Par VLADIMIR SAFATLE*
Pour les insurgés, les vrais gens sont ceux qui détruisent les représentations du pouvoir
Les actions historiques les plus expressives sont menées par ceux qui n'ont aucune idée de ce qu'ils font. Il était impossible de ne pas y penser en voyant l'image du manifestant qui est entré dans le palais du Planalto et a décidé de poignarder, avec une violence d'autant plus percutante en raison de son imprudence, l'écran Les Mulâtres, de Di Cavalcanti. Il serait facile de dire qu'il s'agit d'un simple vandalisme, commis par une personne tellement brutalisée qu'elle est incapable de se rendre compte de la valeur d'un tableau "de 8 millions de reais", comme on disait à l'époque. Mais la vérité est que les vrais conflits sociaux finissent toujours par trouver leurs images et leurs significations, quelle que soit l'intention de leurs agents. Peu importe ce que le manifestant a voulu faire ou cru faire, puisque ce n'est pas exactement lui qui a agi, mais toute une structure à travers lui. Et, comme le disait Jacques Lacan, il y a des moments où les structures descendent dans la rue.
Il est possible de regarder tout ce qui s'est passé à Brasilia le 8 janvier et d'agir comme si c'était l'expression irrationnelle d'une violence de masse. Mais ce qui s'est passé – et se répétera probablement plus tard – n'était pas vraiment « irrationnel ». C'était, en fait, un événement plusieurs fois prédit et annoncé : une certaine répétition de ce qu'on a vu dans l'invasion du Capitole, à Washington. Pendant longtemps, une place a été mise en évidence pour cet événement dans la logique des luttes politiques actuelles au Brésil. Le fait est que cette rationalité a changé, bien que beaucoup préfèrent ne pas l'admettre.
Le désir de ne pas voir est si fort qu'après les images très vues du 8 janvier, des images inédites ont suivi, comme celle qui a enregistré ce qui s'est passé sur la Praça dos Três Poderes, le mardi 31 janvier dernier. Cet après-midi-là, un homme de 58 ans, dont l'identité n'a pas été révélée, s'est immolé par le feu en criant des slogans contre le Tribunal fédéral (STF) et le ministre Alexandre de Moraes. L'homme est décédé le 2 février et la plupart des médias ont choisi de ne pas rendre compte de l'affaire. Décision discutable, car elle ne fait que renforcer l'ignorance de l'opinion publique sur le moment où nous nous trouvons réellement, marqué par la force d'engagement et de sacrifice de l'extrême droite.
La meilleure façon de ne pas résoudre un problème est d'ignorer systématiquement sa véritable ampleur et sa profondeur. Mais quiconque suit les événements politiques des dernières décennies se souviendra du début du printemps arabe. En décembre 2010, dans une petite ville de Tunisie, un homme s'est immolé en guise de protestation désespérée contre l'extorsion dont il a été victime de la part de la police et du gouvernement local. « Ce n'est qu'une analogie sans réel pouvoir explicatif », diront certains. Je voudrais cependant insister sur le contraire. Cette répétition aux signes inversés démontre que nous sommes à nouveau face à une dynamique insurrectionnelle, mais cette fois menée par l'extrême droite.
Ces derniers mois, une partie du pays a été prise de court par l'insistance, l'abnégation et l'enthousiasme avec lesquels les personnes d'extrême droite se sont mobilisées. Penser que cette dynamique a été brisée simplement parce que certaines arrestations ont eu lieu, c'est simplement prendre nos souhaits pour réalité. Nous avons vu quelque chose de très similaire en 2021, suite aux événements qui se sont déroulés à Sete de Setembro, lorsque Bolsonaro a attaqué le STF et encouragé les discours incendiaires : il y a eu des arrestations et des déclarations selon lesquelles le président de l'époque avait « franchi la ligne », démantelant ainsi sa base. populaire. Cependant, ce qui s'est passé était autre chose. La mobilisation de l'extrême droite ne s'est pas rétractée, elle ne s'est pas refroidie, elle n'a pas pris fin. Autrement dit, il ne faut absolument pas écarter l'hypothèse selon laquelle le Brésil serait devenu le laboratoire d'une nouvelle phase de l'extrême droite mondiale, à savoir, précisément, la phase insurrectionnelle.
Dans ce contexte, la « phase insurrectionnelle » signifie que l'extrême droite mondiale aura tendance, de plus en plus, à fonctionner comme une force offensive anti-institutionnelle durable. Cette force peut s'exprimer dans de larges mobilisations populaires, dans des actions directes, dans des formes de refus explicites des autorités constituées. Autrement dit, toute une grammaire de la lutte qui caractérisait jusqu'à récemment la gauche révolutionnaire migre aujourd'hui vers l'extrême droite, comme si nous étions dans un monde à l'envers.
Mieux vaut accepter cela que de continuer avec des explications « déficitaires » sur le bolsonarisme, comme cela a été fait jusqu'à épuisement ces dernières années. Les explications déficientes sont celles qui placent la cause des phénomènes dans de prétendues carences des agents, comme dire que le bolsonarisme est le résultat du ressentiment (déficience psychologique), de l'obscurantisme et de la fausses nouvelles (déficiences cognitives), de haine (déficience morale). Des explications de cette nature servent plus à corroborer la croyance de l'analyste en sa prétendue supériorité morale et intellectuelle qu'à aider à la compréhension effective d'un phénomène sociopolitique d'une indéniable complexité.
Il est significatif que l'extrême droite qualifie la gauche brésilienne en utilisant les mêmes termes. Aux yeux de l'extrême droite, la gauche est obscurantiste, idéologiquement aveugle, rancunière et marquée par la haine. Ce qui montre le caractère éminemment stratégique de ces « concepts analytiques ». Ce sont des morceaux d'un choc rhétorique et, au mieux, décrivent des effets, pas des causes. Personne ne passe des mois à prendre la pluie devant une caserne mue par le ressentiment, mais parce qu'elle croit faire partie d'un véritable mouvement de rupture et de transformation qui va "nettoyer le pays" et reconstruire l'histoire brésilienne, ce qui demande des sacrifices. Il existe un système positif de motivations animant ces personnes qu'il convient d'analyser comme tel.
Ce texte commençait par une digression sur les coups de couteau contre une toile de Di Cavalcanti qui semble avoir été perdue dans le premier paragraphe. En fait, c'était une façon d'introduire le vrai argument de l'article : dans tout processus d'insurrection populaire, il y a l'affirmation que le peuple représenté par le pouvoir n'est pas le vrai peuple. Pour les insurgés, les vrais gens sont ceux qui détruisent les représentations du pouvoir.
Pour cette raison, il n'y a jamais eu d'insurrection populaire sans renversement de statues, profanation d'espaces publics, dégradation de patrimoine historique et artistique. La puissance publique n'est pas seulement un ensemble d'appareils de contrôle et de législation. C'est un ensemble de systèmes esthétiques pour présenter les gens. C'est la gestion continue de toute une série d'hymnes, de chants « populaires », d'espaces architecturaux, de peintures, d'images, de poèmes, de romans qui visent non pas exactement à « représenter » un peuple, mais à le construire. Et il n'y a pas de meilleur pays pour démontrer comment cela fonctionne que le Brésil.
Le Brésil est en quelque sorte une construction esthétique. Si chaque nation mobilise, à une certaine échelle, cette dimension pour se constituer en peuple, il est un fait que le Brésil moderne est impensable s'il n'est pas aussi perçu comme tel. Il n'est pas possible de comprendre les désirs de modernisation et de développement du pays sans les articuler à un vaste processus de construction et de modernisation esthétique du peuple lui-même. Le point culminant en est la création de Brasilia. Comme le disait le critique d'art Mário Pedrosa, à l'époque de la fondation de la capitale fédérale (et il est bon de le lire en notant son ton d'utopie concrète), "construire la nouvelle ville est la plus grande œuvre d'art qui puisse être fait au XNUMXe siècle ». Il faut ajouter que celui qui construit une ville ne construit pas seulement un urbis : il construit aussi ses habitants.
Comme toute insurrection populaire est, entre autres, un processus de désaveu esthétique, le manifestant qui a poignardé la toile de Di Cavalcanti a non seulement ignoré cette œuvre, mais s'est également opposé aux lignes courbes d'Oscar Niemeyer, aux peintures murales d'Athos Bulcão et aux aménagements paysagers de Burle Marx. Par son geste, il a voulu dire, comme d'autres l'ont dit à divers moments de l'histoire : « Ces personnes représentées par les œuvres modernistes de Brasilia ne sont pas les vraies personnes. Les gens sont ailleurs.
Cela vaut la peine d'y réfléchir longuement. Car on peut imaginer que certains aient dit : « Toute destruction populaire de signes de pouvoir a quelque chose de libérateur. Il n'est pas possible de critiquer ceux qui ont fait ce qu'ils ont fait à Brasilia le 8 janvier. Mais cette position résulte d'un double malentendu. La première consiste à croire que toutes les destructions sont égales. La seconde, et pire encore, que toute construction est également la même.
Commençons par la deuxième erreur. Comme je l'ai dit plus tôt, le Brésil « moderne » est une idée artistique. La construction nationale compte parmi ses axes fondamentaux l'utilisation de la modernisation esthétique comme force de redéfinition de l'espace, du temps et du territoire. Le Brésil est entré dans l'histoire comme le seul pays au monde (avec l'Union soviétique) où le modernisme est devenu un véritable projet d'État. Ce qui conduit l'architecte Lucio Costa, auteur du Plan pilote de Brasilia, à annoncer qu'avec la construction de la capitale, « une nouvelle ère politique s'ouvre, où l'art reprendra le contrôle de la technique ».
L'idée de la construction esthétique d'un peuple, ou de la fondation d'un peuple à partir de forces symboliques de production et d'unification sociale typiques de certaines expériences artistiques, remonte au début du XIXe siècle en Europe. Tout professeur de philosophie, y compris moi-même, connaît le sens historique de textes comme L'éducation esthétique de l'homme (1795), de Friedrich Schiller, et Le programme de système le plus ancien de l'idéalisme allemand (1796-7, paternité incertaine, attribuée à Hegel, Schelling et Hölderlin). Ce sont des textes qui défendent la tâche historique d'utiliser les arts comme instrument d'émancipation politique et sociale. Et ce n'est pas par hasard qu'ils ont été animés par les transformations globales impulsées par la Révolution française.
L'une des conséquences d'une révolution populaire est la croyance que de nouvelles dynamiques dans la constitution du peuple peuvent émerger, permettant la modification structurelle de la sensibilité et de l'imagination. Une société libérée de la reproduction matérielle des traditions et des mythes fondateurs peut mobiliser de manière nouvelle l'expérience esthétique comme fondement de la création sociale. Quelque chose de cette croyance a guidé le développement du modernisme dans certains pays à constitution nationale tardive, comme le Brésil. Animé par un processus qui n'était pas une révolution sociale, mais une « révolution par le haut », à partir de 1930, le Brésil a utilisé l'horizon utopique du modernisme pour conduire la formation d'un État national qui a impulsé une modernisation « ambiguë ».
L'adjectif « ambigu » n'a pas été utilisé par hasard. Aucun pouvoir n'est associé à la force constructive d'expériences esthétiques autonomes sans que cela n'engendre des accords instables et difficilement contrôlables. Le modernisme brésilien n'était pas une émulation de l'État. Elle se réalise comme une esthétique de la conciliation nationale, dans laquelle l'aspiration avant-gardiste de « créer un peuple qui manque » rencontre les vœux de modernisation conservatrice et de progrès de l'État populiste brésilien à partir de l'ère Vargas. Pour que cette conciliation fonctionne, de nombreux ratures et silences ont été nécessaires. Car, pour créer un peuple disparu, il faut nier un peuple qui existe déjà, il faut rendre invisibles ceux qui ne correspondent pas à la géométrie stellaire et à l'amplitude de l'espace libre architectural que le modernisme brésilien a consacré.
D'autre part, cette modernisation – et c'est là son caractère ambigu – exige de ne plus s'appuyer sur le sol, sur le territoire, sur la tradition, sur des formes de vie déjà constituées. Elle appelle un élan de création et d'invention qu'aucun pouvoir, comme je l'ai dit, ne peut très bien contrôler. Imprégné de cet esprit du modernisme brésilien, Celso Furtado parlait d'une improbable « fantaisie organisée », l'une des plus belles expressions pour désigner l'utopie esthétique nationale. Ce qui n'est pas loin de ce que disait Lucio Costa, lorsqu'il déclarait qu'avec Brasilia, il avait construit une ville capable de conjuguer « travail ordonné et rêverie ». En effet, le processus est contradictoire, mais cette contradiction est réelle. Triste le temps où la pensée critique ne connaît plus de réelles contradictions.
La personne qui a poignardé la toile de Di Cavalcanti à l'intérieur du Palais du Planalto a agi contre les deux côtés de la contradiction. Elle a refusé la conciliation promise par la représentation officielle du peuple, disant par là qu'il y a une inconciliation active, que ce n'est pas le vrai peuple. Mais cela ne s'est pas arrêté là. Son geste comportait aussi une deuxième intention, qui consistait à ne pas accepter l'élan de création et de rupture que la construction moderniste du peuple exprimait au Brésil. Ce deuxième geste inconscient, mais brutalement réel car inconscient, nous rappelle la première erreur que j'évoquais tout à l'heure : celle de croire que toute destruction est la même. Il y a des destructions qui sont la condition pour créer l'invisible. Et il y a des destructions qui ne font que nier ce qui garde encore la force silencieuse de créer de nouvelles configurations sociales. Dans ce cas, par le déni, il cherche à restaurer
Ce deuxième geste de l'agresseur sur la toile de Di Cavalcanti ne peut être compris dans sa véritable intention que si l'on comprend que le bolsonarisme n'est pas simplement « la destruction de la culture ». C'est l'incarnation d'un clash centenaire qui traverse l'histoire du Brésil et consiste à tenter de renverser un projet de construction esthétique du peuple au nom d'un autre, supposé plus populaire et qui n'est pas l'expression des « élites culturelles mondialistes ». . Le mouvement sera toujours celui-ci : construire esthétiquement un peuple, mais en détruire un autre. Dans le même espace.
Lorsque Bolsonaro a perdu les élections et quitté les palais d'Alvorada et de Planalto, nombreux sont ceux qui se sont moqués des "œuvres d'art" de goût douteux reçues par l'ancien président et emballées pour son déménagement, comme une moto en bois sculpté, des sculptures fait de douilles de balles et de peintures dans lesquelles il apparaît à côté de Jésus-Christ. Les médias sociaux se sont délectés d'une telle misère esthétique. Il s'agissait d'œuvres faites à la main ou réalisées par des autodidactes qui célébraient Bolsonaro lui-même. Cependant, quiconque est familier avec l'intégralisme brésilien ne manquera pas d'y reconnaître des éléments esthétiques du mouvement, avec leur mélange de formes populaires, de « poésie naïve et sentimentale » et de références religieuses et patriotiques.
En fait, l'intégralisme, c'est-à-dire le fascisme brésilien, était initialement une autre construction esthétique du peuple – opposée au projet moderniste qui prévalait. Ce qui ne pouvait pas être différent, si l'on se souvient que le fondateur de l'intégralisme, Plínio Salgado (1895-1975), en plus d'exercer une activité politique, était écrivain et a participé à la Semaine d'art moderne de 1922 et aux affrontements internes du modernisme brésilien , ayant rédigé ses propres manifestes artistiques, comme celui du Movimento Verde-Amarelo, en 1926. L'esthétique intégriste célèbre une autre forme de conciliation nationale, encore plus violente – et beaucoup moins ambiguë – entre l'accumulation capitaliste primitive, d'une nature, religion, tradition et extermination indigène.
Comme c'est un modernisme coupé de ses racines de rupture formelle, mais qui préserve son désir d'autonomie dans le présent, l'intégralisme adapte la tradition aux exigences du développement prédateur capitaliste, qui ne pleure pas sur ce qu'il détruit. C'est l'expression d'un peuple qui se réconcilierait avec la violence du progrès colonial et extractif, de l'entrepreneuriat capitaliste, avec l'ordre actuel de la sensibilité, qui ne remet pas en cause ce qui apparaît socialement comme « naturel », les hiérarchies « naturellement » données ( tels que ceux qui constituent la famille bourgeoise et le pouvoir théologico-politique). Beaucoup de ces éléments seront actualisés dans cette « esthétique de la production agricole exportatrice » qui scelle l'association entre l'industrie culturelle brésilienne et le bolsonarisme. Il suffit de rappeler, par exemple, la dichotomie construite par Plínio Salgado entre les Tupi, qui dans sa conception se laisseraient décimer « paisiblement » pour vivre dans le sang de chaque Brésilien, et les Tapuias, dont l'élan guerrier et l'hostilité à l'assimilation les a conduits à l'effacement complet.
Tout cela indique un phénomène qu'il est important de ne pas oublier. S'il y a quelque chose que l'esthétisation politique produite par le fascisme a compris, c'est qu'il n'y a pas d'insurrection populaire sans reconstruction esthétique du peuple. Il y a une dimension profonde aux affrontements politiques qui sont des affrontements esthétiques – entre différentes formes d'affections et la circulation de l'expérience sensible. D'une certaine manière, involontairement – comme tout véritable acte politique est involontaire –, le manifestant qui a poignardé la toile de Di Cavalcanti a dit exactement cela.
*Vladimir Safatlé Il est professeur de philosophie à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Manières de transformer les mondes : Lacan, politique et émancipation (Authentique).
Initialement publié dans le magazine Piaui n° 198 de mars 2023.
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