Par FERNÃO PESSOA RAMOS*

Considérations sur "It's All True", le documentaire inachevé du cinéaste américain

« La lutte douloureuse avec l'œuvre, son abandon et l'indifférence envers son destin ultérieur, peuvent être des caractéristiques communes à de nombreux artistes » (Sigmund Freud. Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci).

L'histoire du cinéma est faite de grands films perdus. La forme de production dominante dans l'art cinématographique, impliquant des capitaux importants, rend souvent la création de l'artiste particulièrement incertaine. Selon les conditions de production, l'artiste cinématographique doit souvent composer avec la frustration de voir un art qui implique l'élaboration d'images réduites à la multiplication de scénarios et d'intentions. Ces difficultés sont encore plus grandes dans un régime de production dont le point d'évaluation final est le rendement des capitaux investis dans l'œuvre cinématographique.

C'est dans ce contexte qu'il faut analyser la question de la maîtrise de l'artiste sur sa création dans le champ cinématographique et l'incidence d'une dimension stylistique liée à l'horizon auctorial. Ceci, qui semble banal dans d'autres arts, est un point délicat au cinéma. De la médiation, du conflit entre la personnalité et les conditions de production qui lui sont défavorables, émergent des œuvres (films) d'un style indéniablement personnel : Welles, Lang, Stroheim, Renoir, Glauber, Hitchcock, Fellini, Truffaut, Bergman, Godard, Eisenstein et quelques autres.

Il est intéressant de noter comment ces réalisateurs, après des décennies à créer des histoires, finissent par construire également une histoire de vie fictive, avec des passages spécialement conçus pour les médias. Le dialogue de Lang avec Goebbels, la punition d'Hitchcock lorsque son père l'envoie au commissariat, le noble passé de Stroheim, l'enfance prodige de Welles, etc. Les biographes les plus attentifs ont du mal à séparer le bon grain de l'ivraie face aux romanciers incurables que sont les grands réalisateurs. Parmi eux, il faut souligner le menteur Orson Welles, qui a fait du mensonge et du mystère biographique un thème récurrent dans son œuvre (Vérités et mensonges, Les fers du passé (Journaliste confidentiel), citoyen Kane).

De toutes les strates qu'il a construites sur sa biographie, celle qui trouve aujourd'hui le moins de fondement est l'enfance heureuse d'un enfant prodige, aux parents sensibles et compréhensifs. En réalité, le jeune Welles semble avoir vécu intensément la situation délicate d'un triangle amoureux, avec une mère forte et dominatrice, en présence constante de l'amant, appelé plus tard le tuteur du garçon, et un père absent, alcoolique et dépressif. C'est de l'incidence de cette peinture dans le premier ouvrage de Welles que se situent les intéressantes analyses de Laura Mulvey, Robert Carringer et André Bazin.^[I].

citoyen Kane e superbe (aussi appelé La Splendeur des Amberson) émergent alors comme des films qui ont dans leur noyau dramatique la perspective de la séparation traumatique d'avec la mère et l'élaboration de cette perte par le personnage central^[Ii]. En citoyen Kane cette séparation, comme une perte de l'univers idyllique, est symbolisée par l'énigme « Bouton de rose » comme objet-souvenir de l'enfance et partie de la structure narrative (la scène de la séparation de la mère est saisissante et constitue l'une des forces du film ); dans superbe émerge à travers la rivalité du fils avec l'amant de la mère en l'absence du père, représentée par le conflit entre Eugene Morgan et George Minafer.

Symptôme de la difficulté de Welles à gérer sa propre romance familiale, Carringer se souvient de son refus déroutant de jouer le rôle de George (Superb est le seul film de Welles dans lequel Welles ne travaille pas en tant qu'acteur), un rôle apparemment adapté à son besoins physique et personnalité. On mentionne également l'absence d'un Hamlet dans son vaste travail avec l'ensemble de l'œuvre de Shakespeare au théâtre et au cinéma. « L'obsession de l'enfance dans l'œuvre d'Orson Welles ou, peut-être, sa nostalgie », comme l'évoque Bazin, dans l'analyse des premiers films de l'auteur. citoyen Kane e superbe ils dessinent, en effet, un cadre où la motivation de toute action dramatique semble converger vers un centre de gravité où l'idylle et la complétude mère-enfant sont brisées ou menacées.

Voyage de Welles au Brésil et réalisation du documentaire en terres brésiliennes dans le cadre du projet Tout est vrai) doit être analysé comme faisant partie d'un ensemble constitué des premiers films du réalisateur réalisés entre 1940 et 1942. citoyen Kane e superbe (auquel on peut ajouter Voyage redoutable, qu'il ne signe pas, avec quelques scènes réalisées peu avant son départ des USA), les plans pris en 1942, au Brésil, viennent composer le premier noyau cinématographique de l'oeuvre de Welles, noyau qui est suivi de quelques années de inactivité (dans sa carrière, le prochain film est L'étrange 1946).

Ces premiers films sont réalisés sur la base du contrat Mercury-RKO, signé par Welles lors de son passage à Hollywood et qui, comme on le sait, prévoyait un large contrôle du réalisateur sur la réalisation de trois longs métrages. Les mésaventures générées dans la production de ces trois films, aggravées par son long déplacement et son séjour au Brésil, ont fini par générer la dimension mythique de ce trait remarquable de la personnalité de Welles : sa difficulté à achever ce qu'il a commencé^[Iii].

Dans cette question deux éléments se superposent et se mêlent : les conditions personnelles qui font que le réalisateur Welles crée artistiquement et la manière de fonctionner avec les attentes monétaires des grands studios américains. Nous traitons de la délicate combinaison de la figure metteur en scène-artiste, l'auteur, en conflit avec la matière première sur laquelle il exerce son activité, conflit surdéterminé par le mode de production cinématographique industrielle. les coulisses de citoyen Kane et l'assemblée de superbe, simultanées au voyage au Brésil, sont le point où les études sur l'œuvre de Welles convergent inévitablement, se divisant clairement entre le camp du pour et celui du contre.

Welles a toujours eu le don de provoquer des polémiques radicales dans sa vie et les commentateurs de son œuvre ne semblent pas échapper à cette règle. Dans Élever Kane^[Iv], publié du vivant de Welles, la critique américaine Pauline Kael, dresse le portrait d'une réalisatrice vaniteuse et égocentrique qui a la mauvaise habitude de s'attribuer le mérite de ses collaborateurs. Dans un texte assez acide et souvent inexact, Kael réduit à l'extrême l'inspiration wellésienne citoyen Kane, considérant le film comme une œuvre scénaristique de l'écrivain Herman Mankiewicz, avec des images obtenues par le talent du photographe Gregg Toland.

En 1972, Peter Bogdanovich, en contact étroit avec Welles, a répondu à la version de Kael avec l'article La mutinerie de Kane^[V], où il réaffirme le travail d'auteur du réalisateur dans le film, en détaillant sa dimension stylistique. En effet, l'article influent de Kael dialogue, quant à lui, avec le critique américain Andrew Sarris, qui a un texte, de 1956, sur le film (Citizen Kane : le baroque américain^[Vi]). Sarris est, aux États-Unis, l'un des principaux promoteurs de la « politique des auteurs », alors très en vogue en France, qui est traitée avec un dégoût évident par Kael dans son activité critique.

Elle saisit alors le moment (invitation à présenter la première publication du citoyen Kane) pour montrer que le film, que la critique aime placer au sommet des meilleurs de tous les temps, n'est rien d'autre que la conjonction fortuite d'une école de scénaristes avec la figure d'un photographe de renom, ayant pour figure de fond un réalisateur parvenu et inexpérimenté.

Dans les années 1980, le texte de Robert Carringer Œdipe à Indianapolis, publié parallèlement au scénario original de superbe em The Magnificent Ambersons - Une reconstruction^[Vii], suscite une controverse similaire. Carringer répond aux difficultés de finition de superbe comme lié à la représentation, par le film, d'un conflit effectivement vécu par le réalisateur dans sa vie personnelle. Welles, aussi systématiquement qu'inconsciemment, aurait miné les possibilités de conclusion d'un film (superbe) sur lequel il a imprimé sa propre histoire de vie, un moment déterminant de sa romance familiale.

En plus du refus déjà mentionné de jouer, comme il serait naturel, le protagoniste, Welles a systématiquement appauvri le personnage de George Minafer dans son adaptation du roman de Both Tarkington. Cela tient à l'identification qui, comme trait central de la personnalité du réalisateur, amènerait la jalousie de la mère et la confrontation de l'amant - dans le film un ami d'enfance éternellement amoureux d'elle (Eugene Morgan, joué par Joseph Cotten). Cet appauvrissement aurait déséquilibré l'univers fictionnel, nuisant à la cohérence de l'œuvre.^[Viii].

Pour compléter le tableau autodestructeur, lors de son voyage au Brésil, toujours selon Carringer, Welles n'aurait laissé à RKO personne qui pourrait effectivement répondre de ses intérêts dans le montage, encore à faire. En fait, dans son livre, Carringer finit par présenter de manière favorable les arguments qui ont soutenu l'intervention du studio dans le processus de finalisation et la mutilation subséquente de l'œuvre.^[Ix], montrant un Welles à la personnalité autodestructrice, entièrement responsable du désastre progressif de superbe.

Cette interprétation est remise en question par une bonne partie de la communauté wellésienne et par Jonathan Rosenbaum, dans un texte d'octobre 1993 publié par le magazine T^[X], après avoir noté "à quel point les universités américaines se rangent aujourd'hui du côté des universitaires hollywoodiens contre Welles", accuse Carringer de "faire une défense inconditionnelle de RKO" en centrant "sa propre analyse sur une identification à Schaefer au lieu de Welles"^[xi].

Rosenbaum défend avec force la manière de travailler de Welles et aborde l'incomplétude de ses projets comme conséquence des attentes étroites de création esthétique limitées par le mode de production des grands studios dans les années 1940. la figure de Welles et son cinéma. Welles apparaît comme celui qui, des grands réalisateurs nord-américains, reste le plus éloigné de son propre pays. Il est également le seul à qui le Hollywood classique a effectivement fermé ses portes après avoir remis les clés de la ville.

Se citoyen Kane est central pour comprendre l'histoire du cinéma au XXe siècle, il est impossible de l'aborder sans avoir à l'horizon la forte personnalité de celui qui donne le ton stylistique en coordonnant les éléments disparates qui composent une œuvre filmique. Et pour capter cette personnalité il faut penser à l'ensemble qui constitue l'œuvre d'Orson Welles entre 1940/42. Il est la figure d'auteur sur laquelle tournent les conditions inégales de la production de ses films. En plus de la marque stylistique, il donne le rythme de la litière à travers laquelle l'œuvre est réalisée. Dans cette dimension personnelle de son activité se situe aussi ce que l'on appelle « l'achèvement » du travail artistique.

Dans un essai bien connu sur Léonard de Vinci, Freud affirme que, pour Léonard de Vinci, son identification à son père, absent dans les premières années de sa vie, a été fatale : « il a créé l'œuvre et a immédiatement cessé de s'en occuper, tout comme son père l'avait fait avec toi"^[xii]. Dans l'expérience familiale de Welles, telle que décrite ci-dessus, on peut trouver des similitudes avec cette situation de désintérêt progressif du père pour la famille et son éclipse face à l'amant de la mère.

L'absence du père et la présence de l'amant composent une constellation particulière de ce que Freud appelle le « roman familial », dont les conséquences mécaniques ne peuvent être définies. Le fait est que, outre sa difficulté à finaliser superbe et la plupart de vos films^[xiii], Welles établit un noyau dramatique fort dans ses deux premiers longs métrages, où l'absence du père et la forte présence de la figure féminine maternelle sont soulignées, laissant une ombre indélébile sur le protagoniste.

Il est inévitable que l'on remarque dans l'œuvre de Welles la difficulté qu'une personnalité forte et centripète en d'autres matières trouve à permettre les petits détails nécessaires pour conclure quelque chose qui a été le résultat d'années de mobilisation personnelle. Welles est capable de véritables prouesses en tournage rapide ou dans des conditions de production précaires, comme en témoigne Macbeth, L'étrange, La marque du mal, tous les films réalisés dans des délais serrés, ou, dans le cas de Othélo e Don Quixote, dans des schémas presque amateurs, à partir desquels de grands résultats esthétiques sont obtenus avec des ressources minimales. La question n'est donc pas dans sa capacité à articuler et organiser le tournage, une étape dans laquelle, en général, les réalisateurs de talent ont tendance à glisser. Welles dans ce domaine est rapide et agile^[Xiv].

La question dramatique pour l'auteur Orson Welles est le placement du point final de l'œuvre. Et ce point, dans le cas de la production cinématographique, se situe au stade du montage. C'est à ce moment qu'il semble commencer à repousser la fin et, passant des délais disproportionnés par rapport au schéma de production dans son ensemble, il entre en conflit avec les producteurs. C'est le cas de superbe e Macbeth où il construit minutieusement l'abandon du film (qui finit par être monté en son absence), ou de La Dame de Shanghai e La marque du mal où il dépasse tous les délais et se fait arracher le film des mains. Parmi les grands films de Welles, le réalisateur n'a mis fin qu'à deux : Othello e citoyen Kane.

Il reconnaît lui-même cette difficulté dans un entretien avec Cahiers Cinéma en juin 1958 : « dans la salle de montage je travaille très lentement, ce qui a toujours pour effet de déclencher la colère des producteurs qui m'arrachent le film des mains : je pourrais travailler à l'infini au montage d'un film »^[xv]. Travailler éternellement (et sans fin) au montage d'un film est le rêve de Welles, ce qui est cohérent avec sa façon de travailler sur une constellation de projets, dans lesquels il est simultanément impliqué.

La création cinématographique va bien au-delà de l'élaboration de scénarios impliquant, de manière capitale et encore plus auctoriale (lorsque cette dimension est présente, comme chez Welles), la mise en scène dite puis l'articulation filmique dans le montage lui-même. Du conflit entre deux courants opposés (éternel montage et succession rapide de scénarios) résulte la forme féconde et inachevée de la production wellésienne. En effet, pour le metteur en scène, il semble n'y avoir aucun plaisir à terminer l'œuvre et à regarder l'objet artistique fini, rendu indépendant de l'ego créateur. L'inconclusion est ici encore une forme de rétention. Son élan créatif ne se satisfait pas en séparant l'œuvre comme achevée, mais se réalise dans la tension de l'ajournement.

Tout est vrai, le film brésilien de Welles, (pour ainsi dire) est une création qu'il faut analyser dans ce cadre. Le travail de jeune homme de l'artiste (Welles arrive au Brésil à 26 ans), fragment d'un projet beaucoup plus vaste de tournage au Mexique (la partie brésilienne est de loin la plus développée), a été réalisé après que le réalisateur, ayant déjà fini citoyen Kane, avait supervisé – fin 1941, début 1942 – la production de Voyage redoutable (Voyage dans la peur) et dirigé vers le superbe (La Splendeur des Amberson).

A ce moment, il reçoit une invitation à venir au Brésil pour faire un film, dans le cadre de la soi-disant « politique de bon voisinage » menée par le gouvernement américain de Franklin Roosevelt, effrayé par les possibles sympathies de Getulio Vargas envers les pays de l'Axe en Seconde Guerre mondiale. Welles, qui avait des ambitions politiques à l'époque, laisse derrière lui la production de superbe entre les mains de Robert Wise, sous la supervision de Jack Moss – le représentant du réalisateur (via Mercury, coproducteur du film) chez RKO – avec la vague promesse que les négatifs seraient envoyés au Brésil, accompagnés d'une moviola, pour le montage. On retrouve ici le sursaut de création du jeune Welles, que l'on avait déjà vu, avant le cinéma, dans son succès retentissant à Broadway et à la radio, lorsqu'il mit en scène et interpréta simultanément plusieurs pièces de théâtre et émissions de radio.

Si l'on peut déplorer l'incapacité d'Orson Welles à rendre viables ses idées et le grand nombre de projets de génie que le réalisateur ne cesse de publier comme avortés, on peut également apprécier le talent indéniable de l'artiste dans les œuvres incomplètes qu'il nous a laissées. Comme Da Vinci et tant d'autres, le travail de Welles doit être examiné en tension constante avec inconclusion et mutilation. On a parfois l'impression d'un artiste qui a créé des millénaires derrière lesquels subsistent de petites citations et des fragments ingénieux.

De ce point de vue, quelle est notre surprise lorsque, dans la dernière décennie du XXe siècle, nous sommes confrontés à des fragments localisés du tournage brésilien de Tout est vrai. On voit à l'écran un Welles dans la plénitude du talent créateur de sa jeunesse, avec des fragments d'un véritable chef-d'œuvre méconnu, dans ses fulgurances. Un diamant qui nous vient à l'état brut, dont nous pouvons encore profiter de la force de sa présence et de son potentiel. Ce sont des images fortes et indéniables qui portent la marque de l'artiste et de la personne Orson Welles. Et dans ces images, en plus des autres épisodes mon ami beau e L'histoire de la samba, il faut souligner l'un des points forts de l'imagerie wellésienne : l'enchaînement des Quatre hommes sur un radeau, organisé sur une plage proche de Fortaleza.

Ces images semblent se dessiner de manière extrêmement favorable, les conditions aléatoires qui constituent l'inspiration de l'artiste dans la création d'une œuvre privilégiée. Ces conditions correspondent parfaitement à la veine la plus forte du thème wellésien, apportant un acte de bravoure épique bien au goût du réalisateur. Il s'agit de la traversée de 2.500 XNUMX km de mer, au sommet d'un radeau, par le dirigeant syndical Manuel Jacaré pour réclamer les nouveaux droits du travail ouverts par l'État Getulista également pour les pêcheurs de radeau.

Jacaré est parti de Praia de Iracema, près de Fortaleza, naviguant vers la baie de Guanabara, arrivant le 15 novembre 1941, où lui et les trois autres membres d'équipage du radeau ont été reçus par Vargas, après avoir fait transporter le radeau à l'air libre par le carioca population. Ses demandes de retraite et de droits du travail pour les jangadeiros ont été acceptées et promulguées environ un mois après son arrivée. Au succès aux dimensions inattendues s'ajoute un drame et un grand échec, représentés par la mort traumatique de Jacaré, noyé entre les « mains » de Welles lui-même, lors d'un plan banal de reconstitution filmique.^[Xvi].

Tout cela à un moment crucial et tendu de la vie de Welles, sa vie sociale/sexuelle très agitée à Rio de Janeiro convergeant avec sa dispute téléphonique avec RKO sur le contrôle de la production inachevée qu'il avait laissée à Hollywood. Ajoutez à cela le contraste entre le contexte du Carnaval et le battage médiatique de Rio avec l'isolement ultérieur du jeune Orson sur une plage lointaine du nord-est du Brésil, avec la mort de Jacaré toujours dans son esprit.

Lors du tournage au Ceará, où il est resté isolé pendant plus d'un mois, Welles avait déjà complètement perdu le contrôle de sa situation à Hollywood avec le limogeage de Schaefer. Il était coupé du monde, entouré d'une petite équipe de tournage, plongé dans un village de pêcheurs. C'est ici que le talent de Welles pour filmer dans des conditions précaires s'affirme une fois de plus. Et c'est dans cette situation d'isolement complet et de quasi immersion dans l'univers de Jacaré qu'il réalise quelques-unes des plus belles images de sa carrière.

S'y dessine aussi un cadre inhabituel pour la production cinématographique artistique à l'époque. Nous sommes en 1942, lorsque le cinéma se faisait presque entièrement dans des studios ou dans des lieux restreints et contrôlés. Autrement dit, on peut dire que la potentialité, propre à l'image-caméra, de s'ouvrir au monde dans son indétermination, a été essentiellement travaillée dans des conditions qui sont celles de la prise de vue cinématographique en studio.

Ce que Welles développe à Fortaleza, ce sont des images obtenues à partir d'un contact étroit avec la communauté locale, entièrement insérées et déterminées par la vie quotidienne, le paysage et les types humains locaux. Expérience que Welles ne renouvellera pas dans sa carrière, bien que l'on puisse trouver des parallèles dans Othélo, ainsi que, différemment, dans Don Quixote.

Disons qu'avec Flaherty comme paramètre lointain (le contexte est ici tout autre), l'œuvre brésilienne de Welles apparaît comme un précurseur des propositions néo-réalistes qui émergeront trois ans plus tard en Italie. Parenté qui doit être vue dans son axe différentiel, mais qui a une similitude dans la forme de production et dans la construction narrative : histoire romancée, basée sur un fait réel avec des prises de vue dans la communauté elle-même, infléchie par la construction de la vraisemblance du action dans un univers fictif. Autrement dit, assaisonner le poids du monde dans la construction fictionnelle, assaisonnement que le néoréalisme italien, qui éclatera peu après dans l'après-guerre, tracera dans toutes ses dimensions pour le cinéma. Il y a un attrait de l'image wellésienne pour le potentiel esthétique issu de la matière brute du quotidien dans son happening, qui se situe dans un tout autre registre que le champ filmique de l'univers hollywoodien des années 1940.

L'élaboration fictionnelle est centrée par Welles sur le fait qu'à l'origine a donné naissance au « docudrame » comme événement extraordinaire (en l'occurrence, l'aventure de Jacaré). Il faut se souvenir des ambitions d'un certain néo-réalisme (favori de la critique française) de faire de la banalité quotidienne un « parallélépipède du réel » et du rêve de Zavattini de réaliser un film de 90 minutes en continu, basé sur la vie d'un homme en que rien ne se passe. Ce montage, qui cherche à capter par le style le rythme vide de la vie d'un village de pêcheurs, est absent du film du réalisateur américain. Mais il est vrai aussi que l'extraordinaire, à commencer par les œuvres de Rosselini, a toujours fini par avoir une dimension particulière dans le cinéma italien.

Dans le cas de Welles, le réalisateur est parti d'un événement réel, vécu comme une odyssée par la population et les médias brésiliens. En regardant les documentaires des actualités de l'époque, on a l'impression que l'arrivée du jangadeiro Jacaré de Fortaleza à Rio sur un radeau, et son accueil dans l'ancienne capitale, ressemblait un peu à la traversée de l'Atlantique par Amyr Klynck.

C'est sans doute l'aspect épique de l'aventure qui attire immédiatement le jeune Welles lorsque, toujours aux USA, il entre en contact, par le biais d'un reportage dans le magazine Horaires, avec l'exploit des jangadeiros. Arrivé au Brésil, il va imaginer une autre motivation dans le récit afin de consteller l'action épique de la tradition dramatique du classicisme cinématographique. Il introduit la mort d'un batelier en radeau qui laisse une jeune veuve sans défense dans le scénario comme motivation complémentaire à l'action de Jacaré. Dans la fiction, l'histoire d'amour entre le couple de pêcheurs et le veuvage qui s'ensuit finit par devenir le noyau dramatique central, motivant l'action fictive épique (le voyage à travers la mer).

C'est le veuvage précoce et l'impuissance qu'il engendre qui vont cristalliser la conscience politique du chef jangadeiro et de la communauté, provoquant son voyage à Rio de Janeiro. La forme de production et de prise de l'image filmique, entièrement immergée dans la vie concrète des pêcheurs jangadeiro du Ceará, est donc la grande innovation de la stylistique de Quatre hommes sur un radeau dans le panorama cinématographique des années 1940. Cette innovation cristallise, à sa manière, quelque chose qui était déjà dans l'air et qui sera plus tard réalisé par le néoréalisme italien. Sur la toile, ce qui apparaît est le monde du petit village au large horizon de mer et de sable, la crudité et l'indétermination de ces formes en image. Dans ces plans, s'opposent les scénarios stylisés en genre par les studios nord-américains, scénarios actuels de l'univers cinématographique dont Welles venait.

C'est l'image du cinéma classique dominant dans la première moitié de 1942, période - de début février (il arrive juste avant Carnaval, avec une équipe nombreuse, pour le filmer) à fin juillet - où Welles reste en Brésil. Avec ce paramètre en arrière-plan, nous pouvons avoir une dimension plus précise de la nouveauté radicale que signifient ces images et de la réaction qu'elles ont provoquée dans les studios hollywoodiens. La différence entre le style de Welles et la production italienne (qui n'est pas non plus uniforme) est cependant radicale, et une vision rapprochée de Quatre hommes sur un radeau, accentue davantage la dimension de la distance.

Welles a, comme élément central de son style, des cadres accentués par l'exploration géométrique contrastée de volumes et de masses en mouvement, à différents niveaux de profondeur. Aussi contradictoire que cela puisse paraître, si l'on voulait tracer un repère, il faudrait avoir le réalisateur soviétique Serguei Eisenstein à l'horizon, notamment dans son œuvre inachevée, elle aussi jamais montée et filmée dans des conditions similaires : Que vive le Mexique ! Il est intéressant de noter comment le cadrage des plans de Welles Quatre hommes sur un radeau se dessinent à proximité de celles du réalisateur russe, malgré l'intense exploration de la profondeur de champ qui les différencie.

Même si les deux films n'ont pas été montés par leurs réalisateurs, Welles a un style plus fluide dans la transition entre les plans, contrairement à Eisenstein qui a une imagerie plus syncopée et absolue dans les cadres. En réalité, les angles marqués d'Eisenstein, l'exploration géométrique déformante des volumes et des formes par le cadrage, trouvent un écho convaincant dans le film du jeune réalisateur américain.^[xvii].

On retrouve chez le cinéaste russe la rigueur la plus accentuée dans la composition du cadre, travaillé en Que vive le Mexique ! (Le séjour d'Eisenstein au Mexique s'est déroulé entre fin 1930 et 1932) à partir de structures à symétrie rigide, développées autour de compositions trinitaires de formes et de volumes. Welles est, en ce sens, plus lâche, avec une grande attirance pour les effets de profondeur et les angles marqués. Que vive le Mexique ! c'est aussi le film d'un jeune réalisateur talentueux, aux multiples projets simultanés en tête, loin de son pays dans un environnement natal étrange et aux prises avec de sérieux problèmes de production.

Les deux sont, les clichés le montrent, clairement éblouis par le potentiel d'imagerie de la lumière et les formes uniques dans leur relief que la réalité étrangère et leur monde quotidien se déroulant en dehors des studios offrent à leurs yeux et à leur caméra. La technologie cinématographique dans les années 1930/1940 était lourde et encombrante, nécessitant les conditions environnementales contrôlées du studio. Le choc avec le tournage en monde ouvert et la présence d'un univers avec une culture exotique (au sens d'être radicalement différent) qui l'entoure, marque intensément ces images et la carrière des deux.

Le style de Welles poétise la réalité. Son attrait pour la caméra basse et la profondeur de champ, explorée en contraste avec des gros plans déconcertants, dilate les formes de la matière première du sable, de la mer, du radeau et du radeau. les projets de Quatre hommes sur un radeau sont courts et, à notre avis, ne doivent pas être explorés à travers de longs plans-séquences comme ceux qui caractérisent superbe. Le style avec découpage rapide et plans courts semble être l'adaptation du réalisateur aux conditions effectives (et précaires) des plans, procédés qu'il répéterait, selon son propre témoignage, dans Othélo.

aussi dans Othélo on retrouve, dans la séquence de l'inhumation, des cadrages et agencements répétés des volumes que l'on retrouve dans l'un des moments forts de Quatre hommes sur un radeau: l'enterrement du jangadeiro. La longue file formée par les habitants du village serpente à travers les dunes en profondeur, avec de fortes coupures au premier plan. La disposition marquée des volumes et la caméra basse permettent un contraste dans le cadrage avec l'ouverture de l'horizon dans le fond infini du ciel. Le style de Welles interagit ici avec la présence de la nature éblouissante qui l'entoure, dans laquelle le réalisateur est immergé et isolé du monde urbain du capitalisme avancé dont il est issu, manipulant cette nature de manière cinématographique de manière indubitable.

Il est impossible de ne pas se souvenir, lors de l'enterrement du chef jangadeiro, de la scène funéraire du chef marin à Le Cuirassé Potemkine, avec la file d'attente des personnes venues rendre hommage au martyr. Une mémoire qui, comme déjà souligné, doit être nuancée par la présence de styles évidemment différents. Welles lui-même insiste pour nier toute influence d'Eisenstein, sentant peut-être sa proximité. Il n'est pas impossible de supposer qu'il a eu accès à ce film et peut-être à d'autres du réalisateur russe quand, avant la réalisation de Citizen Kane, il a vu une série d'œuvres cherchant à acquérir la culture cinématographique.^[xviii].

Il est difficile d'accepter, connaissant la personnalité inquiète et la culture universaliste du réalisateur, qu'il n'ait pas été poussé par la curiosité de regarder Le Cuirassé Potemkine. Menteur Welles, cependant, nie toute influence. A une question sur le sujet, il répond d'abord "n'ayant jamais vu un film d'Eisenstein", puis fait une exception pour Ivan le Terrible, un film qu'il aurait "violemment attaqué dans un journal américain", suivi d'un échange de correspondance approfondi avec le réalisateur russe qui avait lu la critique. Un peu plus loin, cependant, il précise qu'au moment de faire citoyen Kane, « outre John Ford, il admirait Eisenstein – mais pas les autres Russes – Griffith, Chaplin, Clair et Pagnol »^[xix]. Comment admirer sans savoir ?

La proximité avec Eisenstein se ressent aussi dans le cadrage qui explore l'intensité des expressions, généralement simples et spontanées, des gens ordinaires. Nous avons un moment privilégié de Quatre hommes sur un radeau dans la séquence des visages de pêcheurs filmés sur la plage en caméra basse, avec l'horizon infini du ciel en arrière-plan. Une séquence qui parvient à capter, de manière particulièrement sensible, les expressions fortes de l'homme et de la femme radeau du Nord-Est, bronzés au sel et au soleil de l'équateur. On ne peut s'empêcher de se souvenir, encore une fois, de l'expression débordante du peuple russe, ou de la physionomie du visage paysan mexicain en Que vive le Mexique !, photographiées dans un cadrage et une intensité expressive similaires. Disons que Welles obtient, à proximité immédiate des visages des jangadeiros brésiliens, une expression plus lyrique et moins chargée, moins marquée comme intention, que celles des peuples russe et mexicain vus par Eisenstein.

Ce qui est nouveau ici, c'est qu'un réalisateur américain, au poinçon d'Hollywood, au début des années 40, capte de telle manière et avec une telle intensité la physionomie populaire. La singularité de la carrière et du talent de Welles à travailler avec l'expression humaine en tant qu'image est évidente, surtout lorsque la conformation de cette expression n'a pas le travail d'un acteur derrière elle. Le choix de Francisca Moreira da Silva, une jeune habitante du village, pour jouer le rôle de la veuve, confirme cette intuition propre aux grands réalisateurs.

La jeune fille, sous la direction précise de Welles, est explorée de manière à parvenir à consteller des expressions qui, dans le domaine de l'interprétation, impliqueraient un travail raffiné. La particularité de l'image cinématographique, dans sa forme filmique, d'interprétation signifiante sans le travail de l'acteur, infléchie par la direction du cinéaste, est précisément illustrée ici. Une potentialité dont Eisenstein se révèle également maître, avec une maîtrise bien connue dans ses premiers films, et que le néoréalisme italien explorera de manière singulière.^[xx].

Tout est vrai : d'après un film inachevé d'Orson Welles (1993), un film réalisé par Richard Wilson, Bill Krohn et Myron Meisel, est l'œuvre qui montrait ces images, encore inédites dans leur ensemble, à la fin du XXe siècle. Il apporte ce qui restait des trois épisodes prévus par RKO en coordination avec le Bureau du coordinateur des affaires interaméricaines (OCIAA), sous les auspices de Nelson Rockefeller, dans le cadre de la politique de guerre de "bon voisinage" que les Américains ont imposée à Vargas au début des années 1940. Les images ont été récupérées dans les années 1980 par Wilson, qui faisait partie de l'équipe d'origine de Welles au Brésil. L'épisode mexicain (filmé par Norman Foster sous la supervision de Welles) s'intitulait mon ami beau et les brésiliens Carnaval (Ou L'histoire de la samba, qui a évolué à l'origine à partir d'un histoire du jazz) Et radeaux (Ou Quatre hommes et un radeau).

L'équipe est arrivée au Brésil lors du carnaval de 1942 avec Welles à sa tête et était grande et imposante. Il a provoqué un fort retentissement dans Rio de Janeiro et dans la société brésilienne de l'époque, éblouie, comme toujours, par Hollywood et ses stars. Les journaux anticipent l'arrivée de grands comédiens et on déplore l'arrivée d'une équipe technique complète, mais sans étoiles dans le ciel. Du matériel performant et des réflecteurs sont également apportés pour filmer en couleur (technologie difficile et coûteuse à l'époque).

Des groupes de carnaval se sont mobilisés, des tournages ont paralysé des danses célèbres lors des fêtes du Momo et de grands projets de production ont arrêté Rio de Janeiro, comme en témoignent les gros titres de la presse écrite et audiovisuelle de l'époque. Le bruit continue avec le déplacement de Welles et de son équipe (maintenant plus petite) vers le Ceará. Le documentaire de Richard Wilson sur cette période de la vie de Welles, malgré les images époustouflantes de Welles filmant de manière réaliste des pêcheurs dans un petit village, n'est pas aussi réussi dans l'ensemble. Le script de présentation des fragments, bien qu'il mérite tout le crédit pour l'important travail de récupération, n'est pas toujours à la hauteur du matériel original disponible.

Cela se manifeste principalement dans la prise de témoignages, dans le style « Globo Repórter », des descendants et témoins brésiliens qui ont survécu à l'aventure wellésienne. Peut-être trop influencés par l'euphorie du bureau de presse de Rio avec le projet dans les années 1990, ils recueillent des témoignages vides qui reflètent une certaine fascination du tiers-monde pour les dieux hollywoodiens qui s'aventuraient dans ces contrées lointaines. L'engagement explicite du film en faveur de la légende de Welles opprimée par les géants d'Hollywood finit par générer un effet inverse, un peu manichéen.

Grande Otelo personnifie, dans sa déclaration, cet émerveillement, bien que l'on sache l'admiration sincère pour le réalisateur américain qui a marqué sa carrière (Welles, qui le considère comme l'un des plus grands acteurs qu'il ait dirigés, finit par ne jamais tenir la promesse, faite sur ce voyage, de l'appeler à nouveau pour agir). Peri Ribeiro, dans son exaltation de la brésilienité, découverte et pressentie par l'incroyable « Orson », atteint les frontières du ridicule et du caipirice. Mais ça vaut la peine d'attendre. les projets de mon ami beau, fabriqués au Mexique, sont peu nombreux et laissent entrevoir l'imagerie de l'aventure en radeau en guise d'apéritif.

Quant aux plans pris lors du carnaval carioca, pour ce que serait l'épisode L'histoire de la samba, ne semblent pas si bien résolus. Les informations dont nous disposons sont que Welles était rarement présent, préférant se réfugier à l'hôtel. Les images très commentées prises dans les favelas qui auraient provoqué les foudres des censeurs brésiliens sont également absentes, peut-être parce qu'elles ont été perdues ou n'ont jamais existé. Ce qui est réel (ou semble être vrai), c'est que le tournage du carnaval métissé brésilien a provoqué un malaise à Los Angeles, de la même manière qu'il y a eu une résistance de la part des hauts gradés du gouvernement Vargas aux prises de vues plus libres réalisées en réalité par Welles.

L'arrivée de l'équipe, précédée par Walt Disney lui-même (et 'Zé Carioca') en 1941, montre l'investissement de la politique de l'État américain pour amener le Brésil comme allié dans la guerre, utilisant à cette fin le médium culturel cinématographique. Adopté par Osvaldo Aranha, le chancelier Vargas contrairement à l'Axe, le scénario final de Welles^[Xxi]. Les images du carnaval manquent de la construction organique qui émerge avec l'empathie et la définition extraordinaire de l'épisode du Nord-Est, même si cet épisode n'est pas monté par l'artiste. Comme en témoigne le réalisateur lui-même dans le documentaire de Wilson, "filmer le carnaval, c'est comme essayer de capturer un ouragan". Ce qu'on ressent dans ces clichés, c'est que, fraîchement arrivé au Brésil, Welles n'avait pas encore réussi à se placer dans l'œil du cyclone en articulant son style dans un axe d'imagerie productive.

Tout est vrai : d'après un film inachevé d'Orson Welles il est divisé en deux parties. Au début, un film-questionnaire émerge, rempli d'images d'archives intéressantes et pas tellement de déclarations. Soudain, en noir et blanc, le signe Quatre hommes sur un radeau. A partir de là, et pendant près d'une heure, nous avons le flot d'images qui constituent un point culminant de l'art cinématographique. Des images qui se sont perdues depuis longtemps et qui, de surcroît, nous sont particulièrement proches.

Des images qui rassemblent ce qui sera au cœur des dilemmes du cinéma brésilien dans les décennies suivantes : la spécificité de la brésilienité comme figure du populaire dans la constitution de l'imagerie cinématographique et la forme de production à travers laquelle cette spécificité peut s'exprimer. Nous avons donc là un chef-d'œuvre, une petite perle brute jamais polie, et qui, par des voies tortueuses, nous tombe dessus, notamment concernant l'histoire et l'image du cinéma brésilien.

Chef-d'œuvre inachevé, sans doute, mais Welles lui-même fait partie de ces auteurs qui ont dans l'œuvre inachevée un trait inhérent à sa production artistique. Une œuvre, donc, qui dans sa forme actuelle, et précisément dans cette dimension, devrait occuper la place prépondérante qu'elle mérite dans la filmographie de Welles et dans l'histoire du cinéma.

*Fernão Pessoa Ramos, sociologue, est professeur à l'Institut des Arts de l'UNICAMP. Auteur, entre autres livres, de Mais après tout… qu'est-ce qu'un documentaire exactement ? (Senac-SP).

Édition révisée de l'article initialement publié dans Nouvelles études Cebrap, Non. 42, juillet 1995.

notes

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1 Mulvey Laura. Citizen Kane. Londres, BFI Publishing, 1992. Carringer Robert. The Magnificent Ambersons - Une reconstruction. Berkeley, Université. of California Press, 1993. Bazin, André. Orson Welles. Paris, Cerf, 1972 (1^a. édition 1950).

[Ii] Le livre de Bazin, bien plus ancien que les autres, travaille avec des données biographiques qui correspondent au mythe d'une enfance heureuse, d'un enfant prodige, que Welles divulgue aux journalistes dans des entretiens répétés. La sensibilité de Bazin sent cependant le conflit entre biographie heureuse et films : « Le désir de pouvoir social de Kane, la fierté de George Minafer, ont leurs racines dans leur enfance, ou plutôt dans celle de Welles. Nous avons vu pourtant que ce fut, par excellence, une enfance heureuse, mais peut-être, paradoxalement, inachevée par son propre bonheur. Trop de fées se sont penchées sur ce berceau (…) ». Carringer et Mulvey travaillent avec des données biographiques plus précises.

[Iii] Un trait initialement abordé par Charles Higham en 1970 avec la publication de Les films d'Orson Welles (Berkeley, Univ. of California Press, 1970), et développé dans sa biographie de 1985 (qualifiée de "diffamatoire" par Jonathan Rosenbaum), Orson Welles : L'ascension et la chute d'un génie américain (NY, St. Martin's Press, 1985). La même année, la biographie « autorisée » de Welles par Barbara Leaming, déjà traduite au Brésil (Orson Welles, une biographie. Porto Alegre, L&PM Editores, 1987).

[Iv]. Article publié pour la première fois dans THE NEW YORKER, 20/2/1971, p. 43-89 et 27/2/1971 p. 44-81. Il est ensuite monté en introduction au montage du scénario de Citizen Kane dans Kael, Pauline. Le livre de Citizen Kane. Boston, Petit Brun, 1971.

[V] Bogdanovitch, Pierre. La mutinerie de Kane. ESQUIRE Magazine, 1972. Également dans Gottesman, Ronald (éd.). Zoom sur Orson Welles. New Jersey, Prentice Hall Inc., 1976.

[Vi] Sarris, André. Citizen Kane : le baroque américain. CULTURE CINÉMATOGRAPHIQUE 2, 1956.

[Vii] op. cit. Robert Carringer est également l'auteur de l'influent Élever Kane (Londres, John Murray, 1985), où il détaille – beaucoup plus sérieusement et précisément que Kael – le travail réel de Welles sur citoyen Kane.

[Viii] En effet, George Minafer de Welles est un personnage très manichéen, incarné par un acteur, Tim Holt, qui laisse à désirer (surtout par rapport au potentiel de Welles pour le rôle). Les avant-premières frustrées du film auprès du grand public seraient la preuve d'un scénario qui souffre du vidage d'un des pôles dramatiques.

[Ix] Le film a été monté, dans une première version, sur la base des instructions détaillées laissées par le réalisateur avant son départ pour le Brésil, d'une durée de 131'45''. Après des avant-premières extrêmement négatives, il subit un refit, ayant été réduit à 88'45''. Ces coupes ont eu lieu en l'absence de Welles qui, en désespoir de cause, à travers de longs appels téléphoniques et des télégrammes du Brésil, a tenté de coordonner le travail effectué par le rédacteur (et plus tard réalisateur) Robert Wise. La version originale du film a été perdue.

[X] Rosenbaum, Jonathan. Orson Welles aux États-Unis : un échange. TRAFIC n° 12, automne 1994.

[xi] op. cit. pages 46/47. Gerge Schaefer est le président de RKO au début des années 40 et responsable du déménagement de Welles à Hollywood. Pendant le séjour du réalisateur au Brésil, Schaefer quitte le studio.

[xii] Freud, Sigmond. Un souvenir d'enfance de Léonard De Vinci. en: Œuvres complètes; tome II. Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, p. 1610.

[xiii] Outre les œuvres qui ont subi des problèmes de finalisation dans le montage des images ou dans la bande son (dans le cas de Macbeth), on a comme peu concluant, après des années ou des mois de tournage, Tout est vrai, Don Quichotte, De l'autre côté du vent e The Deep. Plusieurs projets sont annoncés et successivement avortés après avoir été travaillés en détail dans un scénario (Le berceau va basculer, Cœur des ténèbres, Le Chemin de Saint-Jacques, Le Grand Anneau de Cuivre, entre autres).

[Xiv] Il y a des exceptions, comme les images problématiques de La Dame de Shanghai e Les fers du passé, mais qui confirment la règle parce qu'elles résultent de raisons précises.

[xv]. Entretien avec Orson Welles. André Bazin et Charles Bitsch. CAHIERS DU CINÉMA 84, juin 1958.

[Xvi]. L'histoire a toujours été ironique avec Welles. Jacaré (Manuel Olímpio Meira) un chef de radeau qui a passé sa vie en mer, a parcouru des milliers de kilomètres en pleine mer, du Ceará à Rio de Janeiro, pour se noyer tragiquement dans les eaux près de la baie de Guanabara, à Barra da Tijuca, lors de la reconstruction de sa traversée, commandée par le réalisateur qui tentait de filmer son exploit. Le radeau était relié par un fer à un bateau qui le remorquait dans les images et le câble s'est apparemment rompu, le radeau coulant. En dépit d'être un excellent nageur, selon des témoins, Jacaré a coulé et n'est jamais revenu. Son corps n'a jamais été localisé, laissant place à des versions complotistes.

[xvii] Faites écho à celui-ci qui, dans Othélo, se ressent également avec intensité, dans les différentes prises de vue en extérieur.

[xviii]. Il y a l'histoire bien connue qui, préparant citoyen Kane, aurait vu plus de quarante fois Au temps de la diligence raisonnable par John Ford. Dans une interview, Welles confirme ce chiffre en disant qu'il cherchait "pas quelqu'un qui avait quelque chose à dire", mais quelqu'un qui "m'a montré comment dire ce que j'avais à dire".

[xix]. Entretien réalisé par André Bazin, Charles Bitsch et Jean Domarchi en 1958 et publié dans Bazin, André. Orson Welles. Paris, Cerf, 1972, pages 181/183.

[xx]. Still Welles, à propos de Rossellini : « J'ai vu tous ses films : c'est un amateur. Les films de Rossellini prouvent simplement que les Italiens sont des acteurs nés et qu'en Italie il suffit d'avoir une caméra et de mettre les gens devant pour faire croire aux gens que nous sommes des réalisateurs ». Dans : Bazin, André. op.cit. p. 183

[Xxi] L'ouvrage définitif sur le passage tumultueux de Welles au Brésil, avec des détails historiques sur les différentes étapes, des scripts, des images perdues et récupérées de Tout est vrai, a été écrit par Catherine Benamour, une vieille connaisseuse du cinéma brésilien et de l'œuvre de Welles, sur la base de sa thèse de doctorat à NYU (Benamou, Catherine. Tout est vrai. L'Odyssée panaméricaine d'Orson Welle. Los Angeles, University of California Press, 2007). Au Brésil, Rogério Sganzerla a consacré une bonne partie de la dernière phase de sa carrière aux mystères de Welles au Brésil, dont la mort toujours suspecte de Jacaré, ayant réalisé, entre autres initiatives, deux longs métrages sur le sujet, Tout n'est pas vrai (1986), qui met en scène le compositeur Arrigo Barnabé dans le rôle de Welles, et Tout est Brésil (1997). Sur Welles dans le Ceará, voir aussi Holanda, Firmino. Orson Welles dans le Ceara. Fortaleza, Edições Democrito Rocha, 2001.