Par IVANA BENTES*

Réflexions sur le film de Luiz Fernando Carvalho, projeté en salles

Que faisons-nous et pensons-nous lorsque nous sommes « seuls », comment exprimer ce monde mental peuplé de « vastes émotions et de pensées imparfaites » ? À mesure que les expériences deviennent un flux de mots et de discours et que ceux-ci peuvent devenir un corps, performance et images : cinéma ?

GH, personnage de Clarice Lispector qui endosse le corps et la voix de Maria Fernanda Cândido, est le protagoniste confiné d'un livre publié en 1964 et aujourd'hui transcréé au cinéma par Luiz Fernando Carvalho.

Dans le livre et le film, la « raison » qui déclenche ce « être seul » individuel et/ou collectif est peut-être moins importante, racontée avec férocité : la bonne qui décide de partir, la rencontre viscérale avec un cafard, la fin d'un voyage. passion, ou, pourrions-nous ajouter : une pandémie dévastatrice ou simplement le hasard ou la banalité du quotidien en personne. L'essentiel est que « ça » déborde en événement, au sens de ce qui brise nos automatismes corporels et psychiques, et produit quelque chose de trop terrible, de trop beau, de trop angoissant.

Lorsque j'ai commencé à regarder le film, ma première préoccupation a été d'essayer d'entrevoir comment cet agencement réalisatrice-actrice, cette union instable d'un texte-monologue et d'un corps sur scène, pouvait exprimer la viscéralité du langage de Clarice Lispector, un récit extraordinaire et bouleversant. écrivain, qui spécule constamment sur son propre échec à dire quelque chose et, en même temps, parie sur le dire infini de la vie transformée en langage.

« La vie n’est pas accessible. La vie n’est pas vivable », ce qui nous conduit au déplacement sans fin de la production de sens, et à un pari, sans garanties, sur le langage face à un trou existentiel, mais aussi face à la plénitude de tout ce qui est vivant.

Je n'arrêtais pas de me demander : comment quelqu'un pourrait-il filmer la scène du cafard qui défie déjà les règles de la représentation et du « relatable », défie les règles de la littérature et constitue une épiphanie dans le propre travail de Clarice. Une scène qui est une sorte d'aboutissement de la prise de conscience par la narratrice-sculptrice GH des limites de sa propre parole face au débordement de la vie.

En regardant le film, au langage paradoxalement minimaliste et somptueux, il me semble que Luiz Fernando Carvalho se positionne à la même place instable à la limite, maintenant du cinéma lui-même, et invoque et utilise tout son arsenal esthétique, sa cinéphilie, dextérité narrative, technologie et savoir-faire, toute son érudition pour mettre entre parenthèses sa rencontre/confrontation avec Clarice Lispector.

Il s'agit d'affronter les limites du langage cinématographique lui-même, d'affronter le texte et les mots de Clarice Lispector, d'affronter le corps et le visage dans performance de Maria Fernanda Cândido, extraire le maximum de la bande sonore et des images, dans un tour de force entre le risque réel d’échec et l’illusion de la toute-puissance. Un récit à la fois instable, affirmé et grandiloquent.

Le film se penche sur le pathétique, dans le sens du pathétique et de la passion. La passion selon GH, énoncée par l'auteur et qui bouleverse les lieux communs sur la passion et la souffrance.

Filmer Clarice Lispector et ce texte en particulier, c'est imiter le même genre d'angoisse et de défi que GH face au cafard, face à l'acte initialement répugnant qui devient purgation et rédemption : manger le cafard et goûter la matière de la vie, déshabillez-vous des conventions, dissolvez votre identité et cherchez « le courage de faire ce que je vais faire : dire. Et je risque l'énorme surprise que je ressentirai devant la pauvreté de ce qui a été dit. Je vais à peine le dire et je devrai ajouter, ce n’est pas ça, ce n’est pas ça !

Le défi du film est le suivant : construire un monologue-récit fluide, faire un performance qui exige une livraison scénique totale de la part de l'actrice, fragmentant le récit, pour le recoudre en cherchant à nous connecter et à créer une intimité, une relation de proximité et d'éloignement avec le visage-corps omniprésent de Maria Fernanda Cândido en action, sur scène, un corps effectuer le live.

Cloches, violons, évocations de sabbats et de rituels, bruits de coups de feu, hymnes religieux, déserts. La bande sonore du film « se remplit » en fait de ses couches de sons, mène et raconte un au-delà du texte, avec des fragments d'une rivière sonore qui traverse Penderecki, Morton Feldman, Mahler, Bach, Eakins, Górecki, Rabih Abou- Khalil Schick, Deuter, Gubaidulina, Arvo Part, Adams, Ligeti, Franck, Schubert, Kancheli, Billie Holiday, Chopin, Cage etc. Je n'ai pu suivre le tourbillon sonore du film et ses références faites par un mixage complexe que grâce à l'oreille d'Arthur Omar, pour qui « le cinéma est musique ».

Une masse sonore qui entraîne le spectateur lorsqu'il renonce peut-être à voir ou à écouter. Montage d'images et mixage sonore extraordinaires, qui émulent une entrée et une sortie d'états mentaux, passant d'images objectives et subjectives avec une caméra qui est aussi un personnage.

Une vie faite sujet

Mais il n’y a pas d’images littérales dans le film, tout ce que l’on voit nous échappe. Y compris l’image la plus problématique, celle qui n’a même pas pu être filmée : celle du cafard.

Luiz Fernando Carvalho nous épargne en partie la répugnance et le dégoût attendus par tout spectateur-lecteur de Lispector en présentant le cafard avec la bonne proximité et la distance nécessaire : close, isolé dans une image qui rappelle un film scientifique, comme réalisé par un entomologiste. La blatte avec ses petites nageoires en super close qui entrent et tremblent sur l'écran, jusqu'à atteindre le « visage » et les yeux de l'insecte qui nous regarde, une vie qui nous regarde dans sa suprême indifférence de cafard, désormais devenue sujet, subjectivée.

Une sorte de décision cinématographique qui positionne le visage somptueux et parlant de GH, le visage noir et muet de Janair et le « visage » du cafard dans une relation troublante, d'abord répugnante, mais que le livre et le cadrage du réalisateur soutiennent et développent de manière radicalement émouvante. à un autre registre : une fusion réelle et métaphorique de ces visages de la vie vivante et nue.

Ai-je bien compris ou est-ce que j'hallucine en réalisant que l'image de Janair et celle du cafard sont « équivalentes » ? Le « non-dit », perçu et vécu, est peut-être ce qu’il y a de plus puissant et de plus inquiétant dans les opérations cinématographiques et langagières.

Passant du somptueux noir et blanc à la couleur, de l'écran carré à une séquence en cinémascope, à la fin, parle de la quête du réalisateur pour expérimenter la matière du film, du goût pour sa matérialité cinématographique.

Politique de l'être

Une femme de la haute bourgeoisie, artiste, sculpteur, qui se retrouve obligée de nettoyer sa maison et sa tête, en pleine introspection. Une femme qui entre dans la buanderie et la chambre de bonne comme un continent hostile et mystérieux à explorer.

Dans Clarice Lispector, nous passons toujours de la banalité quotidienne en personne à un événement qui déstabilise tout, qui brise tous nos systèmes de défense. Le film recherche cinématographiquement cette expérience, ce récit de déconstruction des clichés psychiques et sociaux. Comme le dit Gilles Deleuze dans L'image du temps (Brasiliense) : « […] si la banalité quotidienne est si importante, c'est parce que, soumise à des schèmes sensorimoteurs automatiques et déjà construits, elle est encore plus capable, à la moindre perturbation de l'équilibre entre excitation et réponse […] , de échappant soudain aux lois de ce schématisme et se révélant dans une nudité, une crudité et une brutalité visuelle et sonore qui le rendent insurmontable, lui donnant des allures de rêve ou de cauchemar ».

Dans le livre comme dans le film, c'est une altérité inconfortable et inquiétante qui surgit, provoquant l'effondrement de l'ordre mental de GH: la figure de la bonne, dans le film, incarnée par l'actrice noire Samira Nancassa, originaire de Guinée-Bissau, qui vit à São Paulo, est l'un de ces déclencheurs de la crise.

Elle est Janair, un personnage dont l'invisibilité est explicitée dans le livre. Ce visage noir que l'on voit dans très peu de scènes du film, mais qui produit immédiatement un effet fantomatique et inquiétant sur le récit. Le visage de la servante noire, image de noblesse et de beauté, produit un bruit et un inconfort lorsqu'il apparaît dans clignote, interrompant le récit de GH comme quelque chose d'irréfléchi, quelque chose qui exige de l'attention, quelque chose qui met en danger ce que nous voyons et entendons.

La servante noire, qui abandonne son patron blanc dans le livre et le film, établit un conflit social et existentiel sans dire un mot. Devoir ranger la chambre de bonne et croiser ses traces de subjectivité est quelque chose de choquant pour GH. Il y a de la vie et du langage dans cette pièce, cette femme « sombre et invisible » est vue pour la première fois, d'abord avec indifférence, puis avec. haine:

Il y a eu des années où je n'étais jugé que par mes pairs et par mon propre environnement, qui étaient en somme faits de moi et pour moi. Janair était la première personne véritablement extérieure dont j'avais pris conscience du regard.

Ici, le plus choquant peut-être pour les sensibilités contemporaines est l'analogie non explicite, mais exprimée, dans le livre et dans le film, entre la rencontre de GH avec cette vie noire, cette femme déshumanisée par l'indifférence et qui vient à l'existence, et la seconde rencontre Déstabilisateur GH, avec le cafard, là dans la chambre de bonne.

Une réaction qui va du dégoût, de la nausée et de la peur à la reconnaissance et à l'épiphanie face à la vie dans son exubérance et son irréductibilité : « Et maintenant j'ai compris que la blatte et Janair étaient les véritables habitants de la pièce ». Pas seulement les « habitants », l'analogie, d'abord dégradante, se transforme en un processus de confrontation, de problème et de reconnaissance des vies « brunes » (la couleur des vêtements de Janair qui la rendent invisible selon GH), le brun de l'écorce et de les ailes du cafard.

GH réalise sa propre indifférence envers les femmes noires. On peut ici faire une lecture politique contemporaine de la blancheur de GH, de ses privilèges et drames existentiels, de son racisme naturalisé, de sa difficulté à voir cette femme noire qui devient sujet et déstabilise sa propre image d'elle-même.

"Je te vois" dit le visage noir et majestueux, également filmé en close, par Janair. Personnage qui explique les enjeux raciaux et les relations de soumission entre les deux femmes, blanche et noire, patronne et employée.

C'est une lecture possible de Clarice Lispector. Oui, toutes les traces sont là, mais ne serait-ce pas une réduction trop confortable ? L'auteur pratique la politique d'une autre manière, plus large, de manière viscérale, se racontant, dénonçant ses propres limites, créant une politique de l'être.

En fait, on ne peut échapper à ces affrontements et la chambre de bonne est associée à la saleté, à la désorganisation et à la peur. Les élucubrations métaphysiques et existentielles de GH ne se situent pas en dehors du lieu à partir duquel il parle. Clarice Lispector nomme cet endroit d'innombrables fois dans La passion selon GH, et Luiz Fernando Carvalho ne cache pas ce « qui parle » et « d'où il parle », avec toutes les limitations et distorsions du personnage et de l'écrivain.

Mais cette femme blanche, dans son élégant appartement, à la vie confortable, est aussi capable de se percevoir et de se battre avec tout ce qui la constitue, c'est la question à laquelle nous devons faire face aujourd'hui dans toutes les luttes décoloniales et dans toutes les luttes contemporaines. . C'est la même opération que Clarice Lispector et GH : percevoir les privilèges, les vices (« comme le sel et le sucre »), percevoir l'enfer et affronter le problème et la joie de vivre.

La grande question de GH est la même question nietzschéenne : « Comment quelqu’un devient-il ce qu’il est ? » Non pas pour affirmer ou justifier des préjugés, du racisme, des visions limitées du monde, mais pour nous ouvrir à un cataclysme, une fissure, une dérive qui nous libère.

Le film opère en dehors de cette zone de confort, qui est le langage qui décode et cadre rapidement tout, les clichés qui gangrènent la pensée et la politique aujourd'hui.

Le Brésil dans lequel nous pénétrons par la chambre de bonne nous arrive de manière sensorielle, avec des questions crachées en mille mots, mais non « expliquées ». Le texte de Clarice Lispector, accablant, ne se prête pas aux affirmations manichéennes, aux réductions ou aux positions à « annuler ».

Et si l'on veut être décolonial, on peut dire que le texte de Clarice Lispector parle d'une femme blanche dépouillant sa colonialité et sa classe et son groupe social, dépouillant son racisme naturalisé, son élégance, son bon goût, son environnement artistique, son indifférence. à la servante, sa répulsion envers tout ce qui fait référence au « sombre » et au « sale ».

GH est une femme qui parle de la libération qui vient avec la fin d'une relation, avec la décision d'avorter, avec la perception d'une vie nue confinée dans la chambre d'une servante ; une femme qui réalise tous les privilèges et conforts des codes sociaux et cherche une rupture radicale, une confrontation existentielle et une dissolution.

Dans la chambre de Janair

Une clé est donnée à GH par la servante noire qui quitte l'élégante maison. A l'entrée de la salle de service, la chambre de bonne, on voit un petit drapeau brésilien collé.

La chambre dépouillé contraste avec le somptueux appartement, décoré d'œuvres d'art. La chambre est une prison : un placard et un matelas usé enroulé sur un cadre de lit/lit bébé. Nous sommes dans Grande maison et quartier des esclaves encore une fois, un récit actualisé dans les appartements des classes moyennes et supérieures et dans les formes assujetties des services domestiques. En même temps, GH comprend que de l'intérieur de la chambre de bonne, on la voyait dans ses privilèges, dans sa vie indifférente, dans sa blancheur.

Le film parle du regard : qui regarde, d'où ils regardent, qui me voit, comment je me vois, ce que je vois quand je regarde la bonne, le cafard, ce que je vois quand je me regarde.

Face aux limites de toute représentation, l'écriture et le film de Clarice Lispector se tournent vers des rituels d'extase mystique et de dissolution de soi dans la matière même de la vie. Une opération entre enfer, rédemption et joie. « Le monde ne me ferait pas peur si je devenais le monde. Si je suis le monde, je n'aurai pas peur. Si nous sommes le monde, nous sommes animés par un délicat radar qui nous guide.

"Je me mangeais"

L'image répétée de la matière blanche qui sort lentement de la blatte écrasée, « comme d'un tube », les limaces blanches duveteuses se répètent en croissant tout au long du récit, jusqu'à culminer dans l'une des séquences centrales du film dans laquelle GH se précipite dans le noir vers le cafard et crie.

Le récit convoque les signes et les sons des films d'horreur : suspense dans la musique, montage ultra-accéléré et « on ne voit rien », mais on voit son visage se faire « gifler » par une instance invisible, projetée contre un mur blanc, allant dans des convulsions, fouetté par la caméra.

La scène évoque le montage vertigineux de la scène de la salle de bain dans Psychose, d'Alfred Hitchcock. On ne voit pas l’acte qui culmine en nausées, vomissements puis jubilation. Inutile de montrer GH en train de manger le cafard, mais on subit tous les effets de sa décision : « Tiens-moi la main, parce que j’ai l’impression de m’en aller. Je retourne à la vie divine la plus primitive, je vais à un enfer de vie brute. Ne me laisse pas voir parce que je suis sur le point de voir le cœur de la vie.

On entend de la part de l'actrice le manifeste existentialiste de Clarice Lispector, qui va de Sartre à Camus, de la nausée à « l'insensé », de l'absurde à l'extase face à la vie. « Crie », me suis-je ordonné ! » À un moment donné, le récit du film évoque aussi, avec son flux sonore et ses images convulsives, une orgie démoniaque, éléments d'un sabbat auxquels le livre fait parfois allusion.

Concernant ce type de sabbat, il est encore intéressant de noter un document, récupéré dans l'exposition Constelação Clarice, à l'Institut Moreira Salles de São Paulo entre octobre 2021 et février 2022, organisé par Eucanaã Ferraz et Veronica Stigger, qui certifie la participation de Clarice Lispector au Premier Congrès Mondial de Sorcellerie à Bogota, Colombie, en août 1975, lorsqu'elle fut invitée à présenter l'histoire « L'œuf et la poule ». S’il y a de la sorcellerie chez Clarice Lispector, elle se rapproche de plus en plus de ce sens radical, de la connaissance des choses et de la malédiction patriarcale qui s’abat sur les femmes et leurs corps autonomes.

Nous n'avons aucune difficulté à associer la littérature de Clarice Lispector à la pensée et à l'expérience féminines et féministes, avec ses femmes au foyer transcendantales et ses femmes de la classe moyenne qui pratiquent une politique de l'être qui transcende les clichés du langage politique. Leurs corps parlent d'une chasse aux sorcières immémoriale, d'un enlèvement de l'autonomie de femmes traitées comme des servantes du diable pour leur sagesse, leur gestion de la vie, leur indépendance. Tué dans des incendies, comme l'explique Silvia Federici dans Caliban et la sorcière : Femmes, corps et accumulation primitive (Éléphant).

Dans le film, on entend les bruits d'un rituel du sabbat tandis que l'on voit le visage extatique de Maria Fernanda Cândido : « J'avais participé à l'orgie du sabbat. Maintenant, je sais ce qui se passe dans l'obscurité des montagnes les soirs d'orgie. Je sais! Je le sais avec horreur : on se moque des choses.»

Malgré le marquage social de cette femme mince et enveloppée de signes de richesse, l'actrice-personnage exprime des multimondes, d'une affectation coquette à une sorte d'abandon total et épiphanique face au vitalisme du monde, un processus d'initiation et une extase mystique qui donne sens et densité à des mots difficiles à soutenir.

« La vie m'appartient », écrit Clarice Lispector. « La vie m’appartient et je ne comprends pas ce que je dis. Et donc j’adore ça. L'image finale du film, c'est ce grand oui à l'existence en super gros plan, « I love it », « I love it ». Un seul instant de rire ouvert et large, qui se transforme en rire et en rire libre. Une réponse possible au cri de désespoir et d’horreur face au goût de la vie et des vivants.

*Ivana Bentés Elle est professeur à l'Ecole de Communication de l'UFRJ. Auteur, entre autres livres, de Media-Crowd : esthétique de la communication et biopolitique (Mauad X). [https://amzn.to/4aLr0vH]

Référence

La passion selon GH
Brésil, 2024, 124 minutes.
Réalisation : Luiz Fernando Carvalho.
Scénario : Luiz Fernando Carvalho Melina Dalboni.
Acteurs : Maria Fernanda Cândido, Samira Nancassa.

la terre est ronde il y a merci à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER