir les navires (e-galaxia, 2021, 2e édition, revue).
À l'exception d'ajustements occasionnels et d'une certaine mise à jour de la bande originale, publiée sous le titre "La première de Joaquim Pedro : géant endormi et drapeau populaire" dans Magazine de l'USP n° 63, sept./oct./nov./2004.
notes
Nelson Pereira dos Santos, avec Rivière, Quarante Degrés (1955) et Rio, Zone Nord (1957), comme s'il inaugurait le cinéma moderne dans le pays, « un mouvement pluriel de styles et d'idées qui, comme d'autres cinématographies, a produit ici la convergence entre la "politique des auteurs", les films à petit budget et le renouveau de la cinématographie. , traits qui marquent le cinéma moderne, par opposition au classique et au plus complètement industriel » (Ismail Xavier, « O Cinema Moderno Brasileiro », cinémas n.º 4, Rio de Janeiro, mars/avril 1997, p. 43).
Pour accompagner une recherche exhaustive sur la soi-disant première phase de Joaquim Pedro de Andrade, impliquant la production et la réception de films, en plus des discussions esthétiques, bien sûr, voir l'excellent travail de Luciana [Sá Leitão Corrêa de] Araújo, "Joaquim Pedro de Andrade : Primeiros Tempos », thèse de doctorat, 1999, mimeo.
"Tropical Path" (1976), quatrième épisode de Contes érotiques.
Macunaima (1968), Les Inconfidentes (1972) et Guerre conjugale (1974).
Du chap. 3 (« Apparition de la fiction ») du deuxième tome de Formation de la littérature brésilienne.
Ismaïl Xavier, sur. cit., P 49.
Voir le beau livre organisé par Ana Maria Galano Joaquim Pedro de Andrade — Casa-grande, Senzala & Cia. — Scénario et journal (RJ, Avion, 2001).
[9] Joaquim Pedro de Andrade, L'impondérable Bento contre la Créole Volante (SP, Marco Zero/Cinemateca Brasileira, 1990).
"Les Inconfidents", exercices de lecture (São Paulo, Two Cities, 1980, p. 197).
Roberto Schwarz, à propos des chroniques baba-dictatures de Nélson Rodrigues, parle quelque part, de façon amusante, de « détournement de ressources littéraires ».
Antonio Candide, coupes (São Paulo, Cia. das Letras, 1993, p. 82).
Francisco de Oliveira, "Formação da Sociedade Brasileira", cycle de séminaires du programme d'études supérieures dans le domaine de la littérature brésilienne (FFLCH/USP), premier semestre 1999.
« (…) Prenons comme point de départ son arrestation politique en 1934, alors qu'il était associé à la Gauche démocratique, du fait d'avoir organisé le 1943er Congrès afro-brésilien. Dans cette phase ascendante, controversée et créative, Gilberto est même acclamé en 1946 au Congrès national comme leader du Nord-Est, dans le mouvement qui vise à la libération du fascisme.// Député élu par l'UDN à la Chambre fédérale, il servi de 1950 à 1952, et dans la Câmara était considéré comme le grand espoir de la « gauche aristocratique » du Nord-Est. (…) En XNUMX, il signe des positions qui, selon certains critiques, représentent un rapprochement avec Getúlio Vargas, son ancien bourreau (…). L'un des journaux populaires de l'époque, Last Minute, porta plainte la même année, déclarant que Freyre voulait se rapprocher de Getúlio pour être nommé ambassadeur ou ministre, oubliant qu'il avait été député de l'UDN…// Une décennie plus tard, en 1962, ses positions conservatrices se définissaient plus clairement, dans la radicalisation du processus politique et social : dans une interview au journal L'État de São Paulo accuse Francisco Julião d'être un agitateur rémunéré de l'étranger et… affirme ses convictions dans l'Alliance pour le progrès, un programme d'aide américain.// En 1963, il analyse le sens du mot « gauche », pour le même périodique, affirmant que le communisme en le Brésil attire les masses, puisqu'il correspond aux aspirations messianiques de la population. L'année suivante, 1964, il écrit à Heure, indiquant que le communisme sous sa forme la plus archaïque s'emparait du Brésil.// Après le coup d'État militaire de 1964, il reçut une invitation du président Castelo Branco à devenir ministre de l'Éducation. Comme il a posé la condition que tous les recteurs et conseils universitaires soient licenciés, pour qu'il accepte, il n'a pas occupé le poste. Il est également invité à être ambassadeur du Brésil en France, mais décline l'invitation pour ne pas quitter Apipucos.// En 1969, dans la radicalisation du processus, et peu après les manifestations étudiantes, il déclare que la gloire du Brésil n'est pas ses jeunes. (…)// Périodiquement l'auteur de Grande Maison & Senzala se prononce : en 1969, il invite les oisifs du monde entier à se regrouper en associations pour éviter que l'oisiveté ne soit canalisée vers les addictions, le sexe et la drogue. Plus récemment, chargé par l'Arena d'élaborer un programme politique, il l'a réalisé, rapportant sa tâche à la presse périodique du pays (...) » (Carlos Guilherme Mota, Idéologie de la culture brésilienne (1933-1974), São Paulo, Ática, 1977, 3e éd., p. 70-72). La thèse qui donne lieu au livre date de 1975.
João Medina, « Gilberto Freyre contesté : le lusotropicalisme critiqué dans les colonies portugaises comme alibi colonial du salazarisme », Magazine de l'USP n° 45, mars/avril/mai 2000, p. 50.
L'État salazariste « a exploité à fond la complicité de Gilberto Freyre, surtout à partir de 1951-52 — lorsque l'homme de Pernambuco a accepté l'invitation du ministre des Colonies du Portugal, Sarmento Rodrigues (1899-1979), à visiter les colonies portugaises de Guinée , le Cap-Vert, l'Angola, le Mozambique et l'Inde (Freyre ne se rendrait pas au Timor) — éditant même les textes écrits en plusieurs langues ad hoc par le penseur de Recife, comme cela s'est produit avec l'œuvre Les Portugais et les tropiques (Lisbonne, 1961) ou aventure et routine (éd. au Brésil : 1953 ; éd. portugais : Lisbonne, 1954), le premier ayant été imprimé après le début, en 1961, du cycle des guerres pour la libération des colonies portugaises, ouvrages qui, curieusement, n'ont pas toujours été publiés au Brésil — rappelons-nous encore un autre titre édité au Portugal : L'intégration portugaise sous les tropiques (Lisbonne, 1954) » (id., p. 50).
La gauche brésilienne, peut-être par addiction au nationalisme, ne semble pas avoir accusé son activité d'idéologue « officiel » du colonialisme portugais. Il suffit de voir le véritable trou qui s'est ouvert, entre 52 et 62, dans la biographie sommaire de lui par Carlos Guilherme Mota, commentateur qui, en possession de ces épices poivrées, ne l'aurait certainement pas épargné, comblant volontiers l'énorme écart (sur. cit.,P. 71-72).
La découverte des chansons, choisies par Zito Batista et Carlos Sussekind, je la dois à un jeune et talentueux musicien, Guilherme de Camargo, maître précoce des cordes pincées d'instruments anciens, tels que vihuela, tiorba, luth, archiluth, guitare baroque, guitare romantique, et qui sait combien d'autres ancêtres ! Le jeune maître et ami, il faut le préciser, n'est cependant pas responsable de nos angoisses et de nos dissonances.
"Tout le matériel réellement destiné au film a été retravaillé par lui sous la forme d'une grande partition de concert divisée en quatre suites pour grand orchestre [dont la première audition complète, dirigée par le compositeur lui-même, a eu lieu le 28 février 1952 au Théâtre des Champs Elysées] . Le résultat obtenu sera, selon ses propres mots, la traduction du texte de Pero Vaz de Caminha « en images musicales propres à évoquer l'atmosphère de l'époque et l'âme des personnages » (…) Les quatre suites [Première Suite: 1. Introduction (long); 2. Joie ; Deuxième Suite: 3. Impression mauresque ; 4. Adage sentimental ; 5. Le serpent à sonnettes ; Troisième Suite: 6. Impression ibérique ; 7. Faites la fête dans la nature ; 8. Ualalocê (vue des marins) ; Quatrième Suite: 9. Procession de la Croix ; 10. Primeira Missa no Brasil] sont divisés en dix parties : les six premières se rapportent à la navigation, les quatre dernières à la terre découverte et à ses habitants. Civilisée d'abord, la musique gagne en sauvagerie à mesure qu'on approche du Nouveau Monde. Des chœurs interviennent dans les deux dernières parties » (Pierre Vidal, insert CD Heitor Villa-Lobos, Découverte du Brésil, Suites nº 1-4, Chœur philharmonique slovaque (chef de chœur : Jan Rozehnal); Orchestre symphonique de la radio slovaque (Brastislava); Roberto Duarte, chef d'orchestre : enregistré au Slovak Radio Concert Hall à Bratislava, du 10 au 16 mai 1993).
"Première Suite – Introduction – La partition s'ouvre sur un long seize mesures passionnées, suggérant la détermination des conquérants, dont le thème sera développé dans l'« Impression ibérique » de la Troisième Suite. Cet épisode contient des danses portugaises, une évocation du calme de la mer, appelées fanfares des quatre coins de l'horizon, semblant figurer des dialogues de caravelles dans la nuit » (Pierre Vidal, sur. cit.).
Malheureusement, je n'ai pas pu explorer à l'époque l'article magistral de Luíza Beatriz [AM] Alvim : « Musique et son dans trois documentaires brésiliens, courts métrages de 1959 : nationalismes, tradition, modernismes et identité brésilienne », DOC en ligne — Magazine numérique de films documentaires, n.º 22, “Sons du documentaire”, Sep/2017, p. 163-184. Note l'auteur, dans le tableau p. 169, que « dans la bibliothèque », Bach entend le Adagio do Concerto pour hautbois et violon (BWV1060).
En cuisine, lors du frugal petit-déjeuner, ambiance de nature visiblement peu habituée aux épopées, la musique, à moitié loufoque, rappelle les danses portugaises, dans la lignée des carreaux portugais du XVIIIe siècle. Moins dilettante, observe Luíza Beatriz Alvim : « Au moment où Freyre, à la porte de la cuisine, regarde dehors, il commence à sicilienne da Sonate pour violon n° 1 de Bach transcrit pour guitare par Andrès Segóvia, avec une ellipse car, au plan suivant, on voit la mer et l'écrivain sur la plage de Boa Viagem. (...)" (sur. cit., p. 170).
Et la leçon du savant se poursuit : « Bien que la tonalité principale de la sonate de Bach soit en sol mineur, son troisième mouvement, le sicilienne, est dans la tonalité majeure relative, si bémol majeur (...) la tonalité majeure est l'une des raisons de sa légèreté, en plus de souligner son caractère dansant (...) certains violonistes importants l'interprètent en soulignant le même sérieux présent dans les autres mouvements de la pièce. Telle est notre impression concernant l'arrangement pour guitare de Segovia et l'interprétation que nous entendons dans le film : une certaine lenteur et gravité, et, peut-être à cause de cela, une mélancolie (...) dans les images de Gilberto Freyre sur la plage, seul » (id., idem.).
"O Prélude pour guitare #2 de Villa-Lobos s'intitule 'Hommage à l'homme de Cappadoce' et contient précisément une série d'éléments qui font référence aux pleurs, comme le personnage brejeiro (...) Dans le film, sa première partie, dans laquelle ces éléments sont plus présents , se fait entendre deux fois : d'abord, sur les images de Gilberto Freyre regardant le cuisinier préparer le poisson ; plus tard, lorsqu'il prépare lui-même 'un battement de pitanga, fruit de la passion et menthe', cuisine et boisson typiques locales (…) » (Luíza Beatriz Alvim, sur. cit., p. 171).
La musique est d'Alberto Nepomuceno, sieste dans un hamac, troisième partie de Suite Brésilienne (1887-1897), détecte Luíza Beatriz Alvim (id., idem.).
Pour le « démembrement » de l'unité originale du diptyque, Luciana Araújo énumère quelques raisons : « (…) peut-être pour une simple question de durée (le complément [du film national, lors de la première commerciale du court métrage, en février 1960] ne peut excéder les dix minutes), mais je n'oublierais pas non plus la différence d'accueil entre les deux films et la préférence personnelle de Joaquim Pedro pour le court métrage sur Bandeira » (sur. cit., P 73). Parmi les réceptions négatives, et peut-être décisives, se distingue la réaction de Gilberto Freyre, qui n'aimait pas être dépeint, selon lui, comme un « snob de la richesse » (p. 58-60).
Le poème, de 1933, fait partie de la L'étoile du matin (1936): «Qu'importe le paysage, Gloria, la baie, la ligne d'horizon ?/ — Ce que je vois, c'est la ruelle ».
Mon interprétation, pour autant qu'elle soit correcte, est due à l'analyse de Davi Arrigucci Jr., plus que les notes de bas de page ne pourraient l'indiquer. Voir l'auteur, pour une compréhension globale du poète, Humilité, passion et mort — La poésie de Manuel Bandeira (São Paulo, Cia. das Letras, 1990) et Le cactus et les ruines — la poésie parmi d'autres arts (São Paulo, Duas Cidades, 1997), en particulier le premier essai, consacré à Bandeira, « Beauté humble et rude ».
Le poème, daté du 28/1/1943, selon l'autographe de l'édition Aguilar, apparaît dans le Lire des cinquante ans, dans le Poésies complètes (1948): «Ce que je n'ai pas et que je désire/ C'est ce qui m'enrichit le mieux./ J'avais de l'argent — je l'ai perdu…/ J'avais des amours — je les ai oubliés./ Mais dans le plus grand désespoir/ J'ai prié : j'ai gagné cette prière./ / J'ai vu des terres de ma terre. / J'ai parcouru d'autres terres./ Mais ce qui restait dans mes yeux fatigués/ Dans mon regard fatigué,/ Ce sont des terres que j'ai inventées.// J'aime beaucoup les enfants :/ Je n'avais pas un enfant à moi./ Un fils !… Ce n'était pas bien…/ Mais je porte dans ma poitrine/ Mon fils à naître.// Il m'a élevé, depuis que j'étais un garçon,/ Mon père est devenu architecte./ Un jour où ma santé s'est détériorée…/ Suis-je devenu architecte ? Je ne pouvais pas !/ Je suis un poète mineur, pardonne-moi !// Je n'écris pas de vers de guerre./ Je ne le fais pas parce que je ne sais pas./ Mais dans une torpille suicide/ Je donnerai volontiers ma vie/ Dans le combat je n'ai pas combattu ! »
"En fait, la colline était Santa Teresa, mais c'est ainsi que Bandeira faisait référence à sa maison à l'époque" (Davi Arrigucci, Le cactus et les ruines, sur. cit.,P. 71, note 4).
Le poème s'appelle "Gesso" et se trouve dansLe rythme dissolu, une partie du volume Poésie (1924): «Cette petite statue en plâtre qui est la mienne, lorsqu'elle était neuve/ — Le plâtre était très blanc, les lignes très pures, —/ Évoquait à peine une image de la vie/ (Bien que la figure pleurait)./ Je l'ai eue avec moi pendant de nombreuses années. / Le temps l'a vieilli. , l'a mangé, l'a taché d'une sale patine jaune./ Mes yeux, à force de le regarder,/ L'ont imprégné de mon ironique humanité de consommation.// Un jour une main stupide/ Par inadvertance et je suis parti./ Puis je me suis agenouillé de colère, j'ai ramassé ces tristes fragments, j'ai reconstitué le personnage en pleurs./ Et le temps sur les plaies a noirci encore plus le sale mordant de la patine…// Aujourd'hui ce petit plâtre commercial/ Il c'est touchant et ça vit, et ça m'a fait réfléchir maintenant/ Que seul ce qui a déjà souffert est vraiment vivant ».
Je fais référence au couplet-strophe de « Poética », appartenant à Licence (1930): «J'en ai marre du lyrisme mesuré / du lyrisme sage / du lyrisme de fonctionnaire avec journal de bord, protocole et remerciements à M. réalisateur // j'en ai marre du lyrisme qui s'arrête et va chercher l'empreinte vernaculaire d'un mot dans le dictionnaire // (…) ».
Après la bibliothèque, "la séquence suivante se déroule dans la chambre de Bandeira (avec un plan rapide de son balcon) et a deux mouvements comme bande sonore, Affectueux (II) et Gai (III), du célèbre Cinquième Concerto brandebourgeois BWV 1050 de Bach (…) » (Luíza Beatriz Alvim, sur. cit., p. 175).
"Peu de temps après que Bandeira ait raccroché le téléphone, dès qu'il renonce à travailler (il repousse le tableau avec la machine à écrire) et se lève pour changer de vêtements, le Gai par Bach. Le tempo plus rapide de la chanson correspond à la série d'actions de Bandeira se préparant à quitter la maison » (Luíza Beatriz Alvim, sur. cit., p. 176).
Le poème appartient à Licence, à partir de 1930 : «Je pars pour Pasárgada/ Là je suis un ami du roi/ Là j'ai la femme que je veux/ Dans le lit je choisirai/ Je pars pour Pasárgada// Je pars pour Pasárgada/ Ici je 'suis pas content/ Il y a existence C'est une aventure/ Tellement inconséquent/ Que Joana la Folle d'Espagne/ Reine et fausse démente/ Devient une contrepartie/ De la belle-fille que je n'ai jamais eue/ Et comment je ferai de la gymnastique/ Je ferai du vélo / Je monterai un âne sauvage / Je grimperai sur un bâton / Je me baignerai dans la mer ! / Et quand je serai fatigué / Je me coucherai sur la berge / J'enverrai chercher la mère de l'eau / Pour me raconter les histoires / Que quand j'étais petit / Rosa me racontait / Je vais je pars pour Pasárgada// A Pasárgada il y a tout/ C'est une autre civilisation/ Il y a un coffre-fort processus/ Pour empêcher la conception/ Il a un téléphone automatique/ Il y a de l'alcaloïde à volonté/ Il y a de jolies prostituées/ Pour nous à ce jour// Et quand je suis plus triste/ Mais triste de ne pas pouvoir le faire/ Quand j'ai envie me tuer la nuit/ — je suis un ami du roi là-bas/ j'aurai la femme que je veux/ dans le lit que je choisis/ je pars pour Pasárgada ».
"New Moon", datée d'août 1953 (plus tard ajoutée à Opus 10, dont la première édition date de 1952), a accueilli la nouvelle maison du poète, qui avait déménagé dans un autre appartement, face à la façade, dans le même immeuble de l'Avenida Beira-mar, celui que l'on voit dans le court métrage, à Castelo, un ancien quartier proche du centre de Rivière : "Ma nouvelle chambre/ Face à l'est :/ Ma chambre, à nouveau donnant sur l'entrée du bar.// Après dix ans dans la cour/ Je renoue avec l'aube./ Je baigne à nouveau mes yeux dans les menstrues exsangues de l'aube . // Tous les matins l'aéroport d'en face me donne des leçons sur comment partir.// (…) ».
Notre travail espère modestement contribuer à décourager les tentations mythiques, religieuses ou similaires susceptibles de souiller ces Pasargades terrestres. Le réalisateur a reconnu la fin hérétique du film, ignorant la solution proposée par Bandeira : « Parce que j'aimais le poète, j'aimais le film. Je pense que le personnage a bien résisté aux incapacités du réalisateur qui, aujourd'hui, reconsidérant ce qu'il a fait, laisserait le poète s'éloigner le long de l'Avenida Presidente Wilson, à la fin du film, en lisant son journal » (Joaquim Pedro de Andrade, « O Poet filmé », Nouvelles quotidiennes du 17/4/1966).
La musique qui accompagne les pas de Pasárgada, choisie, comme les autres, par Zito Batista et Carlos Sussekind, nous n'avons malheureusement pas pu la reconnaître. En tout cas, à base de piano et de vent, beaucoup de vent (des sifflets ?), il apporte quelque chose de garçon manqué et d'espièglerie, rappelant le paradis d'enfance de Bandeira. Luíza Beatriz Alvim enseigne dans l'article éclairant: "La pièce musicale qui accompagne tout cela depuis la première image de la séquence (les journaux et magazines du kiosque à journaux) est le quatrième mouvement, Gai, du Musique pour une farce, une pièce de 1938 de Paul Bowles pour clarinette, trompette, piano et percussion. Le tempo rapide, le caractère espiègle donné en partie par le rythme et les timbres de la clarinette et de la trompette et les traits du jazz sont des caractéristiques communes et généralement associées, dans l'utilisation de la musique au cinéma, à un environnement urbain. // Paul Bowles était un écrivain et compositeur américain qui a étudié avec Aaron Copland, a fait partie du cercle de Gertrud Stein à Paris et s'est installé définitivement au Maroc à partir de 1947, où sa maison était un point de rencontre pour la génération battre. Bowles faisait donc partie des modernismes littéraires et musicaux du XXe siècle, qui, en quelque sorte, infiltrent la dernière séquence du film de Joaquim Pedro ». Le chercheur rappelle également dans une note que « c'est au Maroc que [Bowles] a mis son livre le plus connu, Le ciel qui nous protège, adapté au cinéma par Bernardo Bertollucci ».
Luciana Araújo (sur. cit.,P. 68) capture à juste titre, selon nous, « l'ellipse temporelle » dans le mouvement de caméra de la fenêtre de la cuisine à la fenêtre du salon, toujours fermée, quelques secondes où notre personnage disparaît de la scène, et comme s'il l'ouvrait le poète se trouvait déjà à la bibliothèque vingt ans plus tard.
La désynchronisation son/image dans l'épisode téléphonique, qui continue de sonner même après avoir été décroché, attribue Joaquim Pedro à la vengeance d'un des rédacteurs, Giuseppe Baldacconi, qui "a décidé de me harceler de cette manière inhabituelle", — énervé, si, du perfectionnisme bien connu du réalisateur (« Le poète filmé », sur. cit.).
Reconnaissant également un certain exhibitionnisme du jeune réalisateur, désireux de "se montrer comme un artisan habile", Luciana Araújo attire l'attention sur son "exercice impeccable de découpage classique", avec ses coupes en mouvement, évitant les sauts, adoucissant les coupes, changeant angles, et "créer un flux plus continu de plans" (sur. cit., p. 68).
Je pense par exemple à « Poema só para Jaime Ovalle », si bien révélé dans les profondeurs de son mystère poétique par Davi Arrigucci Jr. (Humilité, passion et mort, sur. cit., esp. « Passion recueillie », p. 45-87): "Quand je me suis réveillé aujourd'hui, il faisait encore noir/ (Bien que la matinée était déjà en retard)./ Il pleuvait./ Il pleuvait une pluie triste de résignation/ Comme un contraste et une consolation à la chaleur orageuse de la nuit./ Alors Je me suis levé,/ j'ai bu le café que j'ai fait moi-même, j'ai préparé,/ puis je me suis recouché, j'ai allumé une cigarette et j'ai continué à penser.../ — En pensant humblement à la vie et aux femmes que j'aimais..
"Dans 'Chanson des Petits Esclaves' et 'Trucidaram o Rio' l'émotion sociale apparaît pour la première fois dans ma poésie. Elle réapparaîtra plus tard dans 'The Hammer' et 'Testament' (Lire des cinquante ans), dans 'In Yours and in My Heart' (belle belle), et dans la 'Lira do Brigadeiro' (Mafuá do Malungo). Il ne faut pas juger sur ces quelques et brèves notes ma charge émotionnelle de ce genre : intense est mon désir de participer, mais je sais avec certitude que je suis un poète mineur. Dans de telles hauteurs, seul le poète qui a écrit le sentiment du monde et La rose du peuple ».
Dans son étude des différents scénarios préparés par le réalisateur, Luciana Araújo déclare que Joaquim Pedro en est venu à considérer "37 titres" de l'œuvre de Bandeira, c'est-à-dire qu'il s'agissait de "beaucoup de poèmes pour peu de séquences", comme il conclut avec bonne humeur. (sur. cit.,P. 52). Le processus de débogage n'a vraisemblablement pas dû être facile, car seuls quatre d'entre eux en ont profité. Ou, d'un autre côté, cela a dû être un processus douloureux et réfléchi.
Voici la suite du deuxième « Belo Belo », appartenant au livre homonyme, de 1948 : « (…) Je ne veux ni lunettes ni toux / Je ne veux pas voter / Je veux / Je veux la solitude des cimes / L'eau de la source cachée / La rose qui a fleuri / Sur la falaise inaccessible / La lumière du première étoile / Clignotant dans le crépuscule / Je veux je veux / Je veux faire le tour du monde / Seulement sur un voilier / Je veux revoir Pernambouc / Je veux voir Bagdad et Cusco / Je veux / Je veux les cheveux noirs d'Estela / Je veux la blancheur d'Elisa / Je veux la salive de Bela / Je veux les taches de rousseur d'Adalgisa / Je veux, je veux tant de choses/ Belle belle/ Mais assez de lero-lero/ La vie est à neuf sur zéro [Petropolis, février 1947] ».
« Évasion vers le monde » est, selon Davi Arrigucci, dans son analyse de la Itinéraire (« Poésie en transit : révélation d'une poétique », Humilité... sur. cit.,P. 134), « une juste expression de Sérgio Buarque de Holanda » pour nommer l'évasion de Bandeira.
« Même ainsi et encore aujourd'hui, je pense que les données de composition du film, peut-être parce qu'elles sont si apparentes et déclarées, fonctionnent comme une proposition de jeu, comme dans l'œuvre de fiction, et mettent en place un processus efficace pour appréhender et transmettre une impression vraie. , ou du moins sincère sur le poète filmé » (Joaquim Pedro de Andrade, sur. cit.).
On dit que le poète a défendu la dramatisation de l'ouverture, faisant appel à la vérité de l'art, disons grossièrement: « Sensible à ces problèmes [de la fiction et de son jeu], Manuel Bandeira a fait savoir à un grand nombre de personnes que l'opération d'achat de lait, réalisée plusieurs fois par semaine, n'avait rien de l'émotion avec laquelle elle apparaissait dans le film. C'était, pour lui, une action dénuée d'émotivité. Et que, dans ce cas, comme dans d'autres épisodes filmés, la vérité immédiate, réaliste, a été remplacée par la vérité d'une représentation, d'une vision interprétative, aussi légitimement que dans l'ascension au ciel que pratique le poète dans la vie, à la fin du film. Par ce procédé, le scénario visait à comprimer la représentation de sa vie dans la matinée quotidienne du poète » (id.).
La thèse est discutée, et réfutée, par Sérgio Buarque de Holanda dans un article de 1948 sur Bandeira, « Trajectoire d'une poésie », qui parie sur une tradition cultivée (en invoquant Yeats, par exemple, et son « Voile à Bizâncio »), — dans le peut-être une trace de la mention du poète de Baudelaire et de son « Invitation au voyage », — pour expliquer la poésie de l'évasion (au monde) du poète de Pasárgada. L'article de Sérgio Buarque et de Mário de Andrade, tous deux classiques, se trouve dans l'édition Aguilar. Le premier précède le Itinéraire; Et le deuxième, Licence.
Cf. "Reliques de l'ancien Rio", article de moi, dans le magazine cinémas n.º 35.
Cf. article de ma paternité, « Mané, drapeau du peuple », dans le magazine Nouvelles études Cebrap n.º 67, novembre 2003.
