Par EDU TERUKI OTSUKA & IVONE DARÉ RABELLO*

Commentaire sur le film réalisé par Pedro Pinho

Le film l'usine de rien raconte la réponse des travailleurs à l'annonce de la démission de Fortileva, une usine d'ascenseurs de la région de Póvoa de Santa Iria (nord de Lisbonne), lorsque la production a cessé d'être suffisamment rentable pour ses propriétaires en raison de la crise de la construction civile et de la concurrence chinoise , qui offre des prix inférieurs à la norme nationale.

La construction progressive de cette réponse dans des actions présentées dans le long-métrage, ainsi que des extraits de "A nos amis", du Comité Invisible, énoncé par une voix plus de , et le débat des intellectuels de gauche, intéressent la réflexion sur les limites d'une lutte pour le maintien de l'emploi, ainsi que la revitalisation de la réflexion théorique sur la possibilité de dépasser un système social fondé sur des idées abstraites. travail et sur le fétichisme de la marchandise.

Convoqués au milieu de la nuit en raison de ce qu'ils considèrent comme une effraction à l'usine de Fortileva, les ouvriers découvrent que des machines et des matériaux sont enlevés sur commande inconnue. Ils font face aux porteurs qui retirent leurs outils de travail et s'assurent ainsi que tout n'est pas emporté. Le lendemain matin, la directrice de l'entreprise (Patrícia Soso) explique qu'elle va mettre en place une réorganisation de la production. Des promesses sont faites de redistribuer les emplois, toujours pour "le bien de tous", selon Marta (Joana Paes de Brito), la responsable RH amenée par le directeur.

Confrontés à l'ordre donné aux travailleurs de regagner leur domicile et de retourner à l'usine pendant leurs heures de travail le lendemain, et pressentant que cette succursale de Fortileva pourrait fermer, la plupart des employés décident d'y rester jour et nuit pour empêcher le reste de l'équipement de être relocalisés et essayer de sécuriser leur emploi, sans savoir ce qui leur sera proposé.

L'action du film fait référence à l'expérience réelle qui s'est déroulée à Fateleva (Otis en portugais), mentionnée à la fin du film dans une pancarte honorant les ouvriers qui ont dirigé avec succès l'usine entre 1975 et 2016. Mais le film se déroule dans le époque actuelle,[I] alors que de nombreuses usines portugaises ont été fermées depuis que la crise économique a frappé le pays, associée à la crise structurelle du capitalisme, dont les effets sont mondiaux.

Dans la confrontation entre propriétaire - représenté dans la figure du directeur de l'entreprise[Ii] – et les travailleurs, au centre de l'usine de rien c'est dans la réaction des travailleurs, dans la manière dont ils cherchent à sauvegarder leur emploi, la source de leur survie.

Le lendemain, en gardant leur horaire de travail, et en l'absence de production ou de définition de ce que sera le sort des ouvriers et des employés dans la réorganisation de l'entreprise, ils tentent de remplir le temps d'attente vide avec des jeux. Ils sont exhortés par le superviseur à rester devant les machines restantes afin qu'ils ne soient pas licenciés s'ils sont vus sur des caméras de sécurité. C'est alors que le Dr. Marta, responsable des ressources humaines, qui commence à appeler chacun des travailleurs pour des entretiens individuels.

Lorsque, dans la séquence, l'accent est mis sur le retour d'un ouvrier (Carlos Santos) après la rencontre avec le dirigeant, il devient clair pour le spectateur que la décision de l'entreprise est dévastatrice : « Ils veulent fermer l'usine », « avec licenciements à l'amiable », indemnité et mois de salaire supplémentaires. La rhétorique cynique et prévisible de Marta est que la crise « est aussi une opportunité ». La stratégie commerciale d'appeler un par un pour signer l'acceptation de la rupture de contrat est de diviser les travailleurs, également en raison des différences dans la valeur des indemnités.

Seuls quelques travailleurs acceptent l'offre.[Iii] D'autres ne veulent pas d'argent; ils veulent du travail. Les plus âgés savent qu'ils n'auront pas d'autre emploi ; réaliser que de nombreuses usines ont fermé dans la région et que les emplois sont rares.[Iv] D'autres, bien que sympathiques au groupe, hésitent et, face à la décision de l'entreprise, ne savent pas quoi faire, compte tenu de la nécessité de survie immédiate, ce qui les pousserait à accepter une compensation, même si l'argent permet de survivre pendant des mois ou , au plus, un ou deux ans.[V]

Même sans clarté sur la voie à suivre, les travailleurs poursuivent les discussions internes, à la recherche d'une ligne de conduite. Le film met l'accent sur les hésitations, les peurs et les conflits vécus par eux, s'attardant, dans ce premier instant, sur le manque d'unité du groupe sur les décisions à prendre. Cela évite l'idéalisation d'une classe ouvrière politisée, dirigée par un leader. Ici, les travailleurs non politisés sont confrontés à une situation qui exige d'eux un geste politique à inventer.[Vi]

Sachant que la proposition de l'entreprise est le licenciement, ce qui implique, pour les travailleurs, l'impossibilité de retrouver un emploi, ceux qui n'acceptent pas la rupture du contrat décident de rester dans l'usine, malgré l'incertitude quant aux conséquences de ce fait, l'un des qui ne perçoit pas le paiement des salaires. La lutte va durer des mois et est d'abord portée par la volonté commune de défendre l'emploi, dans une attitude qui n'est pas politiquement orientée. Il viendra de Rui (Rui Ruivo), l'ouvrier le plus combatif, la proposition d'action organisationnelle : grève, occupation de l'usine, et empêchement de l'entrée des nouveaux administrateurs dans la place.

Un inconnu (qui se révélera plus tard comme un militant italien ayant accompagné l'occupation d'une usine argentine) arrive sur les lieux et s'entretient avec l'ouvrier Zé (José Smith Vargas) ; lui demande comment entrer à Fortileva depuis qu'il a entendu dire que c'était arrêté. Il prétend travailler sur la crise en Europe. Mais Zé ne poursuit pas la conversation.

Quelques heures plus tard, des délégués syndicaux apparaissent accompagnés du militant italien, qui se contente de regarder. Clarifiant les doutes des ouvriers, ils informent que la grève, légale dans une usine à l'arrêt et soutenue par le syndicat, ferait pression sur les administrateurs pour conserver les emplois ; l'occupation, étant illégale, ne sera pas assumée par le syndicat, donc les travailleurs devront en assumer la responsabilité. Les ouvriers votent pour l'occupation et s'organisent en équipes de jour et de nuit.

Lorsque les cadres veulent entrer dans l'usine et que les ouvriers les en empêchent, un nouveau conflit éclate. Peu de temps après, la police intervient, affirmant avoir reçu un rapport d'intrusion sur une propriété privée. Rui affirme qu'on lui a conseillé d'attendre l'avocat du syndicat. Lorsqu'il arrive, accompagné d'autres représentants syndicaux, il informe la police qu'il a déjà déposé une mesure conservatoire pour empêcher l'enlèvement des actifs de l'entreprise ; il n'y a donc pas de crime d'ordre public. La police doit se retirer.

La militante italienne (Daniele Incalcaterra[Vii]), qui a des contacts internationaux et qui auparavant n'observait que les ouvriers ou accompagnait les syndicalistes, se rend à l'usine et, lors d'un quart de nuit au cours duquel ils relatent leurs difficultés actuelles et passées, leur demande de les encourager. Il veut des informations sur l'assemblée organisée par eux; il veut qu'ils s'occupent des affaires liées à l'occupation. Il veut ce qui, dans sa conception, serait la politisation de la lutte, comme si l'échange d'expériences de souffrance dans la vie quotidienne de ces travailleurs n'avait aucun sens politique. Mais sa voix ne trouve pas d'écho auprès des ouvriers, qui veulent parler de leur quotidien en occupant l'usine.

En rencontrant Zé après un spectacle, dans une conversation de bar, l'Italien suggère que les ouvriers s'organisent pour faire fonctionner l'usine, tout comme l'ont fait les ouvriers de Fasinpat. Daniele explique à Zé le possible fonctionnement d'une coopérative, comme ce fut le cas à Fasinpa.

Cependant, dans le milieu de l'usine, on ne sait toujours pas quoi faire, et les ouvriers ne semblent pas avoir de perspective de solution qui leur soit favorable : il ne suffit pas d'occuper l'usine et de préserver l'existence physique des installations pour la propriétaires de revenir sur leur décision de le fermer. Sans produire, les travailleurs inventent des jeux, essayant de profiter de ce qu'ils ont rarement, c'est-à-dire du temps mort. Cependant, l'incertitude sur leur avenir ne leur permet pas d'expérimenter cette nouvelle temporalité.

La situation change avec un coup de téléphone soudain de l'Argentine, qui lui commande XNUMX XNUMX modules basculants, en payant la moitié du montant à l'avance. Cela soulève la possibilité de créer une coopérative.

La séquence immédiatement après le coup de fil d'Argentine brise la représentation réaliste du film, en y insérant un numéro musical réalisé par le militant italien. Le ton de la comédie musicale est triomphant et le seul moment de joie efficace pour le groupe de travailleurs. Le surveillant s'interroge sur l'absurdité du chant, mais les autres soulignent qu'"ils ne font rien", et, à l'ordre, il faut écouter le bruit des "machines qui appellent". Ils chantent que, du papier aux assiettes, « nous avons le géant dans nos mains » et sont la « tête du géant que nous avons dans nos mains ». L'autogestion est mise en scène comme une victoire.

Face à la perspective réaliste d'un retour à la production, d'autres questions se posent, comme le besoin ou non de spécialistes en gestion, le financement bancaire pour l'achat de machines, l'évaluation du passif de l'entreprise. Certains veulent baisser les bras, affirmant qu'au Portugal aucune usine autogérée, depuis 1974, n'a échappé au krach.

Mais à cela Rui répond qu'eux-mêmes en feront l'expérience, ici et maintenant ; l'opportunité s'est ouverte. D'autres veulent aller de l'avant avec la proposition argentine, mais en évaluant sa viabilité juridique. C'est le militant italien qui convainc que la proposition de l'Argentine permet d'expérimenter l'autogestion en créant une nouvelle usine. Ceci, dit-il, est une réponse politique, en particulier à la gauche européenne qui, ces dernières années, n'a donné aucune réponse à la crise économique et politique.

Les discussions se poursuivent sur la nouvelle organisation de l'usine, évoquant désormais la gestion financière, l'embauche d'un ingénieur de production, la définition des salaires des professionnels spécialisés. La discussion animée n'a pas abouti à un consensus. Frustré par la difficulté à prendre des décisions dans cette première réunion d'autogestion, Zé se retire de la réunion, vexant le militant italien qui le suit. Zé lui reproche de ne pas avoir fait comprendre aux travailleurs que c'est lui qui a contacté l'entreprise argentine où il travaillait. La conversation entre eux – vers le Tage, dans un scénario pris par des ruines d'usines – marque les différences entre l'homme du commun et le militantisme des intellectuels.

Si le centre du film montre la difficulté de parvenir à un consensus parmi les travailleurs, il est souligné qu'ils sont unis par une aspiration commune – contre le chômage et la précarité qu'il produit.[Viii] C'est cette aspiration qui anime les actions d'où émerge une dimension politique de la lutte, qui peut aller au-delà de l'objectif immédiat de maintien de l'emploi. Malgré les incertitudes, la coopérative sera la solution retenue par eux.

Au milieu des discussions des ouvriers, qui décident comment organiser l'occupation et avant même l'idée de la coopérative, la scène du débat entre Anselm Jappe, le militant italien (Daniele Incalcaterra), Roger Claustre (un intellectuel français qui fut exilés au Portugal dans les années 1970) et des intellectuels portugais (Matilde Gago da Silva, Isabel do Carmo, Toni, Sara Pinto), à partir de la situation Fortileva. La discussion semble être extérieure à ce que pensent les travailleurs, qui ne le savent probablement même pas.

Pour Jappe, le discours autogestionnaire peut être un piège, et c'est à partir de ses idées que le débat s'élargit, sans toutefois parvenir à un consensus. Les discours d'Anselm Jappe rejoignent les analyses de Robert Kurz.[Ix] Le capitalisme existe pour créer de la plus-value, possible uniquement dans le cadre de la valeur créée par le travail vivant. Toute évolution technologique tend à remplacer la main-d'œuvre vivante par des machines, qui ne créent pas de valeur. Au cours des dernières décennies, cela a pris des proportions gigantesques, et c'est la contradiction fondamentale à laquelle nous ne pouvons pas échapper. Il faut, pour Jappe, dépasser l'idée que le capitalisme est la domination d'une classe sur une autre à son profit.

Ce n'est qu'un premier niveau. Derrière elle, il y a un système totalement irrationnel, basé sur la transformation de tout travail humain en un simple gaspillage d'énergie humaine sans aucun rapport avec son contenu. Dès lors, Jappe, partisan de l'autogestion, ne la considère pas assez radicale, puisque les travailleurs devront entrer en concurrence, ils devront produire de la plus-value. Si l'autogestion peut être utile à leur survie immédiate, elle les obligera à appliquer les lois du marché contre eux-mêmes. Le système, dit-il, s'effondre lentement de manière catastrophique et son autodestruction conduit à une barbarie accrue. Si les gens veulent de l'argent et du travail – et ils ont raison car c'est sur cela que repose le principe de la vie sociale – et s'il n'y a plus de travail ni d'argent, il faut créer des alternatives à la barbarisation.

Les intellectuels participant au débat questionnent les conceptions d'Anselm Jappe. Toni affirme la lutte des classes comme un moyen d'affronter le capitalisme, insistant sur une vision de la gauche traditionnelle. Pour lui, les luttes alternatives, comme la défense de l'environnement ou l'égalité des sexes, peuvent parfaitement s'intégrer dans le système. Ce n'est qu'en abolissant l'exploitation d'une classe par rapport à une autre que le capitalisme serait vaincu. Jappe rétorque : à la limite, il peut y avoir du capitalisme sans capitalistes.

Un autre intellectuel défend la coopérative, non comme une fin en soi, mais comme une possibilité effective d'apprentissage politique pour le travailleur. Face à la menace de perdre son emploi, et au nom de la survie, il peut continuer à fabriquer des biens, et, une fois le problème pressant résolu, il pourrait commencer à se demander pourquoi il le fait et peut-être contester le mode de vie capitaliste. exploitation et production de plus-value.

L'Italien reprend l'exemple de Fasinpa et raconte comment les ouvriers ne voulaient pas de coopérative, car cela signifiait devenir leurs propres patrons. Ils ne voulaient pas partager équitablement les bénéfices. Mais ce que ces travailleurs ont voulu et accompli n'est pas explicite[X]. D'une certaine manière, cependant, son discours peut s'aligner sur l'idée de créer des alternatives contre la barbarisation provoquée par l'effondrement du système : une usine gérée par les travailleurs eux-mêmes n'aurait pas besoin de se limiter à produire de la plus-value, en concurrence dans le marché anonyme régi par les impératifs monétaires, contournant les contraintes sur les questions écologiques, et ne se souciant nullement du système dans son ensemble.

La réunion expose donc des points de vue qui, tout en convergeant vers le soutien au mouvement Fortileva, ne sont pas non plus consensuels et indiquent l'effort de rechercher des alternatives à la situation contemporaine, sans adhérer sans critique aux solutions traditionnelles. Les intellectuels réfléchissent aux limites de l'autogestion, comment cette lutte ne signifie pas immédiatement des changements dans le système. Les travailleurs de Fortileva, d'autre part, adoptent la coopérative comme le seul moyen dont ils disposent pour défendre leur travail ; la perturbation anti-systémique n'est pas à leur horizon ; ils aspirent à la continuité de ce qu'ils comprennent être leur mode de survie par le travail tel qu'ils le connaissent, car sans lui, il ne resterait que la misère.

C'est cette confrontation entre théorie anti-systémique et pratique de défense de la survie qui revient dans les dernières scènes de l'usine de rien. Les comédies musicales qui brisent la représentation réaliste, avec mise en scène et chorégraphie triomphantes sont construites par le militant italien, incitant ainsi la confiance en soi des ouvriers qui semblent en fait enthousiastes quant à la perspective ouverte avec l'ordre. Comme il n'y a pas de caméra sur la scène, la « direction » de l'Italien peut être comprise comme une métaphore de la manière dont il a été celui qui a donné une nouvelle direction au mouvement ouvrier, puisqu'il est responsable du contact avec l'usine argentine. Pour lui, la coopérative peut contribuer à la lutte anti-systémique.

Cependant, la perspective de changer de ligne de conduite est ouverte par lui sans consulter les travailleurs. La direction politique qu'il considère comme la bonne et qu'il donne au mouvement est l'aventure décisive créée par lui. Et c'est exactement ce que Zé n'accepte pas.

Ayant remarqué l'intervention de l'Italien, Zé se demande pourquoi il n'a pas expliqué aux autres qu'il avait contacté l'usine argentine. Dans sa compréhension, l'Italien veut utiliser leur expérience réelle comme référence pour d'autres militants dans la lutte pour la transformation sociale : « Allons-nous être les personnages de votre comédie musicale néoréaliste ? A montrer à vos petits amis là-bas en France ? […] Personne ici ne veut diriger une usine. Nous avons besoin de quelque chose de stable, d'argent pour manger, pour payer les factures, l'école des enfants. Personne ici ne sera le sujet historique qui renversera le capitalisme. […] Nous sommes le capitalisme. […] Le discours de gauche, c'est la plus grosse merde qui soit. […] Si vous voulez diviser le monde les uns contre les autres, ce n'est pas entre la gauche et la droite. D'un côté, il y a ceux qui sont d'accord avec ce monde, qui l'acceptent tout, et de l'autre, ceux qui sont prêts à renoncer au confort, aux téléphones portables, aux voyages sur la lune, tupperware. Et la triste nouvelle que j'ai pour vous, c'est que personne n'est prêt à y renoncer. Personne n'est de ce côté. Et moins les gens ont de ressources, plus ils veulent passer de l'autre côté le plus rapidement possible.

Dans la révolte de Zé contre ce qu'il considère comme les stratégies du militant italien, peut-on tirer quelque chose du ressentiment contre une gauche qui, selon lui, veut assigner aux ouvriers un rôle politique révolutionnaire sans tenir compte de leur situation et de leurs désirs ; adhérant au système d'exploitation de la plus-value, pour des raisons de survie, ils veulent y participer en tant que consommateurs. Dans le discours de Zé, on suppose que le dépassement de l'aliénation serait une affaire individuelle et donc impossible (« personne », dit-il, ne veut rompre avec cela).

Zé ne semble pas comprendre que la possibilité d'une rupture anti-systémique ne relève pas de volontés ou d'actes individuels,[xi] ni le résultat d'un « discours de gauche » (traditionnel). La pratique dans laquelle il s'insère – dans la lutte pour un emploi qui aboutit à la décision d'autogestion – ne semble rien indiquer de différent de ce qui existe déjà. D'une certaine manière, Zé confirme ce que Jappe a analysé[xii]. Zé n'envisage aucune possibilité en dehors de l'univers du travail tel qu'il est conçu dans le système de production et de consommation des biens, même s'il éprouve la souffrance qui en découle.

En fait, la séquence de la conversation entre Zé et le militant le confirmera. L'Italien lui demande : « Alors que reste-t-il ? À la recherche du bonheur? Croyez-vous cela? En amour, en bonne chère, inquiet pour l'un de nous ? notre famille?" Joe ne répond pas. Ils continuent à marcher et arrivent sur les rives du Tage, dans un scénario ruineux d'usines abandonnées. Zé crie : « Monde, tu as toujours fait tant de mal. Mais nous vous aimons.

L'italien initie un jeu verbal d'associations libres, et énumère des noms abstraits pour créer l'image d'une vie plus pleine (« lumière, ombre, chaleur ; joie, tristesse, amitié, espoir ») ; Zé réplique avec des verbes (« tu es né, tu grandis, tu baises, tu travailles, tu meurs ») qui naturalisent le processus vital, l'identifiant à la subsomption dans le système capitaliste. Dans un autre jeu, Zé répond aux substantifs italiens (« pain et vin »), indicateurs, dans la symbologie chrétienne, d'une vie où la terre et le travail humain s'allient avec « des saucisses, du lait, des chèvres, des vaches, des cochons, des rats ». , qui indiquent une vie hors de la ville, dans laquelle tout n'est pas agréable. L'italien dit «maladie, guérison»; Zé réplique par « la mort, l'immortalité, la résurrection ».

Zé ne se rend-il pas compte que ses désirs et ses angoisses sont le fruit de relations sociales ? Ou n'avez-vous aucun espoir de transformation? Pour lui, « une aventure collective ? maintenant? Dans cet espace-temps ? Au bout du compte, est-ce qu'on voit quelque chose ? ». Pour Zé, les relations sociales restent quelque chose de caché, et ce n'est qu'au niveau surnaturel qu'il y aurait pleine vie (« résurrection »).

Sur le chemin du retour, Zé doit laisser sa moto sur la route car elle est en panne d'essence (il y a des mois sans salaire)[xiii]. Attendre le bus. Le lendemain matin, il entre dans l'usine et pointe.

Le film se termine par une chanson en défense de la résistance dans les temps défavorables (« Ni le vol / Du milhano / Au vent d'est / Ni la route / De la mouette / Au vent du nord / Pas tous / La force du tissu / Toute l'année / Casser l'arc / Des plus forts / Pas même la mort »[Xiv]) mais ce qui ne cesse de résonner à nos oreilles n'est pas seulement la confiance dans la victoire des opprimés, mais la voix qui, en de rabais, même au début de l'usine de rien, soulignait la nécessité pour la lutte anti-systémique d'exiger de nouvelles voies à l'époque contemporaine : « La crise actuelle, permanente et omnilatérale, n'est plus la crise classique, le moment décisif. Au contraire, c'est une fin sans fin, une apocalypse durable, une suspension indéfinie, un report effectif du naufrage collectif et, pour autant, un état d'exception permanent.[xv].

Dans le film, bien que son point de vue ne soit pas dogmatiquement défini, il semble y avoir des affinités avec la critique de la valeur, du groupe autour de Robert Kurz, mais aussi en même temps – et un peu paradoxalement – ​​la défense de l'expérience vécue par le prolétariat en lutte pour sa survie. Pour que la lutte avance, il faut que les ouvriers vivent et découvrent, dans la pratique, s'il est possible de changer le sens du travail, sans reproduire la logique de production de biens et de plus-value (comme on l'a en quelque sorte tenté à Fasinpa). La construction de la coopérative est une possibilité ouverte dans la lutte, et ses résultats ne peuvent être déterminés a priori. Mais le film ne s'ouvre pas sur le déroulement de l'initiative.

Bien que le point de vue du film soit ambigu, ce qui est mis en scène, ce sont les affrontements des ouvriers face à la crise qui, vécue dans l'usine, est le résultat d'une crise mondiale du système de production capitaliste. C'est le centre autour duquel tournent les discussions sur les tendances les plus avancées de la gauche contemporaine. Le gouffre entre la théorie gauchiste avancée et la situation objective de la résistance ouvrière nous hante encore.

Devant le panneau qui rend hommage à ces anciens ouvriers organisés en coopérative dans l'usine autogérée, apparaît l'entrée du travail. Dans les expressions des personnages, rien ne semble avoir changé dans la routine aliénante : pointer l'horloge, aller à la machine, produire. Il n'y a pas de joie sur leurs visages.[Xvi]

*Edu Teruki Otsuka Professeur au Département de théorie littéraire et de littérature comparée à l'USP. Auteur de Marques de la catastrophe : expérience urbaine et industrie culturelle à Rubem Fonseca, João Gilberto Noll et Chico Buarque (Studio).

*Ivone Daré Rabello est maître de conférences au Département de théorie littéraire et de littérature comparée de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Une chanson en marge : une lecture de la poétique de Cruz e Sousa (Nankim).

Référence

l'usine de rien
Portugal, 2017, 117 minutes
Réalisé par : Pedro Pino
Scénario : Pedro Pinho, Luisa Homem, Leonor Groom, Tiago Hespanha.
Avec : Carla Galvão, Dinis Gomes, Américo Silva, José Vargas, Daniele Incalcaterra, Anselm Jappe, Matilde Gago da Silva, Isabel do Carmo, Toni, Sara Pinto.

notes

[I] Dans l'une des scènes du film, le militant radical des années 1970, père de l'un des personnages (Zé) qui occupe l'usine, l'emmène déterrer des armes cachées depuis la Révolution des Œillets (1974). Quand le fils les voit, il dit, indigné : « Que veux-tu que je fasse d'une mitrailleuse enterrée ici depuis quarante ans ? ». La scène, en plus de présenter le militantisme révolutionnaire des anciens combattants qui contraste avec la vision politique des ouvriers contemporains, révèle que l'action se déroule autour de 2014.

[Ii] Le personnage est une Brésilienne, dont la stratégie, lorsqu'elle apparaît le matin après le déménagement des machines, nous est bien connue : la cordialité, qui mêle le public et l'intime. Dans son visage affable, la réalisatrice interroge un ouvrier sur son état de santé ; à une autre au sujet du concert de sa fille. Ce n'est qu'ensuite qu'il annonce la décision de la direction : il y aura une réorganisation de l'entreprise, et les ouvriers comprennent que cela signifie des licenciements. Dans le conflit verbal qui s'engage, le visage violent de la cordialité apparaît : le personnage menace d'appeler la police s'il ne sort pas de l'usine. On le voit, la cordialité, autrefois considérée comme une spécificité brésilienne, s'avère constitutive du capitalisme en tant que tel et s'aggrave dans la situation contemporaine.

[Iii] Bóris (Bóris Martins Nunes), l'un des travailleurs qui accepte la décision de l'entreprise, semble ne pas croire aux promesses de la société libérale. Il dit à Zé : « Je m'en vais. Je suis décidé. […] J'en ai marre. L'année prochaine, je suis en Asie. Je m'amuse au Laos. Je vais en profiter maintenant. Qu'est ce que je fais ici? Payer un loyer, venir travailler tous les jours, être ici. Et vous, qu'allez-vous faire ? Vas-tu rester ici et attendre ?" La rupture avec le principe de sécurité par le travail et avec la croyance en l'accumulation semble signaler la trajectoire d'une partie d'une génération, qui abandonne l'idée de réussite entendue comme carrière sûre et stable. Cette attitude individuelle est liée à la logique de flexibilité du travail. L'inconvénient de l'insécurité devient un avantage illusoire de vivre d'une manière soi-disant libre et « jouissante ».

[Iv] Dans l'une des scènes, un ouvrier, déjà âgé de 50 ans, rapporte que Póvoa, 20 ans plus tôt, offrait plus de 40.000 31 emplois. Maintenant, il n'y a plus d'investissements. Seuls ceux qui pourraient faire quelque chose, selon le témoignage d'un autre, sont « eux », s'ils investissaient dans des ponts, des aéroports, une nouvelle raffinerie. Le premier, qui travaille depuis plus de 67 ans en cotisant à l'Etat, ne pourra prendre sa retraite qu'à 17 ans. Il reste XNUMX ans pour ça, et, dit-il, mais alors « je suis mort il y a une vingtaine ». Il est important de souligner que dans celle-ci, comme dans d'autres scènes, le film intègre des témoignages de membres de la distribution, composée majoritairement d'ouvriers, non acteurs, qui racontent des situations qu'ils ont vécues. L'intrigue fictionnelle fait donc appel à des éléments documentaires, pour, dans ce film spécifique, témoigner de la situation historique et sociale des ouvriers.

[V] L'indemnisation varie de 5 37 à 32 123 euros. Hermínio (Hermínio Amaro), l'ouvrier ayant la plus longue expérience de l'usine (XNUMX ans), se voit proposer une indemnité de XNUMX XNUMX euros. En apprenant cela, les autres lui demandent pourquoi il ne l'a pas dit au groupe, supposant ainsi qu'il acceptera l'offre. beaucoup plus grande que celle de ses compagnons. Irrité, il déclare catégoriquement qu'il ne veut pas d'argent; veut garder son emploi.

[Vi] Dans ce sens, il serait intéressant de comparer l'usine de rien com En guerre (2018, réalisé par Sthéphane Brizé), dans lequel la classe ouvrière est emmenée par Laurent Amedeo (Vincent Lindon), leader de la CGT, malgré l'opposition de deux autres syndicats, le SIPI (Syndicat Indépendant de l'Industrie Perrin) et la CFTC (Confédération Française of Christian Workers), tous deux conservateurs. Dans le film de Brizé, la lutte des 1100 ouvriers de la grande entreprise est mise en scène à la manière traditionnelle de la gauche (piquetage, reportages télévisés, manifestations de masse). Cependant, les forces dissidentes et rétrogrades de la classe ouvrière, ainsi que, surtout, l'inefficacité du Conseil des prud'hommes à juger le non-respect des lois par Perrain (un accord avait été conclu pour ne pas licencier les ouvriers tant qu'ils accepteraient la réduction des salaires) et la pusillanimité de l'État face à la multinationale, finissent par révéler que les stratégies connues de grève menées par les syndicats ne conduisent pas à des résultats favorables pour la classe ouvrière, dans le cadre du capitalisme international versus combats localisés. A la fin, et dans la tradition du mythe de gauche (auquel le film adhère), Laurent Amedeo (syndicaliste CGT) s'immole et devient le héros sacrificiel de la lutte ratée.

[Vii] Dans la vraie vie, Daniele Incalcaterra a réalisé le documentaire Fasinpat – Usine sans patron, de 2014, sur l'occupation de l'ancienne Usine Zanon, à Neuquén, en Argentine. Les entreprises de Zanon ont été mises à profit par la dictature militaire argentine (1979) et par Carlos Menem (de 1989 à 1999). L'usine fait faillite en 2001, avec des dettes et aucun paiement aux employés. Les ouvriers ont occupé l'usine en 2001 et ont commencé à produire en mars 2002. Avec le procès intenté par Zanon pour reprendre possession de l'usine, le tribunal a tranché en faveur des ouvriers. À ce jour, Fasinpat est géré par eux.

[Viii] De ce point de vue, un chiffre du côté de la parcelle centrale est significatif. Carla (Carla Galvão), l'épouse de Zé, est une Brésilienne qui, comme tant d'autres, est partie en Europe pour chercher à améliorer ses conditions de vie. Au Portugal, elle exerce des fonctions subalternes et probablement externalisées (manucure, femme de chambre). Lorsqu'il décide de revenir, en 2014, son union avec Zé est en crise, le Portugal est en crise. L'illusion du retour au pays d'origine semble être motivée par la situation économique favorable du Brésil sous Dilma Rousseff, à une époque où le taux de chômage officiel était au plus bas depuis 2012.

[Ix] Robert Kurz (1943 -2012) a réinterprété l'œuvre de Marx, dans un volet intitulé Critique de la valeur. Analyse de la crise de la modernisation. Participation au groupe et au magazine Krisis. Il est l'un des auteurs du « Manifeste contre le travail » (en 1999). Jappe développe les oeuvres du groupe (de Les aventures de la marchandise – Vers une nouvelle critique de la valeur). Avec la scission du groupe Krisis, en 2004, Robert Kurz, Roswitha Scholz et Claus Peter Ortlieb créent un nouveau groupe autour du magazine SORTIE! – Critique et crise de la société marchande. À propos L'effondrement de la modernisation, de sa paternité, voir « Le livre audacieux de Robert Kurz », de Roberto Schwarz (en Séquences brésiliennes. São Paulo : Companhia das Letras, 1999, pp. 182-187).

[X] En fait, Fasinpa a commencé à travailler avec la communauté. Selon Henrique T. Novaes, dans « De Neuquén au monde : brève histoire des braves combattants de Fasinpat Zanón » (Bouche à oreille, 4/12/2009), les membres de la coopérative ont créé un centre médical, ont fait don de carreaux aux hôpitaux proches de l'usine et aux ouvriers qui ont perdu leur maison, ont utilisé des espaces dans l'usine pour donner des cours, ont lancé une politique d'embauche de femmes. Les initiatives s'opposent aux politiques néolibérales. Ils ont eu l'aide d'étudiants pour lever des fonds et restaurer les machines, optimiser la qualité de la céramique et reformuler le processus de travail, y compris la rotation des postes stratégiques. Au lieu des profits, Fasinpat se tourne vers la production de valeurs d'usage, de liens communautaires, d'unification des luttes ouvrières, cherchant aussi à les articuler à celles des chômeurs.

[xi] Contrairement à cela, lorsque Jappe met en garde contre la barbarie en cours à l'époque contemporaine, il se demande comment les gens y réagiront. Elle envisage comme possible les micro-décisions collectives qui créent des liens de solidarité et d'entraide, au-delà des réactions individuelles.

[xii] Lors d'une rencontre avec des intellectuels, Jappe précise qu'« il y a des gens dont la vie est ancrée dans une conception du bonheur et du sens de la vie complètement dominée par l'argent, le travail, les loisirs, les vacances, la consommation, etc. Ils veulent de l'argent et du travail. Et ils ont raison car les principes de la vie sociale se fondent là-dessus. Ils décideront que ce qu'ils veulent le plus, c'est de l'argent et un garage dans leur maison. Ils se battront pour cela ». Pour Jappe, il faut sortir de ce système.

[xiii] Ce n'est pas seulement la vie matérielle qui est affectée par des mois sans salaire. Sa femme et son fils quittent la maison, car Zé, pendant toute la durée de l'action à l'usine, est inconsciente de ce qu'elle veut de lui. La dimension affective est donc également représentée comme une tension entre lutte politique et vie privée.

[Xiv] La chanson « Já o tempo se habitua », dont seul un extrait est cité, est écrite par Zeca Afonso (1929-1987), également auteur de Grandola, Vila Morena, qui a été utilisé par le mouvement des forces armées portugaises pour confirmer que la révolution des œillets (25 avril 1974) était en cours.

[xv] Cf. Comité Invisible, A nos amis. Sl : Éditions antipathiques, 2015, p. 20.

[Xvi] Ce texte reprend en partie les discussions menées au sein du groupe « Formes culturelles et sociales contemporaines », dont nous remercions les membres pour leurs contributions.