Par ISMAIL XAVIER*

Considérations sur le film de Glauber Rocha

Le théâtre et la littérature brésiliens ont une forte tradition de textes visant à représenter la décadence, au sens économique ou moral, de certaines oligarchies rurales sous l'effet général de la modernisation du pays dans ses différentes étapes. Il y a, par exemple, la chronique du déclin d'un mode de vie lié à l'industrie sucrière dans le Nord-Est, un thème qui a rendu célèbre un auteur comme José Lins do Rego ; et il y a la chronique de la dissolution précoce des aspirations aristocratiques des barons du café, tournée satiriquement vers le modernisme d'Oswald de Andrade.

Sur un autre ton, dans le théâtre de Jorge Andrade, la classe supérieure de l'économie du café est la cible d'une anatomie plus de type sociologique et, en même temps, Abílio Pereira de Almeida, un dramaturge qui a travaillé à Vera Cruz comme scénariste et acteur, a porté au cinéma la question de la décadence des familles propriétaires de fermes dans certaines régions de l'intérieur de São Paulo – voir notamment la terre est toujours la terre (1952), réalisé par Tom Payne avec un scénario d'Abílio[I]. Outre la culture du Nord-Est et le complexe caféier du Sud-Est, la zone cacaoyère, au sud de Bahia, et l'intérieur du Minas Gerais ont également produit la matière de cette fiction centrée sur la chronique de la décadence.

Jorge Amado a abordé le monde du cacao dans plusieurs livres, dont terres sans fin a un impact évident sur Les dieux et les morts, réalisé par Ruy Guerra en 1970.[Ii] Les régions stagnantes de l'intérieur du Minas Gerais ont acquis une représentation entre le tragique et le mélodramatique en traitant de la décadence familiale dans le roman de Lúcio Cardoso, La Chronique de la maison assassinée, adapté par Paulo Cesar Saraceni dans le film la maison assassinée (1971).

Les exemples cités suggèrent l'intérêt des cinéastes pour cette tendance récurrente de la fiction littéraire et, en observant la filmographie, on peut dire que le dialogue avec la littérature et le théâtre, sous le signe de la représentation de la décadence, a eu son moment de plus grande densité entre le fin des années 1960 et début des années 1980. Le cinéma brésilien moderne présente de nombreux exemples de cet intérêt pour ce type d'expérience familiale ou sociale et, à côté des titres mentionnés ci-dessus, il convient de rappeler toute la série de films basés sur Nelson Rodrigues entre 1972 et 1980, en plus de la présence du thème de la décadence dans des œuvres pas exactement soutenues par l'adaptation littéraire, comme Les héritiers (1969), de Carlos Diègues, La culpabilité (1971), de Domingos de Oliveira, Pécade mortel (1970), de Miguel Faria Junior, et Chronique d'un industriel (1976), de Luiz Rosemberg, parmi d'autres films qui marquent l'incidence de la tradition théâtrale dans l'élaboration de ses univers fictionnels et dans ses formes de mise en scène.

Quand je dis « moment de plus grande densité », je considère le fait que le rapport du cinéma avec le thème de la décadence familiale ou régionale, significativement présent à Vera Cruz, s'installe, en fait, dès la période du cinéma muet. Il y avait déjà des signes clairs de mélancolie pour ce qui est sur le point de se dissoudre dans la façon dont Humberto Mauro, déjà dans les années 20, traitait le monde des fermes, en particulier dans sang minier (1929), et cette mélancolie mauricienne affecte également les films qu'il réalise à l'époque de l'Estado Novo, afin d'imprimer une teinte de nostalgie archaïque dans des œuvres qui répondent à une demande du pouvoir intéressé par des représentations plus positives de la nation et de son évolution progressiste. espoirs.[Iii]

Parallèlement, Cinema Novo lui-même, toujours au milieu des années 1960, porte une attention relative à ce monde en dissolution, adaptant José Lins – garçon d'ingéniosité (1965), de Walter Lima Junior – et créant un récit avec une atmosphère crépusculaire pour traduire le poème de Drummond dans le film Le prêtre et la fille (1966), de Joaquim Pedro. Cependant, le ton de cette période était des films plus axés sur la dramatisation des problèmes sociaux, l'inventaire des conditions des opprimés et leur résistance dans l'histoire brésilienne, n'ayant pas beaucoup d'espace pour la composition de rituels dans un "laboratoire fermé", avec un tendance claire aux processus de dissolution, que nous avons commencé à voir à partir de la fin de la décennie.

Oui, car c'est dans la période qui débute après AI-5, le 13 décembre 1968, que le cinéma brésilien multiplie les interrogations sur les écrans, afin de transformer le thème de la décadence en un trait marquant de la production, lorsque Cinema Novo et Cinema Marginal ont partagé un diagnostic pessimiste de la nation, observant des aspects de l'expérience brésilienne capables de montrer des processus de perte, de détérioration, de mort.[Iv]

Que ce soit dans l'observation des familles traditionnelles, ou dans l'observation de l'invasion de la nature brésilienne - en particulier l'Amazonie - ou dans la définition des destinations des migrants pauvres qui se dirigent vers la ville pour faire face à la dégradation ou à l'anéantissement, le cinéma brésilien a traité de ce sentiment. passage au pire vécu par un personnage ou une classe, composant un cadre dans lequel la dimension allégorique de l'âge de la terre (1980) gagne en expression.

D'une part, contrairement aux films qui l'ont précédé, celui-ci ne s'attarde pas sur la déchéance localisée, renvoyant à des expériences sociales très précises. Dans sa tonique, Glauber Rocha totalise, et sa représentation des élites cherche une certaine généralité, nationale et globale, propre à son allégorie. De cette façon, il amplifie ce qui a déjà été annoncé dans la figure de Fuentes dans Terre en transe, sur l'axe de la morale, et s'inscrit dans la tradition, présente en littérature et au cinéma, qui associe la déliquescence des classes à la dégradation des mœurs, l'exacerbation hédoniste, les addictions alimentées par le luxe, l'affaiblissement des nouvelles générations catalysées par le caractère ignoble des figures d'autorité. Je retiens cette particularité car les représentations des processus de décadence n'exigent pas toujours des voies de dissolution morale, et les films peuvent dessiner un espace national marqué par des voies de dissolution des pratiques et des traits culturels, que ce soit dans la sphère d'une classe, d'une région ou d'un "type caractéristique", sans revenir sur de tels clichés.

C'est ce qui se passe, par exemple, dans les films réalisés en 1980, pratiquement contemporains de l'âge de la terreComme Au revoir le Brésil, de Carlos Diegues, et Le géant américain, de Julio Bressane. Chacun dans son style, ces deux films dialoguent avec le film de Glauber car ils mettent le Brésil dans son ensemble à l'ordre du jour, ils tracent des itinéraires visant à un diagnostic général, dans un ton différent, mais avec la même posture d'inventaire. narration plus conventionnelle Au revoir le Brésil définit un itinérance à travers le territoire national capable de nous apporter des images et des drames variés d'un Brésil au bord de l'extinction.

film expérimental, Le géant américain ne compose pas son inventaire en parcourant une géographie, mais parcourt l'imaginaire de la culture brésilienne, notamment d'un cinéma qui a accumulé les étapes ruinées d'une traversée qui, dans le film, s'ancre dans la figure du héros-malandro, protagoniste des épisodes qui n'en finissent pas, l'objet d'un recommencement répété qui se termine par une retraite mélancolique au bord de la plage.

Le film de Carlos Diegues retrace le chemin de l'Amazonie à Brasília pour assister à la dissolution d'un Brésil rural frappé par les transformations économiques et les médias électroniques, accompagnant la caravane Rolidei qui rassemble les mentalités de deux générations d'artistes itinérants qui, bien que plus étroitement liés à la campagne du cirque, du modeste cinéma de la petite ville et de l'imaginaire pré-télé, finissent par manifester une disponibilité aux syncrétismes de la vie culturelle post-moderne. Cela n'apparaît pas exactement comme un océan de corruption et de dissolution morale, et le passage de ce qui est obsolète à ce qui a déjà un pied dans le futur se présente comme un fait à vérifier sans autre spéculation.

La décadence économique et professionnelle des groupes modestes et pauvres qui dépendent de pratiques condamnées par la modernisation fonctionne comme une métaphore du cinéma brésilien lui-même, de ses vicissitudes et crises à répétition. Cependant, à l'exception de l'image pathétique du groupe le plus anéanti par l'ordre des choses - les indigènes qui apparaissent immobiles et vaincus devant les choses - les indigènes qui apparaissent immobiles et vaincus devant les caméras - tout le reste est tempérée d'un brin de bonne humeur, et la mélancolie partagée entre le cinéaste et les chômeurs, se déploie dans un adieu aux projets nationaux condamnés qui prend soin d'éviter le ton résigné et invite à un pragmatisme sans rancoeur et tourné vers l'avenir.

L'inventaire des éphémères nationaux réalisé en Le géant américain implique l'idée d'incursion dans quelque chose d'équivalent à un pénétrable d'Oiticica, dont l'intérieur révèle une mémoire des scénarios de cinéma et de leurs expériences tronquées, leurs promesses non tenues que Bressane insère dans une réflexion sur la culture qui reprend son expérimentalisme, accentuant les traits les plus caractéristiques d'une trajectoire qui, en l'occurrence, marque une convergence décisive avec l'âge de la terre: il y a chez l'un et l'autre un montage discontinu composant une mosaïque de situations travaillées comme des blocs indépendants, avec un enchaînement narratif fragile, afin de souligner la mêlée entre caméra et monde, des mouvements du regard visant une exploration ininterrompue de la texture des choses , qu'il s'agisse de corps, d'objets ou de la lumière elle-même.[V]

Le géant américain réactualise, par fragments, les parcours variés du cinéma, du gigantisme de la surproduction kitsch, à Griffith ou Cecil B. de Mille, au profil « art mineur » de la chanchada brésilienne, mondes imaginaires guidés par des croisements inattendus – comme le film de Bressane, avec son mélange d'exotisme, d'histoire du cinéma et d'évocations de la plus grande poésie (Dante), une descente aux enfers qui se termine par un spectacle de variétés. Au centre d'un récit possible, ou d'un voyage autour de l'imaginaire, le héros mélancolique-malandro traverse des scénarios de Rio et de Rio de Janeiro qui peuvent tant intégrer l'angoisse qu'il évoque. Limiter, avec son style caractéristique, comme pour le mot burlesque de la comédie érotique. Un tel héros s'incarne dans Jece Valadão, figure-symbole des carrefours du cinéma brésilien : le favelado de rivière à 40 degrés, le cafajeste, le Bouche d'or, le macho du film érotique et le Christ amérindien de l'âge de la terre.

De tels inventaires qui thématisent, avec un mélange d'ironie et de mélancolie, le cinéma perdu et le pays démantelé, explorent des terrains qui montrent des signes corrosifs de l'histoire, la présence du temps comme érosion, étant donné que le film de Glauber repositionne avec emphase, mais en changeant le point de voir. Car sa réaction à un contexte où s'accumulent les récits centrés sur les transitions pour le pire est de tenter de retrouver un élan utopique qui avait alimenté ses films au début des années 1960. nouvelle intensité bouillonnante, force émergente destinée à expulser et prendre la place de ce qui se décompose . Son regard sur la décadence se concentre sur la chute souhaitée d'Ouro et il n'y a rien à regretter dans les morts que le film annonce.

Pour cette raison même, sa plus grande énergie est dirigée vers la tâche de faire des promesses visibles qui, pour un œil sceptique, ne seraient que des hypothèses. l'âge de la terre, en ce sens, condamne à mort l'élite mondiale qu'elle hait, apportant comme antidote un inventaire des manifestations populaires qui composent l'espace de la dignité et de la vitalité. Dans sa pulsion totalisante, il a besoin de cette opposition, pour associer le côté négatif du présent à quelque chose qui semble mourir, même si une telle agonie n'est visible que sous l'angle de la morale et des clichés qui collent l'idée de la déchéance des corps et permettent de prendre l'axe de la sensualité comme ligne de partage entre deux terrains esthétiques bien définis : le sublime (populaire) et le grotesque (bourgeoisie).

Une telle opération, déjà esquissée dans Le dragon du mal contre le saint guerrier, imprègne les films réalisés par Glauber à l'étranger, des traits grotesques des colonisateurs en Le Lion à sept têtes (1970) au rituel du parricide et à la corrosion familiale de l'élite romaine en clair (1975), à travers la décrépitude boueuse de Diaz en exil, en têtes coupées (1970). Les années 1970 composaient un tableau de dégradation des élites et d'exacerbation du goût du cinéaste pour les gros coups qui finissait par recevoir des articulations très différentes de celles dont témoignaient les films tournés au Brésil dans les années 1960.

Mes observations sur l'âge de la terre visent à aider à comprendre cette facette du « grand théâtre », cosmique et baroque, que Glauber a construit dans son dernier acte, en partie en raison d'une logique interne de son travail, en partie en réponse aux exigences induites par sa position dans le scénario politique brésilien, puisque sa méfiance à l'égard des solutions libérales et civilistes ne favorisait pas l'implication dans les questions de redémocratisation, d'amnistie et de mobilisations de classe qui étaient alors décisives pour orienter l'avenir immédiat de la politique nationale.

Réitérant ce qui était une tendance dans ses allégories, Glauber a préféré s'intéresser aux signes d'espoir à long terme, et à sa manière de se rapporter à l'histoire, alors que l'histoire du monde exigeait la médiation de grandes matrices théoriques. Sa critique des puissants du présent a fini par être guidée par la catégorie de la décadence comprise dans une logique bien particulière, celle qui lui offrait en même temps une porte de sortie, l'éloignant du style d'observation assumé par d'autres cinéastes dont la représentation de des expériences bien localisées n'impliquaient pas de poser des questions aussi universelles sur le sort de l'humanité.

Selon Julien Freund, la notion de décadence s'applique, dans sa forme générale, à toute formation sociale ou culturelle qui s'avère incapable de restituer les conditions de son existence, ses présupposés en termes de valeurs. Pour construire un concept de décadence, il faut prendre comme postulat l'idée d'un mouvement présent dans la société et prendre l'opposition progrès-décadence comme un couple antithétique qui implique des nations interdépendantes, à la différence que « le progrès » fait référence au pôle ascendant du changement, tandis que la « décadence » fait référence à cette fraction de la société qui devient incapable de restaurer les prémisses de son existence et est poussée à la périphérie, perdant sa position, son pouvoir, ses privilèges.[Vi]

Jacques Le Goff rappelle à quel point la notion est engagée, dans sa formation (plus chrétienne que gréco-latine), avec l'idée de corruption morale, de péché et de châtiment ultérieur, au regard de l'analogie avec la première chute de l'humanité. Avant même la stabilisation du terme « décadence » à l'ère chrétienne, les Grecs, bien qu'ils n'aient pas de terme équivalent, exposaient leurs observations sur les processus de dissolution et de déclin dans la même tonalité de la corruption des mœurs, des vices engendrés par le luxe , traces d'un hédonisme débridé que la discipline relâcherait. Enfin, les traits qui seraient plus tard considérés comme responsables de la corrosion interne de l'Empire romain. Il s'agit d'une constellation d'idées qui, pour le meilleur ou pour le pire, ont eu tendance à rester dans l'histoire, même lorsque d'autres aspects du phénomène de décadence sont devenus tout aussi pertinents, comme la chute des régimes (de nature politique) ou la décadence des classes, corrélées à l'effondrement des systèmes économiques.

Dans la tradition fictionnelle qui m'intéresse ici, la tendance n'était pas à un alignement inconditionnel sur les idées de progrès et de modernisation, associé au regard critique de ceux qui, par principe, résistent à l'impératif de changement et sont incapables de « s'adapter » des temps nouveaux qui sapent leurs principes et les plongent dans une déchéance narquoise. Le schéma était plus subtil et impliquait, depuis Oswald de Andrade, une vision plus nuancée du progrès technico-économique. Si celle-ci est prise comme axe majeur car effectivement sa vocation est la consolidation et l'expansion, par la force de l'ordre capitaliste, cela n'a pas empêché les auteurs d'observer un tel impératif dans son ambivalence-cristallisée dans le processus de « destruction constructive » et dans sa engagement dans les invasions incontrôlées et prédatrices.

De cette façon, la littérature et le cinéma n'ont pas tendu à composer l'image de secteurs sociaux et de traits culturels qui succombent au changement uniquement à partir d'une idée de leur iniquité ou de leur dévalorisation, mais aussi du côté, dirons-nous, regrettable de leur défaite en raison d'une différence ou d'une vertu qu'ils contiennent. C'est le cas des élégies des mondes en voie d'extinction, dont la version la plus noble a été l'incorporation répétée des cultures indigènes comme emblèmes d'une identité condamnée par l'expansion du capital. des films comme Brésil année 2000 (Walter Lima Jr, 1969), Uira (Gustavo Dahl, 1974), Ajuricaba (Oswaldo Caldeira, 1977), Tue-les? (Sergio Bianchi, 1983) et Capitalisme sauvage (André Klotzel, 1993) sont des exemples, variés dans le style et les finalités, de cet aspect de la production qui prend le progrès comme violence et travaille sur le déchirement de l'indigène au milieu d'un monde qui détruit ses références.

À un autre pôle, il y a la représentation de l'agonie des secteurs de l'élite blanche, les enfants des colonisateurs, centrés dans des régions qui ont déjà connu des temps meilleurs dans les cycles économiques, mais ont subi une détérioration générée par l'isolement, par la stagnation qui a transformé le monde rural. familles en autarchies éloignées des pôles dynamiques de la vie sociale, autarcie assez vulnérable à l'attaque du pôle moderne, généralement figurée comme une invasion qui met l'agent corrosif à l'intérieur de la Maison - généralement une femme de la ville - dont la présence précipite déjà une dissolution en cours.

Dans ce cas, on peut avoir une représentation qui oscille entre éloge et critique du monde archaïque dévitalisé, et l'écrivain de fiction dresse un bilan détaillé de ses conditions, de ses formes de résistance. Son objectif est d'accentuer les drames, d'observer la chute « de l'intérieur », attentif à la particularité d'un « mode de vie » qui témoigne de phénomènes sociaux plus larges et permet des projections à l'échelle universelle à travers des stratégies allégoriques. La Chronique de la maison assassinée, de Lúcio Cardoso, est un exemple de ce type de représentation qui accentue les fatalités, les exacerbations de sentiments, les gestes extrêmes de figures rancunières et déjà tournées vers le côté plus destructeur des passions, un groupe qui se ferme dans le laboratoire et observe le monde extérieur avec hostilité de manière à contribuer à ce que tout se déroule dans des catastrophes intérieures sans plus grande résonance extérieure.

Ensuite, la chute est dessinée d'un point de vue qui n'adhère pas au parti du progrès et qui, par conséquent, ne peut assumer l'expérience des vaincus comme une comédie, ni célébrer l'invasion du nouveau comme un chemin de salut, en payant plus attention au style de vie élaboré en pleine décadence, visant presque toujours une forme d'esthétisation de l'inévitable.[Vii] Traduire le roman, le film de Saraceni a eu un énorme défi en adaptant un récit audacieux, complexe dans son regard sur la crise familiale, un récit dont l'effet est ancré dans la force du style de l'écrivain lors de la conception des mélodrames à partir des mouvements des subjectivités impliquées, point d'intérêt majeur dans l'anatomie du processus.

La recherche d'un regard intérieur dirigé sur la décadence s'exerce dans d'autres films de l'époque, dans d'autres tonalités, que ce soit dans São Bernardo (Leon Hirszman, 1972), que ce soit dans Jeanne la française (Carlos Diegues, 1973), en plus des travaux mentionnés ci-dessus. Un tel mouvement, confirmant cette tendance à accentuer la corruption des mœurs, la crise de la famille, l'immersion dans les transgressions et les transgressions incestueuses, a mis le cinéma brésilien sur la voie de processus de décomposition qu'il cherchait à représenter à partir de la vie domestique et, en cas de exacerbation du grotesque, de ce qui était rendu visible dans les corps, à l'exception de Leon Hirszman dont la traduction par Graciliano Ramos impliquait de diriger le regard vers un monde ascétique, étranger à l'hédonisme et à la jouissance du luxe typique des contextes de décadence.

De manière générale, la motivation politique du plongeon du cinéma dans la décomposition a favorisé une sorte de laboratoire fictionnel où sexe et violence tendaient à converger comme figures de domination de classe et donnaient lieu à des spectacles délibérément agressifs. Parfois, l'objectif de tels spectacles - comme dans Chronique d'un industriel (1978), de Luiz Rosemberg Filho – était l'anatomie de l'échec d'une bourgeoisie qui, même apparemment progressiste et industrielle, s'est empêtrée dans des stratagèmes qui trahissaient les principes mais garantissaient le pouvoir et le commandement d'un système monté sur la violence et le sacrifice des jeunes dans une dictature militaire, violence sur laquelle Rosemberg a travaillé dans le cadre d'un «théâtre de la cruauté» qui, à son tour, a dialogué avec la posture agressive du Teatro Oficina dans la mise en place de rituels devenus plus dramatiques et inconfortables après le plus phase satirique dans le roi de la bougie (1967) et autoroute (1968).

La réponse allégorique aux temps sombres a généré de l'agressivité et, parfois, des sarcasmes dirigés contre les élites ou les classes moyennes, dans une large attaque contre la politique familiale. Sur un ton plus satirique que le sérieux-dramatique de Rosemberg, une grande partie de ce que l'on voit au cinéma rappelle, parfois par filiation directe, cette attitude qu'Oficina a initiée avec la mise en scène de le roi de la bougie, en particulier dans l'exécution du deuxième acte. Certes, le point de départ est le texte et la posture d'Oswald de Andrade, qui attendent depuis les années 1930 de trouver traduction sur scène, mais force est de constater combien l'iconographie et la gestuelle activées dans la mise en place de cet acte de la pièce figurent comme une matrice pour de nombreuses représentations d'élite que l'on retrouve au cinéma, où la comédie de classe se faisait en explorant le côté grotesque d'une galerie de perversions sexuelles – les types excentriques de la famille d'Heloysa de Lesbos – pris comme symptôme de la crise.

Des corps ridicules, et des gestes qui plus est, sont projetés dans un théâtre de revue qui représente la dissolution des présupposés du monde patriarcal dans la tradition à laquelle j'ai fait allusion – celle de l'attaque par le flanc moral. Tout se passe comme si le caractère abstrait et « l'invisibilité » de la crise économique elle-même imposait cette singulière illumination de la sphère domestique des puissants, soit pour mettre en lumière les obsessions, les pratiques corrompues, le désordre amoureux, soit pour prendre au grand jour le cynisme, la débauche et l'égocentrisme. -la dépréciation comme traces visibles de l'ignorance d'une classe de son aveuglement face à l'écart entre ses aspirations et ses performances.

Depuis la mise en scène de le roi de la bougie, la tonique de la « spinafraction » prend de l'ampleur au cinéma, où la sexualité devient l'objet d'un regard « clinique » qui bouleverse le décorum et s'ajuste au projet esthétique d'une jeune culture désireuse de se venger des classes mises en cause par le régime autoritaire, soit à travers les adaptations de Nelson Rodrigues, ou dans les radicalisations de la pathologie du groupe familial, comme dans Les monstres de Babaloo (1970), par Eliseu Visconti.

C'est une manière de regarder les classes dominantes que l'on voit se résumer dans l'âge de la terre, mais condensé et comme suspendu, puisque Glauber devait exposer, pour les besoins de sa philosophie de l'histoire, l'inverse-corrélat, c'est-à-dire le monde de l'ascension et de la vitalité capable de suggérer quelque bonne nouvelle dans une conjoncture historique qui effectivement étouffé. Et cette opposition entre dégénérescence (par le haut) et régénération (par le bas) inscrivait l'expérience contemporaine dans un vaste plan, finissant par restituer, à la lettre, le paradigme majeur de la formulation même de l'idée de décadence au sein de l'historiographie. tradition : la chute de l'Empire romain et l'émergence du christianisme comme religion populaire à la périphérie de l'ordre mondial. L'iconographie de la corrosion du pouvoir retrouve, avec Glauber, sa formulation originelle et son fondement religieux.

Le panneau de la vie brésilienne – fêtes populaires où défilent les syncrétismes et ethnies qui façonnent la vie dans le pays – fait partie du grand théâtre dans lequel des figures allégoriques rejouent des épisodes de la vie du Christ – ici un Christ démultiplié, blanc, noir, indien – et des épisodes de la vie politique romaine, dans une allusion à la grande transition de l'histoire de l'Occident. Compte tenu de l'énergie des partis, des propos de Glauber et du portrait de la décadence, il reste qu'on peut regarder la crise du monde moderne à la manière de la crise antique, en faisant une analogie entre les deux temps sur la base d'un paradigme qui articule la crise morale du pouvoir à l'expansion d'un mouvement religieux depuis la périphérie du système. Il n'y a pas exactement de récit pour composer un tel scénario, mais un ensemble d'épisodes clairsemés met en évidence la similitude, notamment visuelle et discursive, entre les personnages qui sont au centre du théâtre de l'âge de la terre et personnages célèbres de l'Antiquité.

Le voyage de Brahms au Brésil – axe du résidu narratif – est l'occasion pour lui d'exhiber la décadence familiale, le sexe névrotique, la démagogie cynique, et la tristesse personnelle d'un Néron derrière son hédonisme et ses faux cheveux blonds, aussi artificiels que tout le reste autour de la femme qui l'accompagne, sorte de courtisane attirée par le pouvoir. Brahms est caricaturé, prédateur, un véritable cancer en expansion sur tout le territoire. Son fils soi-disant rebelle exhibe une figure grotesque de punk-indigène, important face aux jeux de pouvoir et aux humiliations venant du théâtre sadique de la marâtre moqueuse. Ironiquement, Geraldo del Rey, Manuel de Dieu et le diable, joue le rôle, et son décalage d'âge confirme l'absence de promesses entourant sa silhouette. Cela ne semble même pas donner de consistance à la délégation de tâche exprimée dans sa dernière affirmation, à la fin du film : « le peuple prend sa place ».

Dans le sillage d'autres jeunes du cinéma brésilien, il est incapable d'une relation efficace avec la maîtresse de son père, composant un personnage pathétique qui cristallise, une fois de plus, le symptôme de la décadence. Ses moments de « conquête du mot » sont une parodie de libération, comme dans la galerie des types nouvelle génération que le théâtre et le cinéma ont jeté dans une impasse, dans l'apathie alimentée par le mélange de ressentiment et d'incapacité à se révolter ou à vaincre le père. chiffre. Il y a quelque chose en lui qui équivaut à ce qu'on voit chez les jeunes d'Arnaldo Jabor dans les années 1970, ou dans des films comme Les héritiers, où le stratagème par lequel le plus jeune, doté d'un semblant de modernité, échoue dans son mouvement d'affirmation et, maintes fois, se révèle être une fleur de serre sans la fibre nécessaire aux affrontements exigés par son ambition.

L'anatomie morale de la décadence et les inspirations bibliques de Glauber marquent son traitement de la sexualité indisciplinée depuis Terre en transe, où les orgies commandées par Fuentes constituent une manière de disqualifier la bourgeoisie avant même sa trahison du mouvement national-populaire. Dans Le dragon du mal contre le saint guerrier, il observe que le problème de la décadence a déjà atteint les colonels du sertão, dont l'arrivée est entourée d'un désordre amoureux qui place la figure de femme fatale venant de la ville. Les processus de corrosion s'identifient à la dérision de la modernisation, qui est aussi la décadence précoce de l'univers qu'observe le cinéaste.

Là, le conflit entre le sublime et le grotesque est pointé du doigt, qui s'amplifie jusqu'à ce que nous atteignions l'âge de la terre, terrain d'une guerre totale de la vie contre la mort définissant les destinées de l'humanité. La disqualification du pouvoir dans l'axe moral atteint, en 1980, le point adéquat pour l'incorporation de l'iconographie de la décadence de l'Empire. Cela s'incarne dans un théâtre qui ressemble à ce que l'on voit dans autre (1969), de Jean-Marie Straub, lorsqu'il met en scène la tragédie de Corneille au cœur de la Rome moderne, opposant les costumes de la Rome antique à l'agitation de la ville moderne, suggérant le lien entre une chose et l'autre, mais laissant le point d'interrogation par l'énoncé politique impliqué dans la rigueur mise en scène et dans ce chevauchement des temps historiques.

La différence, chez Glauber, c'est que le cadre allégorique se précise, afin d'expliciter l'axe de l'analogie. Et le présent national gagne un diagnostic capable de l'insérer dans un profil de l'histoire mondiale, mais de telle manière qu'il finit par payer le prix d'une généralité excessive. Il y a sans doute une spécificité dans la figure de l'homme blanc aux bonnes manières comme faisant partie de la collection glaubérienne d'hommes politiques hésitants, de traîtres potentiels ; ici, un tel personnage expose ses peurs face à un "choc cosmique" qu'il prend au sérieux, peut-être parce qu'il est plus proche du génie religion collective et, contrairement à l'impérialiste, ne peut pas regarder autour d'elle avec un air de dérision.

Cette référence locale, cependant, n'est qu'une médiation pour que le paradigme du Christ se dessine dans un horizon de salut multinational face à des enjeux à l'échelle planétaire. Comme dans un théâtre médiéval, Brahms se présente au public comme l'incarnation du diable, proclamant sa mission de détruire la planète, dans une image où se détachent le globe terrestre et un téléviseur. C'est l'Antéchrist qui dispense de la spécification des complots politiques, des mouvements sociaux, des luttes de classe ; figure qui, du fait de l'érosion du paradigme, finit par atrophier ce qui, dans l'âge de la terre, est une observation lucide du contemporain comme espace de dissolution des frontières et d'émergence de nouveaux foyers d'alignement politique. Bien qu'il y ait un territoire national comme décor du pèlerinage du film, il ne semble pas contenir les données essentielles du jeu.

J'ai dit « ça finit par s'atrophier » du fait de l'inégalité générée par l'analogie, à commencer par le traitement des figures qui composent le théâtre du pouvoir. D'une part, la personnification de l'élite locale est dépeinte, interprétée par Tarcísio Meira comme porte-parole d'une notion de national déjà établie par la tradition qu'elle représente, étant donné qu'elle ne lui pose pas de problèmes lors de la composition du conglomérat qui habite le territoire comme une « communauté » imaginée (une notion inventée par Benedict Anderson pour réfléchir au statut de la nation dans l'histoire moderne).[Viii] D'un autre côté, contrairement à la nation de « Tarcisio », la suggestion du film prévaut qu'une « communauté imaginée » est quelque chose à construire et la promesse d'une telle construction réside dans la sphère du populaire. L'atrophie du schéma commence lorsque l'analogie évangélique et le paradigme chrétien associent l'idée d'une communauté future au remplacement d'un principe d'unité conceptualisé exclusivement à partir d'une forme de cohésion, curieusement pré et non post-nationale générée à partir de cette lutte contre l'Anti-Christ.

Un ton essentiellement religieux est projeté sur tout, puisque le principe d'union qui se dégage de la constellation visible d'expériences n'est pas différent. Dans cette ambiguïté, entre le cadre national et la religion planétaire, le film parvient à préciser ses ironies de manière plus intéressante lorsqu'il traite de la figure de "Tarcísio" qui, bien que moins présent dans le film, gagne plus de revenus dans ses interventions. que Brahms, le représentant de l'Empire et l'incarnation du mal.

Le parcours du grotesque américain au Brésil passe par quelques scènes à Brasília, avec des déambulations dans des lieux symboliques, et à Rio de Janeiro, lorsque sa figure impériale apparaît dans le défilé des Écoles, à Maracanã, à Lagoa Rodrigo de Freitas, sur la marches de la Bibliothèque nationale, où "Tarcísio" passe à côté de lui et crie "n'allez pas au Sénat" en allusion à la mort de César à l'époque romaine qu'il incarne, en fait, dans son visage le plus décadent, objet et en même temps temps actif objet d'une moquerie flagrante. "Tarcísio" appelle une ironie plus subtile, tant sa figure contient des tensions qui n'échappent pas à l'œil critique que dirige le film.

Si le collant de Brahms montre, d'emblée, son altérité des gestes face au carnaval et à la fête populaire (il n'est pas un carnavalesque, bien qu'il soit, sous forme de représentation, carnavalisé), « Tarcisio » entretient un rapport plus ambivalent , disons, avec le populaire, un peu comme une figure tutélaire dans la tradition du paternalisme que le film parodie. Il est le seigneur qui pressent les menaces, même quand celles-ci ne se traduisent pas en action politique directe, et prédit l'apocalypse dans des proclamations hystériques sur le « cloaque de l'univers » et les « structures ébranlées », se révélant être une version peu sûre, non plus tellement convaincu, d'une classe dominante qui a appris ses limites internes et externes (la figure de Brahms en témoigne).

Pour interpréter une telle figure, Glauber a choisi un acteur associé au monde de la telenovela. Et son geste et son apparence, contrastant avec le comportement obscène de l'impérialiste, apportent un registre plus élaboré, capable de condenser en quelques scènes l'idée de l'homme blanc, descendant des colonisateurs de la terre, qui est au sommet. de la pyramide locale, mais dépend de Brahms. Sa tension la plus particulière ne se définit cependant pas par l'impossibilité de répondre à l'appel « tuer Brahms » ; elle vient de son statut de figure du milieu, partie intégrante de ce monde des tropiques qui défile à l'écran, mais portant les signes de son altérité face à la fête populaire et au tissu de rituels qui portent cette œcuménisme religieux fond si souvent célébré dans le cinéma de Glauber comme la plus grande source de l'énergie transformatrice du Tiers-Monde.

Dans sa première apparition, l'homme blanc civilisé est là en plein Carnaval, parmi les figurants de l'école de samba qui s'apprêtent à entrer dans l'avenue, semblant surveiller la samba (en tant que présence surveillante, non en tant qu'exécuteur de tâches liées à la représentation elle-même). Parmi les danseurs de samba, vu de loin, il semble à l'aise – ce monde lui appartient. De plus près, dans close-up, vous pouvez voir que son sourire tente de cacher une grimace, une tension dans son visage qui serre sa bouche. Une telle rigidité trahit une force intérieure en dissonance avec le rythme que son corps semble suivre discrètement. Sa posture rappelle ce que nous avons déjà vu dans l'expression de Vieira dans les moments de gêne qui le font prendre du recul par rapport à son théâtre lors des rassemblements de Terre en transe.

Le tremblement du visage de "Tarcísio" révèle très clairement son statut de figure dédoublée, double en son cœur. Il appartient au tissu social et n'appartient pas ; il est au centre apparent du pouvoir, mais regarde le monde qui l'entoure comme quelqu'un qui reconnaît, dans le coin de la conscience, son extériorité. En tant que figure "restante", il sent sa vulnérabilité, ce qui rend plus intense son théâtre de célébration des acquis de ses ancêtres, compris comme construction de l'unité nationale, inscrit dans une tradition locale qui prévaut sur tous les êtres qui sont à portée de vue et qui, en son regard, travaille et danse comme ses sujets, validant l'ordre qui émane de sa présence en tant qu'héritier des patrons de l'Indépendance. Au début, sa figure dissonante, pourtant assimilée au milieu du sambista, fait déjà un effet extraordinaire, mais une autre séquence plus proche de la fin du film résume magistralement son image de soi et les conditions dans lesquelles il s'avère nécessaire.

C'est le long shot d'Amarelinho, le bar du centre-ville de Rio de Janeiro. Plus à l'aise qu'à d'autres moments, Tarcísio Meira est assis à côté de Danuza Leão et entouré du « peuple » qui suit diégétiquement son discours d'homme d'État, en particulier le tournage lui-même, comme des personnages dociles et curieux qui ne bougent pas pendant que l'acteur répète la même chose. parler plusieurs fois, avec des intonations différentes. Sa récapitulation du rôle des élites (« nous » avons fait ceci et cela) évoque l'histoire du Brésil – Indépendance, République – et son éloge de sa classe, par la répétition du discours et son ton de plus en plus contaminé par une ironie involontaire, aboutit à au contraire, produisant un vidage qui met fin à ce que le spectateur a déjà remarqué dans ses tensions face à la fête et dans sa faiblesse face à Brahms.

La noble théâtralité de Paulo Autran s'est fondamentalement révélée composer le masque grotesque d'un autoritarisme patriarcal, raciste et exclusif dans Terre en transe, lorsque nous suivions un homme qui parlait en public. Dans l'âge de la terre, le schéma inverse nécessite un acteur avec une histoire différente, et Tarcísio, parlant en public comme s'il se parlait à lui-même, apporte ce mélange de conviction et de fourberie de quelqu'un habitué à l'éloquence en sourdine de la telenovela, composant le masque parfait de la rhétorique de un célibataire d'esclaves, alors déconstruit par ce jeu de répétition et de différence.

Un jeu que le montage réitère tout au long du film, que ce soit lorsque la "courtisane", nommée Maria Madalena, l'exhorte, comme Lady Macbeth, à tuer l'Américain, ou dans ses proclamations de la fin du monde en pleine baie de Guanabara. Lorsque nous arrivons à Amarelinho, tout est prêt pour notre réception amusante de la scène qui, comme dans le film, sert davantage d'exemple d'une composition lucide de des tableaux indépendant, de ceux dont la force exalte l'œuvre, que comme un maillon d'une articulation bien résolue.

Abritant des scènes d'anthologie comme celle-ci, l'âge de la terre repose avant tout sur une intensité ponctuelle, que ce soit dans le théâtre des élites ou dans son exposition du Brésil des fêtes populaires qui exprime la foi du cinéaste en la rédemption de l'humanité à l'heure où les espoirs contenus dans le processus de décolonisation ou de libération étaient déjà en crise, du moins dans le sens qui avait marqué les utopies des années 1960 et 70. Mais Glauber s'appuie sur la beauté de la fête religieuse ou du carnaval, compris comme opposition populaire à une pulsion de mort incarnée dans les élites, et l'associe clairement à un désir d'unité, un sentiment océanique et communautaire qui est promis – peut-être vaudrait-il mieux dire, ce sont des postulats dans le film. Le cinéaste est conscient que les rituels syncrétiques, bien que par leur imbrication ils apportent une inscription du temps et attestent de la résistance, ne supportent pas de telles projections historico-révolutionnaires du seul fait du contenu de leur expérience concrète ou de leur face visible.

Et le discours sur les chemins de l'histoire exige le supplément du propre discours du cinéaste, d'une voix plus de , dont la locution ne permet pas d'esquisser, même dans l'angoisse et le piétinement de la syntaxe, un « récit maître » que la texture même de ce qui est vu et entendu ne supporte pas. Ici, la menace de la dispersion est évoquée par l'autorité de la voix du cinéaste, en l'absence d'articulations capables de faire interagir concrètement le théâtre baroque du Pouvoir, les fragments évangéliques et les rituels afro-brésiliens, parallèlement à l'analogie précitée. Les tensions inhérentes au style de Glauber semblent, en l'âge de la terre, dépassant la limite à l'intérieur de laquelle une telle interaction pourrait acquérir une plus grande spécificité.

Dans les années XNUMX, Glauber invente son style extraordinaire en combinant un espace dramatique ritualisé – lieu de schématisations politiques à la manière d'un théâtre baroque – avec une profusion de mouvements de caméra à l'épaule, un montage discontinu et une bande son agressive, éléments capables de créer la pulsation originelle qui a marqué son cinéma. Les performances théâtrales à grande ouverture étaient observées par une caméra de type reportage, cette forme de regard qui se dramatise lorsqu'il se débat avec la richesse des événements devant l'objectif, comme si les événements qui composaient le récit n'étaient pas encore dans le domaine du narrateur.

La confrontation entre le regard tactile – interrogeant le visage, les mains et la surface des objets – et le grand cérémonial des acteurs était une caractéristique formelle qui traduisait expressivement les tensions entre des impulsions contradictoires, typiques du baroque : le mouvement vers l'abstraction, avec ses images conceptualisées, et l'immersion dans le monde sensible, avec son désir de tout inclure dans la mêlée avec les détails de chaque expérience. Cette contradiction trouvée dans Terre en transe une résolution extraordinaire, mais elle annonçait déjà l'écart existant entre l'espoir, typique du premier moment de passion pour l'histoire qui s'est cristallisé dans une attente de changements urgents, et le désenchantement. Dès lors, le sens de la passion se configure désormais comme une souffrance de l'histoire, bientôt exprimée au niveau du style, comme cela arrive chez tout grand artiste.

Il y a eu, dans le parcours de Glauber, l'enchère initiale du primat du récit, en Dieu et le diable, dont l'allégorie fermait l'espace du sertão pour affirmer, là, un ordre du temps téléologiquement structuré à l'époque de l'allégorie figurative aux racines chrétiennes. Par la suite, la crise de l'histoire s'est exprimée dans le drame baroque, pleinement benjaminien Terre en transe, où le temps était corrosion, chute, déception. Dans un autre ordre d'idées, cette crise s'est réitérée en Le dragon du mal, un film où le théâtre pédagogique de la révolution, avec sa téléologie, et les circularités du mythe étaient piétinés par un mouvement implacable, plus enraciné dans le sol de l'histoire : la linéarité du progrès technique.

En 1969, Glauber exposait déjà, en images, le processus par lequel la modernité rendait réversible mythe et simulacre, imposant le récit maître de l'expansion technique impulsée par la science et le capital. La réponse qu'il propose, tout au long des années 1970, est d'amplifier le schéma présent dans Le dragon du mal, en prenant soin de souligner la question morale et d'affiner son corrélat esthétique – l'opposition du sublime et du grotesque, ce dernier exprimant le conflit entre les promesses (populaires) et la décadence (des élites colonialistes). Il consolide ainsi le visage religieux de la révolution sociale qui ne quitte jamais son horizon, mais son quasi-abandon d'un esprit d'analyse focalisé sur la question de la lutte des classes se traduit par la réitération de la matrice coloniale en termes de plus en plus schématiques.

Des idées de la gauche des années 1960, Glauber a surtout conservé une notion populiste et générique de l'impérialisme. Fait intéressant, lorsqu'il s'agissait de l'âge de la terre, l'allégorie était déjà le résultat d'une sédimentation qui avait expulsé la téléologie comme donnée formelle de l'œuvre, même si le film, même pour cette raison, révèle un ancrage remarquable dans l'instant vécu par le cinéaste dont le ton confessionnel et l'authenticité parlent bien du sujet scindé et de sa situation. Il résiste, au niveau de la volonté, au vidage des grands récits mythiques et replace le Christ dans l'histoire, mais son intuition plus profonde de la crise le conduit, comme il l'avait fait dans les années 1970, à refuser de spécifier un temps interne au œuvre ancrée dans un récit.

Dans cette période, prévaut un cinéma dissolvant la diégèse, plus concentré dans un journal de bord qui gagne en force lorsqu'il atteint l'interaction avec le présent, pariant toujours sa cohérence possible sur cette ouverture au quotidien où la collection de notes de passage est cousue par la référence au sujet. C'est le moment. S'appuyant sur la force du fragment et sur des juxtapositions très éloignées de la politesse du cinéma commercial, il lance un défi d'autant plus productif pour le spectateur qu'il cherche moins à monumentaliser (sacraliser) de tels procédés.

D'une telle syntaxe faite de juxtapositions de moments, l'exemple le plus expressif dans la trajectoire de Glauber était clair (1975), réalisée en Italie, où il radicalise l'informalité et enregistre son expérience de quelqu'un qui observe le quotidien de la politique européenne en étranger. l'âge de la terre il y a beaucoup de ce disque sur place, de l'inventaire suggestif du présent, mais la conception du film s'est étirée sur des années et les tournages interminables ont donné une place excessive au principe d'inclusion qui a toujours tourmenté le cinéaste, de sorte que l'armature allégorique était trop étroite pour articuler l'influx d'images et Le mise en scène fragmentaire. L'expérience visuelle de ce film est un exemple extraordinaire de la radicalisation des procédés caméra en main collés aux objets (presque comme Stan Brakhage, parfois). Il explore les corps et les tissus comme peut-être jamais auparavant dans son travail, mais cette expérimentation de la discontinuité ne vivifie pas les paradigmes du grand récit évangélique. Bref, la vigoureuse dialectique de la fragmentation et de la totalisation, caractéristique de Glauber, ne trouve pas de résolutions avec la même force qu'auparavant.

J'avais déjà pointé ce problème dans un article paru au moment de la sortie du film, et j'ai aussi pointé la chose, à mes yeux, la plus déterminante : le fait que le film lui-même inscrit dans sa forme et exprime avec lucidité le caractère multifocal , en cours, de l'œuvre, apportant des signes clairs de cette incomplétude, dans le refus des symétries qui étaient à portée de main et pouvaient donner l'impression que le cinéaste clôturait son propos. Le fait le plus évident est l'absence de générique et de signature comme « un film de… », mais ce qui est décisif, c'est la texture même de l'image et du son, surtout à la fin quand l'action se dissout dans une succession discrète de plans larges qui ont tout, moins l'apparence d'une fin. Comme je l'ai observé à cette occasion, Glauber n'a pas cherché à modéliser les impasses, au contraire, il les a projetées comme le principe formel qui domine son film.[Ix]

Une caractéristique intéressante de cette incorporation de l'impasse sont les moments où le montage prend du rythme et les coupures créent une pulsation qui semble projeter la fête ou le carnaval dans un autre espace, soulignant l'incidence de la transe qui, dans le cinéma de Glauber, consacre le plus grand moment de l'expérience des personnages. Je dis « décrivant » car la profusion de données sensorielles crée ici la constellation prégnante, mais celle-ci, dans sa lettre de durée, ne prend pas de résonance comme un moment « d'époque » qui sépare l'avant et l'après, ne montre pas sa capacité à déterminer le destin de personnages. La transe s'installe et la constellation se dissout bientôt; les agents du grand théâtre se dispersent dans une nouvelle période de monologues solipsistes, difficile à unifier même si l'on fait appel au cliché de la parade baroque comme « constante nationale » hétéroclite qui se construit dans le syncrétisme et dans la variété des rituels.

La mosaïque d'essais visuels s'étend sur les différentes régions, abritant même un schéma symbolique qui évoque le national, puisque les lieux choisis sont les trois capitales successives, Salvador - Rio de Janeiro - Brasilia, points où se condensent les articulations ethniques et religieuses, la diversité qui entoure les fêtes sur la place, le culte de Iemanjá, le carnaval de Rio, les sermons religieux à Brasília, umbanda, tout cela contribue à créer un effet de recherche collective, de nature religieuse. Le parti est pourtant le point de cohésion pourtant problématique, car il transforme l'esthétique en pôle exclusif d'énonciation de promesses qui ne trouvent d'écho sur aucun autre terrain, exigeant la profession de foi explicite du prophète.

La trace de l'union salutiste introduit le passage du monde syncrétique de la différence et du dialogue à la suprématie du Même car, superposée au sens de l'union dans la diversité, apparaît la figure du Messie, force homogénéisante, centre de l'idéologie de l'amour , comme peut-être le Palais da Alvorada est la figure spatiale d'une immantation messianique que le Christ noir célèbre en prenant Brasilia comme centre d'une nation à construire. Une telle suprématie du même, représentée par ses avatars, s'opère effectivement, mais il serait en fait inopportun de la projeter catégoriquement dans la figure d'un pouvoir central stabilisateur, puisque l'âge de la terre, dans sa fragmentation et sa discontinuité délibérées, dissout les références architecturales qu'à un moment donné, il semble choisir comme son « origine », comme c'est le cas avec le Palácio da Alvorada. En fait, le film oscille entre une impulsion vers la monumentalisation, projetée dans ses propres dimensions, et une impulsion utopique-démocratique vers les rituels de rue, les fêtes corporelles et l'informalité. Au sein de cette oscillation, le carcan le plus efficace finit par s'imposer par l'analogie qui implique l'idée de répétition, de consommation de cycles de montée, de pic et de décroissance.

L'historicisme culturaliste à grande échelle, formulé à un niveau de généralité maximum, finit par vider l'un des pôles du cinéma de Glauber – celui de l'histoire concrète – laissant tout le travail d'ancrage de l'espoir au pôle mythico-esthétique. La marque de cette incorporation démesurée propre à l'âge de la terre rend diffus le terrain pratique de la politique et, en même temps, suggère un tel manque de concentration comme inévitable, comme s'il était corrélé au malaise évident, au-delà du regard en phase avec l'énergie populaire, face au caractère effiloché de la tissu national.

C'est un "fantôme" présent dans son angoisse nationaliste depuis les années 1960, et son cinéma a maintes fois travaillé avec l'idée d'un point d'amarrage encore hors d'atteinte, ce dont il était sûr au début de son parcours, mais qui a deviennent de plus en plus abstraits pour définir les termes de constitution de la communauté imaginée. En toute hypothèse, il faudrait plus que la richesse et l'unité du champ symbolique des religions partagées pour que le sens du national ou de toute entité sociale équivalente acquière des contours plus définis.

Cela dit, le principe actif de régénération, bien qu'il ait un visage populaire et s'oppose à la domination de classe, ouvre le flanc à un tournoi conservateur lorsqu'il s'appuie trop sur des analogies avec un arrière-plan religieux pour fonder un diagnostic général curieusement articulé autour de la recherche pour un leader, de la recherche du Père qui atteint ici son terme maximum, radicalisant les tensions entre les pôles africain et chrétien de sa métaphysique. On peut décrire de manière exhaustive les aspects bipolaires de ce film, mettant en évidence la duplicité des spots lumineux dans les scènes en plein champ, la diversité scénographique, les nouvelles apparitions de dieu et du diable, la texture baroque de ses mise en scène; on peut évoquer la figure de l'ellipse avec ses deux foyers d'attraction comme trait emblématique d'une « condition latino-américaine », mais il reste toujours la subsomption de la variété, ou bifocalité, à la catégorie du même, puisque la postulation du le Sauveur en termes bibliques prévaut dans l'allégorie, aussi africains ou amérindiens soient-ils les accessoires et les corps qui composent les rituels célébrant la religion régénératrice.

Le schéma cyclique de la décadence et de la régénération a connu des versions variées dans l'histoire des idées de ce siècle, et a eu tendance à s'affirmer davantage chez les penseurs conservateurs comme, par exemple, Oswald Spengler, l'auteur de Le déclin de l'Occident (1918-22). Son image de la vie et de la mort des cultures est basée sur l'idée que celles-ci ont leur moment d'émergence, de plus grande tonalité vitale, dans la phase d'ascension d'une nouvelle flambée de spiritualisme, de religiosité, et marchent vers leur apogée jusqu'à l'excès du progrès matériel. et l'hypertrophie de la technique dans la société réduit la culture à la civilisation – son aspect plus proprement matériel incarné dans les acquis de la science et la domination de la nature.

La renaissance et la revitalisation dépendraient exactement de la sphère d'expérience privilégiée par Glauber dans sa représentation, où le panel des fêtes et des rituels communautaires promet la régénération, par opposition à la stérilité des groupes dominants perdus dans leurs obsessions sexuelles et atomisés par un individualisme exacerbé. Cette référence, bien entendu, n'implique pas ici l'affirmation d'une identité entre l'âge de la terre et la tradition conservatrice européenne ; il veut juste pointer le croisement des chemins que finit par produire une sorte de diagnostic de la crise sociale, donnée inscrite avec emphase dans la trajectoire des critiques culturels de ce siècle. Les appropriations ou simplement les affinités sont, à la fois, une donnée « normale » du processus et une donnée historique à souligner, car elles définissent le flanc de l'ambiguïté de nombreux projets de changement, celui qui, une fois caractérisé, éclaire certaines évolutions, les échanges « surprises » de signal selon la conjoncture.

La critique de la culture, chez Glauber, implique d'autres variables ; son armure chrétienne-populaire l'éloigne d'un Spengler, par exemple, et le contenu non eurocentrique proclamé de son syncrétisme donne à l'espoir un autre sens. Cependant, cela ne l'empêche pas d'aboutir à l'hypothèse du Messie, assumant enfin une au-delà pour le cycle civilisateur soutenu par les prémisses de l'Occident européen (excusez le cliché). D'autre part, il y a dans la constellation thématique glaubérienne un intéressant faisceau de contradictions qui font écho, au-delà de la référence européenne, au débat politique religieux dont le point d'accumulation et de violence a été, dans l'histoire récente, à nouveau le Moyen-Orient, tel un exemple frappant comme celui de l'Europe centrale dans les drames impliqués dans l'imbroglio de la politique et de la religion ancrées sur des bases messianiques.

Je sais très bien que le caractère syncrétique – non intégriste ou « fidèle à la lettre » – de la religion qui informe l'idée de salut en l'âge de la terre apporte un cheminement différent aux exemples évoqués, puisque l'attitude consistant à recueillir des leçons à partir de sources populaires donne une nette particularité au « maître narratif » de Glauber. Ceci est cependant loin d'éviter d'autres imbroglio. A commencer par la cohabitation sui generis du messianisme et du matriarcat comme références utopiques. Fait intéressant, avec et contre Oswald, le discours identitaire oscille. Tantôt elle s'appuie sur des utopies matriarcales et des exaltations hédonistes, comme dans le Paradis du début du film ou dans l'aspect dionysiaque des moments de fête qui signalent un principe d'unité ; tantôt elle s'appuie sur son contraire, en affirmant une philosophie messianique d'évocation autoritaire et mal à l'aise avec l'altérité (du moins pour autant que l'histoire nous en offre la preuve).

Pour un exercice de limites, j'ai déjà rappelé ici l'expérience des nationalismes charismatiques qui, dans d'autres contextes, ont rendu effectif leur potentiel autoritaire et poussé à l'extrême un monumentalisme fait d'ordre et de géométrie. Il s'agit de projets d'incorporation du peuple dans une machine sociale tournée vers l'efficacité (de type messianique) et, culturellement, ils trouvent une expression esthétique dans des fêtes où la messe est un ornement, pour reprendre l'expression de Kracauer. Évidemment, dans le cas de Glauber, c'est une autre histoire, formation sociale et conjoncture. Et son film marque, jusque dans son esthétisation du politique, sa différence face à de tels exemples, par la nature de l'expérience qu'il privilégie, la manière d'articuler l'esthétique et le religieux, l'informel et « l'incontinence racine » en toute chose. étranger au monde de la discipline industrielle qui a marqué l'autoritarisme messianique à l'européenne.

Enfin, la cohésion dans l'âge de la terre il n'implique pas de principes d'exclusion sociale ou de répétitions mécaniques, car le film traverse un certain nombre de parties non vectorisées, sans corps doctrinal-textuel dogmatique pour organiser le champ de l'histoire. Aversion pour la discipline, refusant les symétries et les cheminements géométriques, le film s'éloigne de l'architectural (associé là à la ville, au tombeau et à la mort), qui le « sauve » de l'état de monument national classique. En effet, les dissolutions et les piétinements aident l'âge de la terre dans sa volonté de concilier l'idée toujours problématique de démocratisation avec le principe de charisme.

De diverses manières, le schéma culturaliste de l'âge de la terre elle recherche les ouvertures, l'assimilation des différences, et affirme une volonté d'immersion effective dans la vallée des dispersions qu'offre le territoire, riche d'imageries et de performances. Celles-ci, parfois, donnent lieu à un montage où tout semble s'inscrire dans le sens d'une extase, en fait, hors d'atteinte, lésée par des interférences qui la dissolvent avant de se cristalliser, symptôme d'une crise qui trouve une réponse dans le domaine de la parole messianique, que ce soit par Pitanga, Jece Valadão ou encore Glauber.

Un tel mot est nécessaire car le geste du cinéaste implique un jugement, une démarcation morale, qui tend ses images et ouvre l'espace à la grille évangélique qui réclame, par la teneur de sa lecture de la vie dans l'Empire, la matrice de la décadence comme pôle du qui s'oppose à son message d'amour. Comme il y a des problèmes avec les différents aménagements, le film est contraint de générer des oxymores qui ne sont pas nouveaux en affirmant la particularité de cette formation nationale de "grand avenir". Le Christ dans le peuple est hédoniste, le matriarcat est messianique, le régime est autoritaire, mais le tissu de la vie est une anticipation d'un avenir démocratique.

Bref, la conception du national impliquée dans l'âge de la terre elle n'affirme pas exactement la nation comme principe d'unité laïc et moderne, capable de se substituer aux principes de cohésion soutenus par les dynasties ou les fondamentalismes religieux. Ce qu'on a là, c'est bien plus le retour de l'identification du national au champ de la religion populaire, puisque les deux se construisent mutuellement, contre l'oppression du capital et de l'impérialisme. Cependant, la question demeure : l'allégorie ne remplit-elle pas l'un de ses rôles récurrents dans l'histoire, celui de se réapproprier les différences ? Les sujets du parti sont-ils d'accord avec cette inscription nationale-messianique de leurs rituels ? N'y a-t-il pas une répétition de cette première appropriation des signes du paganisme, une parmi d'autres re-sémantisations opérées par le christianisme dans son idée d'une histoire universelle ?

Glauber ne veut pas écarter cet horizon d'une histoire universelle, qui définit la stabilité, dans son cinéma, de la nation de l'impérialisme. La difficulté est que cette notion tend progressivement à s'incarner dans des agents trop caricaturaux, un peu suspendus et en deçà de ce que les nouvelles structures narratives guidées par la discontinuité exigent. D'où l'écart entre l'inspiration esthético-religieuse de l'allégorie, avec ses cycles d'ascension et de décadence, et la timide conception d'une telle allégorie nécessite les hypothèses économiques des manœuvres de Brahms pour que sa figure assume le rôle d'Antéchrist qui s'adapte lui dans le schéma. Le problème est qu'il n'y a aucune raison d'imaginer, dans la dynamique en place (avec ce que disent les mots), que la continuité du parti et la pleine affirmation du sacré produiraient l'effondrement de l'impérialisme, comme si l'argent n'avait pas déjà montré son intimité avec la religion, et comme si celle-ci, par nature, était l'ennemie du capital.

Cependant, le film propose le rituel populaire comme une sorte de révolution à l'état pratique, et son arc dispense de considérations sur tout ce qui était à l'ordre du jour des luttes sociales sur tout ce qui était à l'ordre du jour des luttes sociales à la fin des années 1970. ., réduit à une légère évocation de la situation locale suscitée par l'entretien, sur le coup d'État de 1964 et la dictature, avec le journaliste Carlos Castello Branco. La conversation est superficielle et parfois acacia dans ses observations sur le régime militaire, servant plutôt de juxtaposition ironique de type « document d'époque », d'interlocution insérée dans le journal de bord du cinéaste, d'annotation du moment faite avec un sens de relativisation de discours par le comportement de la caméra et le ton de la séquence.

En tout cas, il est symptomatique que l'âge de la terre préfèrent la médiation du journaliste pour parler de la conjoncture politique, réservant, à la parole directe du cinéaste, les thèmes généraux du plan de salut de l'humanité. Bien sûr, dans la combinaison de ces deux gestes, il y a confiance dans le pouvoir de l'allégorie pour commenter la vie politique actuelle, mais je crois que la même difficulté s'y manifeste, en ce moment, à trouver le meilleur équilibre entre références empiriques et des figurations qui, à leur tour, avaient déjà rempli le rôle extraordinaire de réviser l'historiographie dans d'autres films du cinéaste.

Ironiquement, sa conception de la politique comme bataille de charismes et son utopie de communions démocratiques sanctionnées par la religion l'ont sauvé des illusions typiques de ceux qui comprenaient, à ce moment, la redémocratisation comme une panacée. Cependant, ils réaffirment leur attachement à d'autres formes de mythologie qui ont toujours été présentes dans leur théâtre baroque, ici projetées sur le terrain de la bataille entre culture et civilisation. Ce que j'ai noté à propos de votre analogie ne renvoie pas à Spengler. tout court, on l'a vu, mais met à l'horizon une convergence régressive du politique et du religieux. Un aspect qui n'a pas pris une dimension concrète dans le débat parce que la conjoncture lui offrait, au Brésil, la possibilité de penser la religion comme une culture des opprimés, et non comme une religion d'État (je n'ai pas besoin de mentionner ici les histoires d'autoritarisme et d'oppression impliquées).

Après son emportement exaspéré dans le Cahiers Cinéma en enregistrant des témoignages sur la mort de Pasolini, Glauber a fini par se diriger vers une sorte d'agonie de héros perdu, exigeant de lui-même des réponses ambitieuses, et de plus en plus hors de portée, face à une situation inacceptable. Sa reprise du thème du Christ, inspiré en partie par Pasolini, exprime ses impasses, le mélange d'engagements et de rébellions qui l'enchevêtrent avec les différentes forces et ordres en conflit sur la planète. Entre la grande ampleur du projet et le sens clair des fractures non résolues en cours de route, son dernier film nous offre encore un exemple de ce primat de la contradiction qui a toujours marqué le cinéaste : d'un côté, le panneau allégorique gonflé, le rituel en cinémascope, une esthétique des grands blocs chorégraphiques ; d'autre part, la fête des excès qui éloigne la discipline liée aux idéologies messianiques et dissout tout sentiment de rigidité formelle et de centralité.

Em l'âge de la terre, Glauber refuse de peaufiner une image idéalisée et désirable de lui-même, une de celles qu'on propose comme monument à la postérité. Il laisse comme testament l'exposition implacable d'une crise.

*Ismaïl Xavier Il est professeur à l'École de communication et des arts de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Sertão mar : Glauber Rocha et l'esthétique de la faim (Editeur 34).

Initialement publié dans le magazine Cinemais, N^o. 13, sept.-oct. 1998.

notes

[I] Pour une analyse de Terra é semper terra, voir le texte de Maria Rita Galvão dans Bourgeoisie et cinéma – l'affaire Vera Cruz (Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1981).

[Ii] Pour une analyse détaillée de ce film de Ruy Guerra, voir mon texte « Les dieux et les morts, malédiction des dieux ou de l'histoire ?Sur L'île de Desterro numéro 32, 1997, magazine édité par l'Université Fédérale de Santa Catarina.

[Iii] Le film Argila a fait l'objet d'une thèse de doctorat de Cláudio Aguiar Almeida. « Le cinéma comme agitateur d'âmes » : Clay, une scène de l'Estado Novo », soutenue au Département d'Histoire de la FFLCH-USP, en 1993 ; Les Bandeirantes a été analysée dans la thèse de doctorat d'Eduardo Morettin, « Cinéma et histoire : une analyse du film Os Bandeirantes », défendue avec le Département Cinéma, Radio et Télévision de l'ECA-USP, en 1994.

[Iv] Voir "Allégories de la déception", Thèse d'Habilitation USP, 1989; C'est Allégories du sous-développement – ​​Nouveau Cinéma, Tropicalisme, Cinéma Marginal (São Paulo, Brasiliense, 1993). Pour la relation entre le cinéma et Nelson Rodrigues, cf. "Parents humiliés, enfants méchants"Sur Nouvelles études – CEBRAP, numéro 37 (1993), et « Vices privés, catastrophes publiques »Sur Nouvelles études – CEBRAP, numéro 39 (1994).

[V] Dans les deux films, l'attention portée au geste et à l'engagement corporel, que ce soit dans une performance observée par la caméra ou dans les propres mouvements de la caméra, définit une impulsion à dissoudre le monde de la représentation et de la narration qui établit des liens avec d'autres pratiques d'art visuel au Brésil, notamment avec le travail d'Hélio Oiticica. C'est un trait commun à Glauber et Bressane, plus ou moins accentué selon les époques (et je pourrais ajouter Arthur Omar dans cet axe de la primauté du geste comme forme de dialogue avec les expériences issues du néoconcrétisme). Bien qu'avec des regards différents, ce sont des cinéastes qui recherchent des moments de déstabilisation du cadre et de sa géométrie pour explorer des textures et une tactilité qui privilégie un engagement du corps, le passage à l'acte, un cinéma qui se veut une expérience sensorielle en deçà. des illusions de la tridimensionnalité, rituel d'un autre ordre que celui de l'illusionnisme classique.

[Vi] Pour une discussion détaillée de la notion de décomposition, voir Julien Freund, La décadence (Paris, Éditions Sirey, 1984). Et aussi Jacques Le Goff, "Décadence" em histoire et mémoire (Campinas, éditeur UNICAMP, 1994).

[Vii] Les fictions consacrées à ce type d'expériences ont fait l'objet de nombreuses études, mais les ouvrages touchant à la littérature et au cinéma sont rares, comme c'est le cas, qui mérite d'être souligné, de la thèse de doctorat de Denilson Lopes, nous les morts, soutenue en mars 1977 à l'Université de Brasilia, Depto. de Sociologie.

[Viii] Voir Benoît Anderson, Notion et conscience nationales, Sao Paulo, Attique, 1989.

[Ix] Voir Ismail Xavier, « Gospel, tiers-monde et irradiation du plateau » em Film Culture 38/39, 1982.