Par LEANDRO ANTOGNOLI CALEFFI*

Considérations sur le film Suzana Amaral, à l'affiche au cinéma

1.

A l’approche de ses quarante ans, le long-métrage l'heure des étoiles (1985), réalisé par Suzana Amaral, revient ce mois-ci sur les écrans dans une copie restaurée de Sessão Vitrine Petrobras, un projet qui cherche à donner une plus grande visibilité aux récentes productions brésiliennes et à sauver des œuvres déjà consolidées de la cinématographie nationale.

Considéré comme un véritable classique de notre septième art, le film a remporté, l'année de sa sortie, dix prix au Festival de Brasilia, dont celui du meilleur film, du meilleur réalisateur et de la meilleure actrice. En 1986, il est élu meilleur film au Festival de La Havane et Marcélia Cartaxo reçoit l'Ours d'argent de la meilleure actrice au Festival international du film de Berlin.

Outre les récompenses bien méritées, on peut dire que l'un des plus grands mérites du film a été de présenter l'univers fictionnel de Clarice Lispector à un public plus large, pas nécessairement instruit et en phase avec la sophistication littéraire de l'écrivaine. Le choix d'une plus grande réceptivité du film auprès du spectateur moyen présente cependant une certaine faiblesse esthétique, puisque le long métrage ne parvient pas à rendre compte de la complexité du texte sur lequel il s'appuie.

Si l'une des principales lignes de force du roman correspond à la formalisation des impasses vécues par l'écrivain bourgeois Rodrigo SM face à la représentation de l'autre de classe, on n'observe pas de même dans l'œuvre de Suzana Amaral, dont mise en scène n'évoque que l'histoire de Macabéa, ce qui finit par délimiter les problématiques abordées par le livre. Le film reste néanmoins intéressant, car il examine de plus près la situation des migrants du Nord-Est dans un contexte historique dans lequel les tensions déjà annoncées dans le récit du même nom ont commencé à être aggravées par l'arrivée du néolibéralisme dans le pays au fin des années 1980. Dans cette voie, il faut se demander dans quelle mesure et par quels procédés le long métrage sonde de telles contradictions, actualisant la discussion initiée par le travail de Clarice depuis la fin des années 70.

2.

Au début du film, le générique est présenté au son de Rádio Relógio, une station de Rio connue pour diffuser des curiosités absurdes basées sur le slogan « Le saviez-vous ? ». Sorte de bande-son ironique, l'information véhiculée dès le début contraste fortement avec la condition misérable du protagoniste, à laquelle le spectateur sera exposé tout au long de l'œuvre. L'affirmation selon laquelle, depuis les années 1.300 avant JC, les femmes utilisent des produits cosmétiques pour entretenir la beauté de leur visage s'oppose à la situation de Macabéa (Marcélia Cartaxo), dont le désir était de manger des cuillerées d'une crème pour le visage vue dans une publicité.

À son tour, l'affirmation selon laquelle le Colibri (type de colibri) consomme l'équivalent de deux cents pour cent de son poids en nourriture par jour contraste avec le régime alimentaire précaire du migrant du nord-est, limité à la consommation de produits à faible contenu nutritionnel, comme le Coca-Cola et les hot-dogs.

Dans la séquence, la caméra se concentre sur un chat qui est au sol en train de dévorer une souris morte et, quelques secondes plus tard, atteint le personnage, suggérant métaphoriquement que, comme l'animal, la dactylographe n'était rien de plus qu'un être rampant et sale. Il n’est pas surprenant que, dans la première scène dans laquelle elle apparaît dans le long métrage, elle apparaisse en train de s’essuyer le nez avec ses propres vêtements et de salir les feuilles de papier avec lesquelles elle travaille : un motif utilisé plus tard pour justifier son licenciement.

La condition déshumanisée de la jeune femme, qui la assimile dès le début à un animal, est révélée de manière plus flagrante dans la conversation entre les deux patrons de la scène suivante, lorsque Pereira (Denoy de Oliveira) demande à Raimundo (Umberto Magnani) la raison pour laquelle l’a amené à l’embaucher : « Où as-tu trouvé ça, mec ? Le pronom utilisé illustre l’objectivation de la fille, typique d’un système économique dans lequel les plus pauvres sont des sous-produits à jeter le moment venu.

Face à son supérieur, le subordonné explique : « S'il était si brillant, il n'accepterait pas le salaire que nous lui versons », ce qui finit par révéler la précarité du travail que Macabéa doit subir au nom de sa maigre survie dans le monde. grande ville. Lorsqu'elle est informée de son départ de l'entreprise, la protagoniste déclare : « Je suis désolée pour les ennuis », une phrase qu'elle répète dans plusieurs scènes du film, qui témoigne de sa position servile au milieu d'un monde hautement stratifié et hostile. corps social.

Toujours dans ce segment, il convient de mentionner l'occasion où elle se regarde dans un miroir sale et flou : l'absence d'un reflet défini correspond à sa désubjectivation. Ce n'est donc pas un hasard si elle sent son propre visage avec un air d'incompréhension, cherchant en vain une clarté qui ne se révèle pas. La même chose peut être vue à un autre moment du film, lorsque le personnage, déjà hébergé à la pension, se coiffe en utilisant la vitre de la fenêtre comme miroir, elle aussi embuée. Narcisse à l'envers, Macabéa apparaît comme un être défibré, dont le manque d'image rencontre sa nullité sociale.

Dans une autre scène, la jeune femme apparaît déambulant dans les rues de la métropole : le caractère désorienté de sa démarche est un indicateur de son déplacement dans ce scénario. Quelques instants plus tard, le protagoniste arrive dans une résidence dont le portail indique : « Poste vacant pour filles ». Il s'agit d'une maison précaire partagée avec trois autres femmes qui, comme elle, ne peuvent pas se permettre de meilleures conditions de logement.

En signant le billet à ordre sans l'analyser au préalable, le propriétaire de l'auberge s'étonne de l'innocence de la femme du nord-est, qui finit par s'excuser, tant son existence semble déranger tout le monde. Dans cet environnement, Macabéa apparaît également déplacée : contrairement à ses colocataires, elle préfère se déshabiller sous les draps, après tout son apparence physique est source de honte. En outre, l'insalubrité du lieu est notable, car le manque d'espace pour l'hygiène personnelle et la nourriture oblige la jeune fille, au milieu de la nuit et dans l'obscurité, à manger en même temps qu'elle urine.

Quelques minutes plus tard, Macabéa apparaît accompagnée de Glória (Tamara Taxman), sa collègue, qui agit dans le film comme une sorte d'antipode de la retraitante : la première a déjà subi cinq avortements et a perdu sa virginité à quinze ans ; la seconde ne comprend pas le sens de ce mot et est toujours vierge. Étonnée par l'inexpérience de la jeune fille, considérée par elle comme inférieure, la femme la plus expérimentée lui recommande de consommer plus de viande, afin de « créer des seins et des fesses ». A cela l’autre a répondu : « J’en mange parce que c’est pas cher, mais ce que j’aime vraiment, c’est la pâte de goyave avec du fromage ».

La différence entre les expériences des deux personnages correspond à une asymétrie de classe : Glória est la fille d'un boucher et a été élevée avec des privilèges ; Les Alagoas, à leur tour, sont chargés de satisfaire ce qui coûte le moins cher. Toujours en ce qui concerne Glória, la scène dans laquelle elle invente un prétexte pour abandonner son travail, en disant qu'elle devrait accompagner sa mère à un rendez-vous chez le médecin, mérite attention. Suivant les traces de celle considérée comme la plus intelligente, Macabéa fait de même et bénéficie d'un jour de congé : le seul moyen d'avoir du temps pour elle et d'échapper à sa routine épuisante. Seul dans la pension, situation inhabituelle compte tenu de la nécessité de la partager à un prix plus abordable, le protagoniste vit un bref moment de fantaisie. Au son de « Le Danube bleu », une valse de Johann Strauss, la jeune femme porte le linge de lit comme une robe de mariée, s'imaginant une destination romantique et prometteuse. Cependant, le mariage et le bonheur ne lui sont possibles qu'en rêve, car la dure réalité lui refuse le droit à la jouissance.

3.

Ironiquement lié à la scène précédente, afin d'attester à quel point la possibilité d'un mariage n'était qu'une chimère, le segment suivant présente au spectateur la première rencontre de la protagoniste avec son pseudo-petit-ami, un individu qui ne lui demanderait jamais pour l'épouser. Il s'agit de l'olympien de Jesus Moreira Chaves (José Dumont), un type dépossédé, mais avec les atours d'un patron. Bien qu'il soit également marginalisé, sa position dans le film contraste avec celle de la femme d'Alagoas, qui veut à tout prix s'élever socialement.

Il n'est pas surprenant que, lors de sa première apparition dans le film, le natif du Nord-Est pose pour un portrait, signe de sa vanité exacerbée, dont la disproportion lui fait croire qu'il deviendra un jour député, même sans connaître le fonction de ce bureau. En tant que bouc, Olímpico est hostile envers les femmes, traitant toujours Macabéa avec violence. Il convient également de noter que les rencontres entre les deux amants se caractérisent par l'incommunicabilité ou par des propos absurdes qui, s'ils provoquent dans une certaine mesure des rires sardoniques en raison de leur absurdité, font également allusion à l'extrême manque d'instruction de ces personnages.

L’une des lignes les plus emblématiques de Macabéa apparaît dans l’une de ces « conversations », lorsqu’elle avoue à Olímpico qu’elle ne se sent pas « vraiment une personne ». Le fait qu’elle ne se considère pas comme un être humain ou qu’elle ne s’y soit pas encore habituée est révélateur de la déshumanisation du personnage, qui apparaît dans le contexte comme quelque chose sur le point d’être abandonné. Dans une certaine scène, Olímpico déclare à Macabéa : « Tu ressembles à quelqu'un qui a mangé quelque chose et qui n'a pas aimé. Je ne supporte pas un visage triste. Essayez de changer d'expression au moins une fois dans votre vie.

Comme si une telle violence ne suffisait pas, il l’attaque physiquement, la faisant tomber au sol après que la jeune fille balbutie pathétiquement »une larme furtive», opéra de Gaetano Donizetti. On voit donc la brutalité à laquelle la retraitante est soumise aux côtés de son petit ami, étant toujours la cible de coups et de harcèlement. D'où peut-être le fait que Macabéa prenait de l'aspirine tout le temps, pour ne plus se faire mal, puisque sa vie se limitait à des humiliations successives. Dans la scène suivante, l’oppression de l’Olímpico continue : « Fais-tu semblant d’être un idiot ou es-tu vraiment un idiot ?

Finalement, le garçon dit à Macabéa qu'il a rencontré une autre fille, qu'il est « amoureux », voire intéressé financièrement, et que leur relation est terminée, mais pas avant de l'avoir humiliée une dernière fois : « Macabéa, tu es un cheveux sur ma tête. Je n’ai pas envie de manger.

Dans une autre scène, maintenant au bureau, Macabéa apparaît taciturne, ce qui fait que Glória demande si la femme du nord-est était heureuse. Incapable d’éprouver un tel sentiment, compte tenu de la dégradation de son expérience, la jeune fille se demande : « Pourquoi est-elle heureuse ? Quant à ses projets d’avenir, la protagoniste répond une fois de plus aux questions de son collègue par une question : « L’avenir ?

Face au manque de recul de la femme d'Alagoas, Glória lui suggère de consulter une voyante. Là, Madame Carlota (Fernanda Monténégro) la traite avec effusion, allant jusqu'à recommander à la femme du Nord-Est d'avoir des relations avec des femmes, car elle serait trop délicate pour affronter la brutalité des hommes. En ce sens, Macabéa subit un énième harcèlement, cette fois à caractère sexuel. Alors que le voyant lui promet une vie meilleure, une autre scène intervient dans laquelle un homme apparaît sur un cheval.

Ironiquement, c'est le même individu qui la renversera quelques instants plus tard. De plus, l'escroc prétend voir une étoile brillante dans la boule de cristal, symbole du destin éclairé du protagoniste : rien de plus incompatible avec la fin tragique de Macabéa, qui se retrouve seul et mort sur le trottoir. Après la consultation, le personnage marche avec confiance dans la rue, croyant que sa vie va enfin s'améliorer. Elle se rend dans un magasin et achète une robe en dentelle bleue au son de «Le Danube bleu» : ambiance sublime à l'opposé du tragique de la séquence suivante.

Macabéa y apparaît marchant en même temps qu'une voiture accélère. Les scènes alternent rapidement, imitant la vitesse à laquelle le véhicule vous atteindra. La bande sonore, quant à elle, est antithétique : elle dénote le calme, lorsqu'elle montre le protagoniste, et la tension, lorsqu'elle présente la voiture. Ce contraste s'observe également dans les actions des « personnages » : la femme du nord-est marche lentement ; la voiture roule vite.

Le film ne montre pas réellement l'accident, le spectateur voit seulement le personnage voler comme un automate. À cela s'intercale l'image d'un cheval tournant de trois cent soixante degrés au son des crissements de pneus, comme si la liberté et la puissance intérieure de l'animal succombaient à la mécanisation, ainsi qu'à la réification de Macabéa. Après l'accident, la caméra zoome sur des parties du corps de la protagoniste et ses vêtements : mains, jambes, sac et chaussures.

Cette fragmentation semble correspondre au déchirement du personnage, dont l'intégration est interrompue par l'arrivée des temps nouveaux : la scène où la star de Mercedes-Benz est capturée en gros plan en même temps que la jeune femme est frappée par la voiture en dit long sur la même chose. Contrairement au récit, dans lequel la femme du nord-est meurt dans le caniveau entourée de passants ; Dans le long-métrage, la jeune femme se retrouve seule. En revanche, dans les derniers instants du film, le spectateur voit Macabéa courir à la rencontre de l'étranger qui l'a écrasée, comme si le dernier souhait de la femme alagoenne avait été exaucé, même dans un avion hors de la réalité.

Le film se termine sur l'image figée du protagoniste souriant, une manière quelque peu positive de mettre fin à la trajectoire regrettable de celui qui n'était qu'une « vis inutilisable » (LISPECTOR, 1977, p. 36) située « dans une ville complètement construite contre elle »(LISPECTOR, 1977, p.19). C’est pourquoi peut-être que le générique final du film est présenté au son de «Le Danube bleu», et non plus de Rádio Relógio comme au début, rappelant au public que, malgré tout, la jeune fille appartient « à une race naine résistante et obstinée qui revendiquera peut-être un jour le droit de crier » (LISPECTOR, 1977, p. 96 ).

4.

Sorti au public au milieu des années 1980, le film L'heure de l'étoile réinsère les questions présentes dans le livre dans un autre moment historique. Cette période, connue sous le nom de « décennie perdue », a été marquée, on le sait, par des niveaux d’endettement élevés et la résurgence des inégalités économiques. À son tour, « l’ouverture politique », cyniquement décrite par les militaires de l’époque comme une « transition lente, progressive et sûre », n’a pas réellement modifié la base autoritaire de l’État, qui a continué à montrer ses visages.

En mettant en jeu l'histoire malheureuse de Macabéa et la dégradation qui lui est inhérente, le long métrage finit par revitaliser le débat initié par l'œuvre de Clarice, en soulignant la perversité du processus de modernisation brésilien, dont la mise en œuvre a toujours dépendu de la violence et de la marginalisation infligées aux les plus vulnérables. Ce scénario, il convient de le mentionner, s’aggravera quelques années plus tard avec l’arrivée du néolibéralisme dans le pays et sa consolidation ultérieure dans les années 90.

Renonçant à l'histoire du narrateur-écrivain Rodrigo SM, pour mieux éclairer les méfaits de Macabéa, la version cinématographique de Suzana Amaral offre au spectateur une réinterprétation cohérente de l'œuvre de Clarice Lispector, car elle parvient à capter les contradictions de la modernisation nationale, démentant la promesse selon laquelle le développement et le progrès correspondraient à l’intégration de chacun dans le corps social.

A travers les brillantes performances de Marcélia Cartaxo, Fernanda Monténégro et José Dumont, on peut dire que l'heure des étoiles revigore le débat initié par le récit de 1977, pariant sur une issue optimiste face à une réalité qui ne lui répond pas, en même temps qu'il ne dispense pas de la visée ironique inhérente au texte sur lequel il se fonde.

En effet, le retour du film sur les écrans trente-neuf ans plus tard nous rappelle l'actualité de la question annoncée par le récit de Clarice, dont la réponse nous manque encore en tant que pays : « Comme le nord-est, il y a des milliers de des filles dispersées dans des bidonvilles, des lits vacants dans une chambre, derrière des comptoirs travaillant jusqu'à épuisement. Ils ne se rendent même pas compte qu'ils sont facilement remplaçables et qu'ils existaient ou n'existeraient pas. Peu de gens se plaignent et, à ma connaissance, aucun ne se plaint parce qu'il ne sait pas qui. Qui est-ce que cela existe ? (LISPECTOR, 1977, p. 18).

*Leandro Antognoli Caleffi étudie pour un master en littérature brésilienne à l'Université de São Paulo (USP).

Référence

l'heure des étoiles
Brésil, 1985, 96 minutes
Réalisé par : Suzana Amaral
Scénario : Alfredo Oroz et Suzana Amaral
Avec : Marcélia Cartaxo, José Dumont, Denoy de Oliveira, Tamara Taxman, Fernanda Monténégro

Bibliographie

LISPECTOR, Clarisse. l'heure des étoiles. Rio de Janeiro : José Olympio, 1977. [https://amzn.to/4bHztzK]

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