Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*

Commentaire sur le livre récemment publié de Pedro Alexandre Sanches

« Écoute, mon ami : un poète ne se fait pas avec des vers. C'est le risque, c'est toujours être en danger sans peur, c'est inventer le danger et recréer toujours au moins de plus grandes difficultés, c'est détruire le langage et exploser avec lui. Rien dans la poche et les mains. Savoir : dangereux, divin, merveilleux » (Torquato Neto. Les derniers jours de Pauperia).

Le livre du journaliste et critique musical Pedro Alexandre Sanches inaugure le «Album Collection : L'histoire de la musique brésilienne à travers ses disques » par Editora Sesc São Paulo, qui comptera au total quatre tomes. Selon les organisateurs, la collection se propose de constituer une solide vitrine de notre musique, à partir des premiers albums qui ont vu le jour avec l'invention du disque pérenne (microsillon) jusqu'à la fin de ce média avec l'émergence du CD et l'hégémonisation subséquente du marché par le média numérique, qui s'est débarrassé du support physique du disque.

Couvrant la production musicale des années 1950 à nos jours, la collection cherche, à partir d'une sélection chronologique rigoureuse d'albums fondamentaux issus des genres musicaux les plus variés, à faire la lumière tant sur les classiques incontournables que sur les albums injustement oubliés, dans une tâche que Sanches définit comme une « mine de diamants ». Toujours selon l'auteur, le format « album » a été pris comme un « fragment de l'histoire culturelle du pays » dans la mesure où il enregistre une « collection de souvenirs, d'impressions sur la vie et le monde », éternisant dans sa matière un « instant insaisissable". Dans sa « fine écriture ondulée », on pourrait affirmer à quel point les disques nous offrent des « photographies acoustiques »^[I] qui capturent certains moments et les rendent pérennes, les transformant en notre patrimoine culturel sans cesse renouvelé.

Organisé par Sanches, l'ouvrage ne partage heureusement pas certaines tendances observées dans les livres du genre, qui tentent parfois, sans succès, de réaliser un inventaire complet des œuvres et des artistes d'une certaine période dans une sorte de collection de centaines de disques. disposés en séquence. . Lorsque cela se produit, peu ou pas d'attention est accordée aux particularités de chacun, ce qui fait que l'analyse reste au niveau de la superficialité statistique. En assumant une posture distincte, de nature archéologique, l'ouvrage récemment sorti se révèle plus proche d'un « album d'albums » qui vise la qualité de la sélection, non l'empilement d'informations déconnectées. Comme dans la figure du banquet avec laquelle Gilberto Gil faisait référence à la tropicália, nous avons ici un traitement de l'objet qui reconnaît la culture « comme un processus extensif, et non centralisé. Comme un processus rayonnant, non agglutinant ».^[Ii] Dans ce premier volume, nous avons une sélection qui couvre des premières années de l'histoire des LP dans le pays aux profondes transformations qui ont eu lieu au début des années 1970. Le livre apporte également les couvertures originales et la liste complète des pistes pour chaque disque, des informations qui aujourd'hui ne sont pas toujours faciles à trouver. Chaque album est suivi du commentaire de Sanches. En eux, l'auteur dénoue les œuvres principalement à travers l'analyse et l'interprétation des paroles de ses chansons. De plus, il s'efforce de mettre en évidence l'origine géographique et socio-économique des musiciens, ainsi que de considérer les différents mouvements musicaux de l'époque. Enfin, il apporte également des informations pertinentes sur la place des albums dans les trajectoires des musiciens eux-mêmes, ce qui aide à voir les œuvres comme des moments particuliers qui ne peuvent être pris comme représentatifs de toute une carrière.

Cependant, le modus operandi de Sanches empêche aussi parfois le lecteur de comprendre les raisons de l'importance des albums sélectionnés. L'auteur accorde très peu d'importance à la matière musicale des chansons, créant une sorte d'écart difficile à surmonter pour apprécier le sens esthétique des œuvres. Cela dit, je ne prétends pas que l'auteur « aurait dû » prioriser ces questions dans son analyse, puisque l'objet du livre et le public auquel il s'adresse ne sont pas cohérents avec une approche musicologique et technique. Cependant, des considérations plus détaillées, même générales et dans un langage simplifié bienvenu, aideraient grandement le texte à atteindre ses objectifs. En ignorant le traitement de la dimension de la mélodie, du rythme et de l'harmonie, presque tout jugement de valeur se limite à l'analyse des paroles et au positionnement des compositeurs et des interprètes. De plus, un problème secondaire se pose lorsque l'auteur limite ses tentatives de corrélation d'œuvres spécifiques avec le contexte politique, social et culturel de son temps à très peu de lignes. De telles questions sont abordées ci-dessous ce qui est nécessaire, compte tenu de l'importance de la dimension externe pour comprendre le matériau musical interne de chacune des œuvres, qui face à l'extériorité du monde répondent toujours d'une certaine manière - que ce soit dans un sens réactionnaire , façon révolutionnaire ou sous la formule de la modernisation conservatrice, si typique de nos terres.

L'arrivée du LP au Brésil

La sélection choisie dans la collection suit les transformations subies par l'industrie phonographique et la production musicale des artistes avec l'essor du LP dans les années 1950. Cependant, la préhistoire du disque phonographique au Brésil commence bien plus tôt. En 1902, nous avons des enregistrements de l'arrivée du premier disque dans le pays. Dix ans plus tard, les premiers pressages ont lieu sur le territoire national, ce qui inaugurera l'ère de la musique enregistrée.^[Iii] Jusque dans les années 1950, le marché sera alors dominé par les compacts, disques éphémères qui n'autorisent qu'un ou deux titres sans chacune de ses faces. Ce format allait régner en maître à travers la Simple des artistes tels que Carmem Miranda, Pixinguinha, Orlando Silva, entre autres.

Le premier album de longue durée à être produit sur le territoire national a été l'album Musique indigène brésilienne (1942). Cependant, celui-ci n'a circulé dans le pays qu'à la fin des années 1980, ce qui en dit long sur le marché phonographique de l'époque. Le nouveau format n'a été établi que dans la décennie suivante, avec Carnaval dans 'Long Playing' (1951), une collection de chansons de carnaval. Dans ces premières années, cependant, le record devait vivre avec l'hégémonie encore exercée par les pactes, compte tenu de la longue tradition qu'ils avaient dans le pays. De plus, il n'y avait toujours pas de marché grand public capable d'absorber de tels changements, ni de tourne-disques adaptés au LP. Dans les années suivantes, de grandes entreprises telles que fritter et Odéon fait son entrée sur le marché national, promouvant ce nouveau créneau phonographique. Dans la seconde moitié de la décennie, avec le développement des LP 12 pouces, l'émergence de tourne-disques portables plus accessibles et l'émergence d'un nouveau public de consommateurs - les jeunes -, la nouvelle technologie s'affirme enfin comme le vecteur principal - en plus de la radio, bien sûr – la diffusion de la musique brésilienne.

Les changements technologiques qui ont entraîné l'apparition du LP ont également provoqué un changement profond dans la logique artistique et compositionnelle qui régissait la production. Désormais, les artistes avaient devant eux la tâche de produire une plus grande quantité de musique à sortir ensemble, contrairement aux anciens. les coups saisies de la période précédente. Ainsi, il est devenu nécessaire d'établir entre les différentes pistes des albums une logique interne, même minime, qui garantirait unité et cohésion. Selon Sanches, « les cookies » devraient désormais raconter leurs propres histoires, dans un long récit musical avec un début, un milieu et une fin.

Premiers albums, compilations et sorties

Dans les premières années des années 1950, cependant, les artistes ont eu du mal à s'adapter au nouveau format, ce qui est bien démontré dans le premier chapitre du livre. Selon Sanches, les premiers LP reproduisaient encore l'ancien modèle de simple, considérant que la plupart d'entre eux se limitaient à des compilations de tubes initialement sortis sur des singles. De plus, les "versions rappelant les classiques" de la samba et d'autres styles abondaient. Cette transition difficile de la vieille garde au LP est illustrée par Sainte-Rose (1951), par Aracy de Almeida et L'histoire du Nord-Est dans la voix de Luiz Gonzaga (1955), par le roi de baião. Même liés à l'ancien modèle, ces disques ont opéré des changements importants sur le marché phonographique, car ces réenregistrements et interprétations se sont progressivement éloignés de la samba plus traditionnelle, donnant à leurs morceaux une touche de modernité.

Dans le contexte d'un pays qui s'industrialisait et s'urbanisait comme jamais auparavant, il est important de noter comment la modernisation du marché de la musique et de sa technologie a également contribué à la pulvérisation de l'ancienne hégémonie de la samba, désormais traversée par l'émergence de de nouveaux styles et sons, typiques d'un pays qui avait des millions de migrants en transit sur son territoire. Apparue à une époque où la musique dite traditionnelle cède la place à la « musique urbaine d'origine populaire », selon les mots de José Ramos Tinhorão, l'industrie du disque fait simultanément face non seulement aux défis du retard technologique du pays, mais aussi à l'avalanche de la musique internationale.

Dans la rencontre entre les différents courants modernisateurs et traditionalistes qui ont imprégné la musique brésilienne, les albums de cette première période coexistent avec l'héritage multiple de la longue histoire de la samba et de l'aube de la bossa nova. Selon Sanches, un exemple d'une telle convergence est Noturno (1957), d'Elizeth Cardoso - le premier album à aborder le concept d'un album musical. Sanches le considère comme un « symbole de la modernisation nationale dans le domaine de la musique », considérant qu'il trace les premières lignes d'une nouvelle esthétique, en même temps qu'il dialogue de manière critique avec la tradition. Associant à la fois des versions de sambas consacrées et des compositions de Vinícius de Moraes et Tom Jobim, l'album montre sa puissance dans la place ambiguë qu'il occupait parmi ces tendances, avec « un pied là-bas et l'autre ici ».

Bossa Nova et la Jeune Garde

Selon Sanches, la véritable implantation du format de l'album ne s'est concrétisée qu'avec l'emblématique plus de désir (1959), de João Gilberto – ce qui lui permet d'affirmer que la bossa nova a été le premier genre musical du pays à intégrer complètement (en même temps qu'il en était le moteur) les nouveaux médias. À travers l'esthétique musicale de la bossa nova, le travail des artistes au tournant de la décennie a commencé à être prédisposé par la durée que le disque était capable de reproduire, dans un exemple clair de la façon dont la transformation de la technique impose de profonds changements à la pratique artistique. – en l'occurrence, ouvrant de nouvelles possibilités alors inédites dans notre histoire musicale. Portant à la limite l'ambiguïté présente dans Noturno, la bossa nova ferait des contradictions entre tradition et modernité le matériau constructif de son langage musical. Bien qu'entonnant une voix timide, João Gilberto a incarné le porte-parole bruyant dans une interprétation absolument originale.

Relisant la samba et proposant des changements qui transcendent la musique brésilienne elle-même, en s'appuyant sur l'influence bien connue exercée par le jazz, la bossa nova s'équilibre entre innovation pure et tradition retravaillée. Cette révolution, indélébilement liée aux classes moyennes au profil intellectuel et peu insérées dans d'autres couches sociales, s'intègre comme un gant dans le nouveau format LP, qui a trouvé sa niche de marché précisément dans ces couches - ce qui explique, en partie, pourquoi le la bossa nova était si importante pour la consolidation de l'album en tant que "travail".

D'autres productions de l'époque flirtent également avec ce nouveau langage, bien qu'elles y ajoutent de nouvelles strates désormais plus réceptives aux influences rock, comme Si par hasard tu arrivais – La bossa noire (1960), d'Elza Soares, étaient parfois plus liés à la samba traditionnelle, comme Plus de bossa avec Os Cariocas (1963), par le groupe vocal éponyme. Face à la myriade de changements de cette période, Sanches n'oublie pas les albums produits dans d'autres régions du pays, qui reflètent une musique qui dépasse la bossa nova. Des exemples en sont les disques Jackson do pandeiro (1959), de l'artiste éponyme et Le cœur gaucho du Rio Verde (1960), de Teixeirinha. S'ils révèlent, à leur manière, un Brésil « bordé de pôles positifs et négatifs mutuellement attractifs », ces artistes sont encore marginalement étiquetés comme représentants des musiques traditionnelles et/ou régionales.

Cependant, la bossa nova n'a pas été la seule à contribuer à l'implantation de la LP dans le pays. En contrepoint, Sanches nous présente Estupido Cupido (1959), de Celly Campello. Contrairement à la relation médiatisée et constructive de la bossa nova avec les influences étrangères, la musique de Campello a assumé la posture d'une « copie lavée » de tout ce qui venait du rock « romantique et sucré ». Pris comme un indice de la préhistoire des Jovem Guarda, l'album de l'artiste est décrit comme "sans substance" - une caractéristique que l'on retrouverait également dans Fou de toi (1961), de Roberto Carlos. Dans l'un des moments fragiles de son argumentation, lorsqu'il tisse des adjectifs sans les justifier, Sanches définit l'album comme « bizarre » et de peu de cohérence musicale. Pour autant, il a raison de souligner que bien qu'ils aient circulé sous le nouveau format, de tels albums n'ont pas absorbé cette idée unitaire d'une œuvre cohérente qui poursuit un certain concept, préférant reproduire, de manière appauvrie, une "balladisation de le rock n Roll Nord Américain"^[Iv]. Dans sa similitude, la « salade de rythmes » du iê-iê-iê naissant apportait déjà avec elle non seulement une attitude consciente de ne rien proposer de nouveau ou de minimalement brésilien, mais contenait également déjà des signes du conservatisme qu'elle incarnerait.

Cette première période analysée par Sanches se termine par nouveau schéma de samba (1963), de Jorge Ben Jor. Pour l'auteur, l'album illustre la rencontre entre l'innovation de la bossa nova et l'actualisation de la samba, dans la mesure où il reformule différentes influences dans un méli-mélo inédit, allant de la samba à la soul, inaugurant ainsi un genre proprement hybride qui annonce la prochaine révolution à vivre dans le pays – celui de tropicália. À la veille d'une autre «révolution» qui serait infligée au pays l'année suivante, Sanches note comment 1963 a représenté «le summum inventif» de la production musicale nationale, avec des sorties importantes de Tom Jobim, Baden Powell, Elizeth Cardoso et Wilson Simonal.

Les dissidents de Bossa Nova et l'invention du MPB

C'est précisément au cours des années 1960 que le concept même de « musique populaire » connaît sa plus grande transformation, résultat d'un processus de corrosion qui s'est amorcé depuis la fin des années 1940. la musique folk, avec des traits attribués comme « authentiques » et "original". Cependant, avec la diffusion de la radio et des disques au cours des décennies suivantes, la production musicale de masse a imposé un nouveau sens au terme «musique populaire brésilienne», de plus en plus lié à la musique consommée par les classes urbaines et diffusée sur différents canaux médiatiques.^[V] Ainsi, malgré la réinvention constante des styles de musique les plus anciens du pays, comme les sambas-canções, le sertanejo et d'autres genres pré-radio, la bossa nova et ses dissidents vont inaugurer la soi-disant « musique populaire brésilienne moderne », élevée à succès avec la diffusion de nouveaux rythmes et styles tout au long des années 1960 troublées.

Abordant les années intermédiaires de cette décennie, Sanches met en lumière les différentes dissidences qui ont émergé dans le projet de la bossa nova, soulignant que beaucoup d'entre elles partageaient soit un sauvetage des structures formelles de la samba traditionnelle, soit se concentraient sur une esthétique prétendument plus limpide, liée à un langage musical moins complexe rempli de critique sociale, la soi-disant «protest song». Parmi les représentants de la première tendance à vaincre la bossa nova, se démarquer Nara (1964), de Nara Leão et Marie Béthanie (1965), de l'artiste homonyme – qui, bien que n'ayant jamais appartenu à la bossa carioca – dialogue avec elle de manière critique. Le cas de Nara, qui était auparavant identifiée à cette chanson, est emblématique. Pour Sanches, cet album s'est en partie détaché des idéaux de la bossa nova en faisant la satire de «l'élitisme formel et de la frivolité thématique» de cette musique, sauvant à la fois l'attention aux problèmes sociaux et entreprenant une «opération de sauvetage» des sambas traditionnelles. À travers cette constellation de « dissidences », Sanches dessine le déplacement de nouveaux sons qui conduirait à « l'invention tropicaliste », qui recombinerait une fois de plus, mais sous une nouvelle figure, les aspects négatifs et positifs de la culture brésilienne post-militaire.

Bien que de telles dissidences se dessinent, la bossa nova elle-même se réinvente, soit par de nouveaux thèmes dans ses paroles, soit par une redéfinition de son matériau musical. Emblématiques de ce moment sont les Afro-sambas de Baden et Vinícius, qui apparaissent dans Baden Powell à l'aise (1964) et dans Les Afro-Sambas de Baden et Vinícius (1966). En même temps qu'elle se rapproche de l'univers afro-brésilien, la bossa (plus si nouvelle) développe aussi son côté jazz, comme dans des choses (1965), de Moacir Santos et dans Quatuor Novo (1967), un groupe qui comptait Hermeto Paschoal parmi ses membres. Pour Sanches, ces derniers étaient l'expression d'un "aspect plus acide de la bossa nova", illustré dans cette combinaison hermétique particulière entre la liberté audacieuse de la jazz gratuit et les «arrangements incendiaires» des thèmes du Nord-Est. Unique dans la fusion de styles musicaux originellement incommunicables, cette musique connaîtra des développements assez importants, tels que Sentiments Naturels (1970), par Airto Moreira et Herméto (1970).

Une tendance plus proche des genres musicaux noirs nord-américains et de leur combinaison avec des rythmes nationaux est représentée à cette époque par la coquinerie de Wilson Simonal et d'autres artistes, qui commencent à produire un son « pop-jazzistique » extrêmement inventif, comme dans je vais laisser tomber… (1966), de Simonal. Des années plus tard, cette tendance aurait son propre record de manifeste, friponnerie (1970), de Carlos Imperial et 'A Turma da Pesada'. Pour Sanches, la coquinerie serait fondamentale pour le tropicalismo, dans la mesure où elle s'approprierait le « modèle de pouvoir proto-noir » du mouvement, « l'anthropophagisant pour le convertir en tropicália ».

La réinvention du langage musical a également trouvé un terreau fertile aux croisements de la musique, du cinéma et du théâtre, comme le révèle l'album de Sérgio Ricardo, Dieu et le diable au pays du soleil (1964), qui présentait la bande originale du film homonyme de Glauber Rocha, en plus de L'arène compte les zombies (1965), production collective de la bande originale d'une pièce jouée au Teatro de Arena de São Paulo. Dans les deux cas, Sanches identifie une production de plus en plus engagée politiquement et éloignée de l'esprit bossa nova.

Expressions d'une période de forte effervescence culturelle à gauche, l'auteur fait écho à ce que Roberto Schwarz a démontré dans son classique Culture et politique, 1964-1968 : quelques schémas, dans la mesure où il souligne comment ces deux albums peuvent être pris comme témoignage d'une culture qui s'est constituée comme une réponse politiquement active à la tragédie institutionnelle et sociale qui s'installait dans le pays, qui est finalement "devenu méconnaissable intelligent" à une époque où " c'était une autre couche géologique du pays qui avait le mot ».^[Vi] Ces travaux ont également révélé cette recherche d'un langage hybride, qui dialogue avec la tradition, la dépasse, tout en conférant à la musique un rôle communicatif et informatif, la « désélitisant ». Tout au long des années 1960, Sanches pointe également le renouvellement constant, bien que timide, de la samba, comme sa nouvelle expression de São Paulo représentée par train de 11 heures (1964), dans lequel Demônios da Garoa joue Adoniran Barbosa. De plus, ils se distinguent Clémentine de Jésus (1966), premier album du chanteur vétéran de Rio de Janeiro et personnes âgées (1968), de Pixinguinha, Clementina et João da Baiana, un album qui oscille entre choro, lundu afro-brésilien et autres genres.

Parallèlement, parmi les disques oubliés de l'époque, les albums Les rois de la pagode (1965), de Tião Carreiro à Pardinho, représentants autoproclamés de la musique cabocla et caipira, et nier & dino (1967), par le duo homonyme, représentants du « pire visage de la garde des jeunes ». Empreint d'un ton martial, l'album est un exemple explicite de ceux qui ont embrassé le coup d'État militaire et peuplé leurs chansons du ton vantard qui appelait à la construction d'un « nouveau » pays. Des années plus tard, le rock rural contribuera également à cette modernisation conservatrice, comme dans Rock Bravo est venu pour tuer (1970), de Léo Canhoto et Robertinho et dans Les incroyables (1970), un album du groupe homonyme qui recueille les vestiges de l'héritage conformiste laissé par la jeune garde.

Le tropicalismo et la chanson contestataire

Entrant dans la fin des années 1960, Sanches tourne l'incontournable Tropicalia ou Panis et circenses (1968), album collectif qui a représenté le manifeste du tropicalismo. Pour l'auteur, l'album a inauguré ce nouveau mouvement dans la musique brésilienne car il a révélé dans une nouvelle formulation l'ancienne dualité entre l'archaïque et le moderne, dans un travail artistique dans lequel "les mauvaises parties du Brésil sont dépriorisées pour produire de nouvelles significations et sensations". ” . L'album a provoqué la sortie de plusieurs autres qui partageaient ses principes, qui a été interrompue avec la promulgation de l'AI-5 et l'exil conséquent d'une partie de ses représentants, notamment Caetano Veloso et Gilberto Gil.

L'un des enfants indirects de l'album-manifeste tropicaliste est Jorge Ben(1969). Selon l'auteur, cet album représentait une continuation de cette tendance hybride dans l'œuvre de Ben Jor. Cependant, désormais, le musicien a réuni de nouveaux genres de manière distincte, tels que le Jovem Guarda, Tropicália et Pilantragem, constituant une œuvre qui se traduit elle-même par un "manifeste de malice samba-rock". D'autre part, tropicália aborderait aussi le langage du rock psychédélique, sous une facette plus ironique et moins engagée politiquement, comme dans Mutants (1969), par le groupe éponyme. Parmi les chansons oubliées de l'époque, l'album tropicaliste se démarque Tom Zé (1970), le contestataire Edu chante zombie (1968), d'Edu Lobo et Voici le 'Ome' (1969), de Noriel Vilela, représentant d'une nouvelle expression du « black power brésilien ».

Enfin, Sanches montre habilement comment même la jeune garde de l'époque a été influencée par tropicália, comme dans ronnie von (1969), qui, bien qu'assez fragile d'un point de vue thématique, dépasse ce romantisme « débridé » de Roberto Carlos, incarnant des paroles et des harmonies plus audacieuses. Surfant sur d'autres plages, tropicália convergerait aussi vers la coquinerie en Le groupe tropicaliste de Duprat (1968), de Rogério Duprat, un album marqué par une liberté radicale dans le traitement musical, où à la limite « tout est permis ». À ces points, l'une des qualités du livre devient évidente, à savoir la reconnaissance de la porosité entre les différents genres de la musique brésilienne. Ainsi, Sanches met l'accent sur la plasticité dans la production de tels musiciens, qui tout au long de leur carrière ont vécu différents « ismes », influençant les autres et étant influencés par eux.

Cependant, l'analyse du tropicalisme par Sanches révèle aussi une des faiblesses de son œuvre. S'il n'était pas nécessaire de faire occuper une place centrale à cette dimension, l'auteur se soucie peu de caractériser, fût-ce de manière minimale, le type de rupture opérée par tropicália face à la tradition, de la même manière qu'il ne s'en tient pas à celle sorte de « continuité en termes nouveaux » que l'on pourrait y trouver. Bien qu'il fasse de nombreuses mentions du contexte politique de l'époque, de tels moments apparaissent comme des « compléments » qui n'apportent pas grand-chose au cœur de l'analyse. Ainsi, la relation entre le tropicalisme et la « misère brésilienne » et les échos de la « contre-révolution de 1964 », selon les termes de Schwarz, n'est pas évidente.

De plus, Sanches ne met pas l'accent sur les enjeux strictement musicaux du tropicalismo, qui sont fondamentaux pour qualifier cette rupture précédemment évoquée. Le type de relation que les tropicalistas avaient avec la musique étrangère et l'utilisation de nouveaux instruments, par exemple, est négligé - un point qui, s'il était exploré, l'aiderait à souligner les différences entre cette position et celle de l'asservissement de la jeune garde.

Même ainsi, il est important de noter que Sanches n'est pas d'accord avec le diagnostic négatif attribué au tropicalismo rendu célèbre par Tinhorão, qui l'a condamné dans la mesure où le «mouvement» aurait apporté d'étranges influences au matériel musical national et, ainsi, fait de l'aliénation régner à nouveau "sous l'empire du rock".^[Vii] Il échappe ainsi aux discussions sur la « décadence de la musique populaire commerciale brésilienne » qui ne le mèneraient nulle part ailleurs que celle d'une préciosité potentiellement réactionnaire pour la dimension « authentique ». Comme le soutient Celso Favaretto dans son livre consacré Tropicália, allégorie, joie, le tropicalismo est parti d'une fracture, c'est-à-dire d'une opération de passage d'un état à un autre, à travers un « rite anthropophage de références venues de la tradition et de l'étranger ». Au lieu de copier ce que rock et les guitares électriques offertes, les tropicalistas ont su reconnaître que les choses n'étaient pas à leur place et, pour cela, il fallait qu'elles soient médiatisées, rendant ainsi possible un « mouvement incessant de dévoration qui refuse de s'ancrer dans des significations déjà figées ».^[Viii]

Absente du livre, la discussion sur la signification historique de tropicália aiderait également le lecteur à comprendre l'originalité qu'elle représentait, puisqu'elle inaugurait un type de musique populaire qui réunissait « un niveau stylistique élevé » et sa diffusion à travers les « médias de masse ». ”. .^[Ix] En ces termes, le succès commercial est placé à un niveau supérieur – il n'est plus considéré comme nécessairement un obstacle ou une baisse de la qualité artistique des œuvres, mais comme une condition de réussite de l'entreprise de ce groupe. En intériorisant l'aspect publicitaire de sa production dans une nouvelle tactique culturelle, le tropicalismo a démystifié les contradictions inhérentes à la pratique artistique brésilienne, et ce dans la mesure où il conjuguait « critique sociale violente » et « commercialisme aigu », occupant toujours cette ligne fine « entre critique et intégration ». Ainsi, le tropicalisme a soumis l'archaïsme à la lumière de l'ultramoderne, aboutissant à l'« allégorie » de la patrie dont parle Schwarz.^[X]

Bien qu'il la place comme l'un des principaux aspects de la musique brésilienne dans les années d'incertitude entre le coup d'État militaire et l'AI-5, le livre laisse peu de place à la soi-disant «musique de protestation». Parmi les albums sélectionnés, l'auteur nous présente Coin général (1968), de Géraldo Vandré. Selon Sanches, l'album représentait une rupture avec cette esthétique bossa nova et tropicaliste, car il reprenait un traditionalisme dans la mesure où il privilégiait le rôle pédagogique des paroles, avec un fort contenu critique et engagé, qui s'adressaient désormais aux masses avec une forte fins politiques. En mettant l'accent sur les paroles et leur contenu, la chanson de protestation signifiait la revitalisation d'un trait frappant de toute la tradition musicale brésilienne, à savoir l'importance des paroles dans la construction formelle de la musique - après tout, nous ne pouvons pas oublier qu'un bon une partie de notre histoire musicale est l'histoire de la chanson elle-même.

S'il exagère lorsqu'il qualifie l'album de Vandré d'« anti-tropicaliste », Sanches a raison lorsqu'il marque les différences entre ces courants musicaux. Contrairement aux tropicalistes, qui investissent le caractère moderne de leur musique, principalement dans ses aspects formels, liés au matériau musical, la contest music se place au premier plan de la critique exclusivement par ses paroles. Ainsi, la déconstruction de la tradition se limitait à ce qui était dit et souligné. En fin de compte, la chanson contestataire a généré un « effet de consolation » sur le sort du pays, soulignant cette « folklorisation du sous-développement » rejetée par Caetano.^[xi] Depuis sa création, les musiciens qui s'identifiaient au tropicalismo se distancieraient de ce moi lyrique de Vandré qui détenait apparemment la vérité sur le Brésil et sur « quoi faire ». Pratique artistique éminemment moderne, il appartenait aux tropicalistes de dissoudre le sujet pour multiplier leurs voix, produisant une sensation indéfinie de « décors plurisignifiants ».^[xii]

Le soulèvement noir du MPB

À son entrée dans les années 1970, Sanches a donné la priorité aux albums du soi-disant «pouvoir noir brésilien», dans ce qu'il considère comme un développement tardif et artistiquement plus élaboré de la coquinerie de Simonal, qui montrait encore son visage dans Simonal (1970) et toni tornade (1972). En unissant un idéal libertaire de contenu racial et une nouvelle esthétique musicale, cette nouvelle facette du soulèvement noir du MPB trouverait son principal représentant dans le « Club da Esquina ». Dans un choix qui décentralise les albums déjà bien connus du groupe, Sanches énumère les albums parfois éclipsés Milton (1970), de Milton Nascimento et invités. Contrairement aux tropicalistas en exil, Milton et ses collègues du Minas Gerais ont réinventé la langue de la tropicália, occupant la place laissée par la diaspora de ses principaux représentants. De caractère collectif, ce nouveau courant a des paroles hermétiques et une hybridité musicale constitutive qui accepte la nouveauté puis la reconfigure.

Une autre facette de ce moment est accessible via le disque Tim Maia (1970), qui, bien qu'il fasse peu appel au militantisme noir dans son matériel, retravaille la devise «le noir est beau" en termes nouveaux. Pour Sanches, Tim Maia est en grande partie responsable de la radicalisation de l'influence de la soul américaine dans la musique brésilienne, en même temps qu'il « tropicalise » et « voyous » les influences extérieures. Suivant dans son sillage, le langage de la soul se rapprocherait de celui de la samba non oubliée. Image et son (1971), de Cassiano. Sur un ton différent, nous avons Elis Regina comme représentante d'une sorte de «musique soul blanc » avec au milieu de l'été (1970) et Ela (1971). Dans un rare moment où il expose explicitement ses préférences personnelles, Sanches la nomme, avec Tim, comme les plus grands chanteurs modernes du Brésil.

La samba-joia et la chanson collante

Dans la dernière partie du livre, Sanches recense des albums représentatifs de la reformulation de la samba et de l'appelé péjorativement « samba-joia », comme Samba est par la loi (1970), de 'Os Originais do Samba' et Comme disait le poète... (1971), de Vinícius de Moraes, Marília Medalha e Toquinho, décrit comme une collection de bossas aux traits « morbo-romantiques ». Par rapport à la première, l'auteur souligne à quel point il était singulier dans les premières années de cette décennie que la samba soit réinterprétée par des percussionnistes issus des écoles de carnaval, qui élaborent en rythme ce qui deviendra le « sambão de Partido Alto ». Partageant même la même tradition que d'autres formes de samba, la samba-joia s'est opposée dès le départ à cette samba traditionnelle, considérée comme la forme la plus sophistiquée et la plus pure de cette musique, illustrée par Clara Nunes (1971). Traitée de « populaire », la samba-joia a fini par connaître le même sort que la brega et le collant lorsqu'elle a été marginalisée dans l'histoire de la musique.

Attentif à ces styles moins considérés par la critique, mais pas par le public, Sanches met en lumière les albums Réginaldo Rossi (1971), le roi de brega, C'est moi (1972), d'Odair José et Il a aussi besoin d'affection (1972), de Waldick Soreano. À ce stade de l'œuvre, cependant, nous trouvons Sanches appréciant une certaine dimension prétendument plus « intacte » et « pure » de la musique, dans ce vieux sens traditionaliste de ce que signifierait « musique populaire ». En commentant l'importance de la musique collante pour toute historiographie musicale, l'auteur déclare que, précisément parce qu'elle était immensément populaire, nous devrions la considérer comme «la vraie musique populaire brésilienne, bien plus que la soi-disant MPB». Bien qu'il justifie sa position comme une tentative «d'exposer les viscères d'un préjugé laïc», Sanches retombe brièvement dans un lieu qui réinitialise le débat sur la musique la plus brésilienne, la plus originale et, par conséquent, la plus authentique, dans un jugement de valeur. étrange et inutile à l'esprit de son travail.

Outre les innovations de Milton Nascimento et le regain d'intérêt pour la samba, Sanches pointe une nouvelle phase du « tropicalismo », illustrée par les albums Fa-Tal-Gal à pleine vapeur (1971), de Gal Costa et Quand le carnaval arrive (1972), bande originale du film éponyme de Cacá Diegues, qui présente des performances et des interprétations de Nara Leão, Chico Buarque et Maria Bethânia. Sanches identifie comment ces albums sont représentatifs du vide laissé par tropicália, car alors qu'ils étaient basés sur cette proposition, déjà transformée en tradition, ils devaient continuer à chercher quelque chose de nouveau qui n'était pas lié au contexte déjà anachronique de la fin des années 1960. D'autre part, et avec ce Sanches clôturant le premier volume de la collection, l'influence du rock prendra de nouveaux airs au début des années 1970. nouveau palier avec Raul Seixas et la 'Society of the Great Kavernist Order' dans séance de 10h (1971).

Gelée générale brésilienne

Album 1 – 1950 à 1972 présente une sélection très fructueuse et précieuse d'albums importants de notre histoire musicale. Pour le grand public, le livre est aussi une belle occasion de se plonger dans les différents courants, artistes et moments de la riche production phonographique nationale. Bien que le livre garantisse une bonne expérience de lecture, les absences déjà notées concernant le matériel musical et le contexte historique sont cruellement manquées. Par ailleurs, il est à noter qu'un ouvrage qui traite des "plus grands albums" de notre musique choisit de s'abstenir presque totalement de commenter la pochette des oeuvres, aspect incontournable au regard de l'importance du design, de la photographie. et les arts visuels dans la production de nombreux albums. De plus, Sanches abuse parfois des étiquettes qu'il attribue à certains albums « hybrides », ne précisant pas ce qu'il entend par « samba-rock », « soul-samba », ou pire, en forgeant le petit explicatif « samba-rock-crooked soul ». -trouille".

Malgré ces problèmes, le travail de Sanches atteint un état de l'art qualifié. En échappant à cet élan « totalisant » des compilations musicales, l'auteur expose les différents albums comme une constellation de fragments dignes d'être appréciés pour la place, la fonction et le sens qu'ils exerçaient et occupaient dans leur contexte d'origine. Bien qu'ils soient chronologiquement profilés, le livre ne place pas les albums dans une sorte d'« évolution linéaire de la musique » unidimensionnelle. Au contraire, Sanches souligne constamment comment la musique brésilienne était composée de tendances et de contre-tendances qui ont simultanément accédé à la tradition d'innombrables façons et ont fait un pas de plus dans la formulation de nouveaux sons. Enfin, le livre aide à éclaircir la discussion persistante sur la distinction entre haute et basse culture. Dans le même ton défendu par Antonio Candido lorsqu'il traite de la pénétration de la forme chantée dans toutes les couches sociales,^[xiii] Sanches aborde la musique populaire brésilienne comme étant organiquement dépendante de l'implosion de cette polarisation. La chanson populaire, prise comme produit fini de notre tradition, fait tomber ces barrières et se constitue comme un enchevêtrement d'influences, de publics, de traditions et de paris.

Le deuxième tome de la collection, toujours sans date de sortie, couvrira la période entre 1972 et 1978, dans laquelle, selon Sanches, les premiers signes d'"un soulèvement féminin" apparaissent dans MPB. Dans ce prochain livre, la « musique hippie brésilienne », le « rock rural », « l'expérimentalisme et desbunde », les « nouveaux nord-est » et d'autres aspects du rock, du funk et de la soul sur nos terres seront également explorés. Ainsi, de tome en tome, nous avons de fortes indications pour croire que cette nouvelle collection offrira un « aperçu impressionniste » nouveau et revigoré de l'histoire de la musique brésilienne. Enfin, comme indiqué dans l'album du manifeste de tropicália, le livre en question nous présente cette "gelée générale brésilienne", à la fois "resplendissante, tombante et fagueira".

*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'Université de São Paulo (USP).

Référence

Pedro Alexandre Sanches. Album 1 – 1950 à 1972 : la saudade, la bossa nova et les révolutions des années 1960. Album Collection : l'histoire de la musique brésilienne à travers ses disques. São Paulo, Edições Sesc, 2021, livre numérique, 310 pages.

notes

[I] ADORNO, Théodore. La forme du disque. Dans: Écrits musicaux VI. Œuvre complète, 19. Madrid : Akal, 2014.

[Ii] GILL, Gilberto. Faits & Photos, Personnes, n.838, ensemble. 1977.

[Iii]SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homme de. Une chanson dans le temps - 85 ans de chansons brésiliennes. Collection Oreille Musicale. São Paulo, Editora 34, 1998.

[Iv]TINHORÃO, José Ramos. Histoire sociale de la musique populaire brésilienne. São Paulo : Editora 34, 1998 ; p.335.

[V]BURNETT, Henri. Nietzsche, Adorno et un peu du Brésil : essais sur la philosophie et la musique. São Paulo : Editora Unifesp, 2011 ; p.149.

[Vi]SCHWARZ, Robert. Culture et politique, 1964-1969 : quelques schémas. Dans: Le père de famille et autres études. Rio de Janeiro : Paix et terre, 1978 ; p.70.

[Vii] TINHORÃO, José Ramos. Histoire sociale de la musique populaire brésilienne. São Paulo : Editora 34, 1998 ; p.318.

[Viii] FAVARETTO, Celse. Tropicália, allégorie, joie. Cotia, SP : Éditorial Ateliê, 2000 ; p.14.

[Ix] BURNETT, Henri. Nietzsche, Adorno et un peu du Brésil : essais sur la philosophie et la musique. São Paulo : Editora Unifesp, 2011 ; p.209.

[X] SCHWARZ, Robert. Culture et politique, 1964-1969 : quelques schémas. Dans: Le père de famille et autres études. Rio de Janeiro : Paix et Terre, 1978 ; p.74-75.

[xi] GONÇALVES, Marcos Augusto. Caetano Veloso défie le Brésil avec "Alegria, Alegria" et soutient que "le monde appartient à Bartman". Dans : Caderno +mais!, Folha de Sao Paulo, 23 février 1997.

[xii]FAVARETTO, Celso. Tropicália, allégorie, joie. Cotia, SP : Éditorial Ateliê, 2000 ; p.22.

[xiii] BURNETT, Henri. Nietzsche, Adorno et un peu du Brésil : essais sur la philosophie et la musique. São Paulo : Editora Unifesp, 2011 ; p.162.