Par RICARDO FABBRINI*

Les montages de groupe "Regardez notre propre cancer" ; "regarde la veine enflammée dans la ville"

Depuis sa création, en 1991, le groupe Teatro da Vertigem est une communauté d'étude et de recherche sur la direction de l'art contemporain et, en particulier, sur la présence du théâtre dans la ville. Chaque mise en scène menée au fil des mois et des années, résulte d'une réflexion esthétique retenue, inquiète, qui force la pensée. Nous mettrons en évidence, dans ce texte, quelques-unes des contributions du groupe, au cours de ces vingt-neuf années d'activités ininterrompues, au débat esthétique contemporain qui a pour centralité l'architecture ou la ville. Pièces comme BR-3, par 2005, et Boom Retiro, 958 mètres, de 2012, que nous soulignerons ici, a largement contribué à la réflexion sur le rapport entre esthétique et politique, voire, sur le potentiel négatif de la forme artistique aujourd'hui.

Dans ces pièces, nous avons des déambulations nocturnes à travers la ville de São Paulo. Dans Bom Retiro 958 mètres, le spectateur, partant d'un centre commercial, il parcourt 958 mètres à travers plusieurs rues de ce quartier d'immigrants jusqu'à ce qu'il atteigne sa destination, un ancien théâtre abandonné. Dans BR-3, le spectateur embarque pour une promenade en bateau le long de la rivière Tietê détériorée, flanquée des routes marginales, dans laquelle se déroule une saga familiale qui entremêle les villes de Brasiléia, Brasília et Brasilândia.

Ces déplacements urbains montrent le caractère hybride des mises en scène du groupe qui, depuis sa création par d'anciens élèves du cursus ECA-USP, conçoit le théâtre comme un champ élargi, voire comme une communauté des arts, dans laquelle chacun d'eux se tourne vers pour la capture des forces, c'est-à-dire pour l'agencement de nouvelles forces sensibles dans de nouveaux matériaux, même si «l'écriture scénique» d'Antonio Araújo opère, dans chaque nouveau projet, comme un «vecteur d'unification des langues», dans l'expression de Silvia Fernandes.

Cette insémination réciproque entre les langues se manifeste dans les promenades esthétiques du groupe Vertigem, qui s'insèrent, sans épigonisme, dans une généalogie déambulatoire qui remonte aux visites-excursions anti-artistiques du groupe dada, organisées par Tristan Tzara. , en 1921, à des lieux banals, insipides, de Paris ou de ses environs, choisis selon des critères gratuits, comme un petit jardin autour de l'église Saint Julien le Pauvre, en 1921, commenté par André Breton ; errances surréalistes dans l'inconscient de la ville moderne, sous les ruines des réformes urbaines d'Haussmann, comme celle décrite par Luis Aragon dans « Le Paysan de Paris », à partir de 1926, à la recherche de surprises ou de révélations extraordinaires, c'est-à-dire sensation de merveilleux au quotidien, apportée par le « vent de l'éventualité », dans le constat verbal de Breton ; ou les dérives situationnistes qui visaient à habiter la ville de manières alternatives, dans lesquelles le temps utile serait remplacé par un temps ludique-constructif (et non par un temps de rêve, au sens surréaliste) ; ou même l'expérienceavoir le vertige” (errer sans but, ou pas perdu) la fourrure "territoire actuel» par le groupe Stalker, coordonné par Francesco Careri dans les années 1990 ; ou, enfin, le nomadisme des « artistes radicaux », selon l'expression de Nicolas Bourriaud, qui, ne s'enracinant pas dans un seul territoire, produiraient, avec leurs déplacements, des « échanges culturels ».

Em BR-3 et Bom Retiro 958 mètres, cependant, contrairement à ces interventions artistiques, il y a une action dramatique qui guide le parcours esthétique qui s'infiltre dans la ville, même si cette action est ouverte à l'indétermination, à l'impondérabilité du devenir à chaque nouvelle présentation. Pendant la marche, en Bonne Retraite 958 mètres, l'action dramatique montre, en reprenant des images scéniques, que ce quartier s'est historiquement caractérisé par l'accueil de différents flux migratoires : italiens, juifs, coréens et boliviens. Sans ambition de reconstitution didactique ni même chronologique de l'histoire de l'immigration, la pièce montre les conflits dans les relations de travail, notamment entre Coréens et Boliviens, dans la région.

On ne peut cependant attribuer le genre épique à sa dramaturgie, mais la rhapsodie, entendue ici comme une « mosaïque d'écriture en montage dynamique » (Jean-Pierre Sarrazac), c'est-à-dire comme une hybridation des genres épique et dramatique. Cette tension entre les genres, ainsi qu'entre le tragique et le comique, est caractéristique de ce théâtre où tout est placé sous le signe de la polyphonie et de la critique. La participation du public, également constituée de passants occasionnels, est une autre voix concrète et créative dans cette polyphonie qui modifie l'œuvre, dans la mesure où elle s'intègre, au fil des présentations, à la dramaturgie elle-même.

Pour cette raison, les pièces du groupe Vertigem matérialisent scéniquement les notions de « partage du sensible » et de « dissensus » de Jacques Rancière, sans recourir à ces notions pour les appliquer à leur dramaturgie. Rancière, rappelons-le, estime que « l'art collectif », favorisant le « partage du sensible », peut s'opposer aux espaces de ségrégation sociale. En réaction à l'accueil public stéréotypé, ces manifestations favoriseraient, dans le langage de l'auteur, une « authentique politique de l'anonyme ». Cette dernière notion n'a cependant aucune signification substantielle ou ontologique, puisque l'auteur ne l'identifie pas à un groupe ou à une classe sociale en particulier.

Rancière caractérise, en d'autres termes, les « anonymes » comme « un collectif d'énonciation et de manifestation qui identifie sa cause et sa voix à toute autre, c'est-à-dire à tous ceux qui n'ont pas le droit de parler ». Parc du Retiro 958 metros, en ce sens, attribuerait une visibilité aux « formes de vie » qui remettent en cause les « pratiques de consensus », car, en « accordant à ceux qui n'ont pas de nom, un nom collectif » (comme les immigrés clandestins, rendus invisibles dans ateliers de couture), serait « requalifier une situation donnée ». Au cœur de la réflexion de Rancière réside la conviction que certaines manifestations esthétiques peuvent fonder la contestation, qui serait à l'origine du politique.

La dissidence est un espace de conflits, non de points de vue, ni de reconnaissance réciproque de droits, mais de « conflits sur la constitution même du monde commun » ; sur « ce qui s'y voit et s'y entend, sur les titres de ceux qui y parlent pour être entendus et sur la visibilité des objets qui y sont désignés », selon la propre caractérisation de l'auteur. Bom Retiro 958 mètres ne serait donc pas du théâtre politique uniquement pour les messages qu'il transmet sur l'ordre inégal du monde, ou pour la manière dont il représente les structures de la société, les conflits de classes ou les identités des groupes sociaux, mais, surtout, pour la manière dont, au cours de la mise en scène,le temps est divisé et l'espace est occupé” dans ce quartier de la ville de São Paulo.

La vocation communautaire du groupe Vertigem est présente à tous les niveaux du processus de création, de la recherche initiale à l'autocritique après chaque nouvelle présentation. Pour la réalisation scénique, par exemple, des rapports d'exploitation successifs qui réduisaient le travailleur immigré à une condition analogue à celle d'esclave, masquée par le mépris intéressé du gouvernement de São Paulo, le groupe a joué des ateliers avec les habitants de Bom Retiro et avec ceux qui s'y rendaient quotidiennement.

Ce travail collaboratif a été encore plus intense dans BR-3. Dans ce cas, le processus de création impliquait un voyage de quatre mille kilomètres, pendant quarante jours, à Brasiléia, à l'extrême Acre, et à Brasilia, dans le plateau central, ainsi que la résidence, pendant un an, à Brasilândia, périphérie quartier de São Paulo, Paulo, où le groupe a construit un siège provisoire. L'incorporation de l'expérience vécue par le groupe dans ces régions dans la structure de la mise en scène n'a cependant pas abouti à un théâtre comme document, c'est-à-dire de simple communication immédiate.

Il est important de souligner ce fait car, depuis la fin des années 1990, comme l'a montré Hal Foster, on assiste à un retour progressif au soi-disant référent, avec le remplacement du sujet défini en termes de relations économiques par un sujet caractérisés selon l'identité ethnique ou culturelle. Ce serait la notion de l'artiste en tant qu'ethnographe qui permettrait, selon l'auteur, de comprendre la tendance actuelle du « retour du réel ». Le dramaturge, assumant la position de « mécénat idéologique », finirait, en ce sens, par réduire les œuvres à des « rapports ethnographiques ».

Ce n'est pas ce qui se passe dans les projets du groupe Vertigem, notons-le, car leur dramaturgie ne « prend pas l'autre être comme un fantasme primitiviste », dans une idéalisation selon laquelle il y aurait « quelque chose de pur, sans médiation ». , et, à la limite, insondable ; et, à l'inverse, elle ne suppose pas qu'un « plein accès à l'autre » soit possible, sous l'hypothèse d'un « postulat réaliste » — ce qui impliquerait, dans ce dernier cas, de lier l'esthétique au politique sans médiations. Rejetant ces hypothèses, le Teatro da Vertigem suppose que la « réflexivité », ou « distance critique », est une condition nécessaire pour protéger l'artiste d'une « sur-identification à l'autre » qui, à l'extrême, finirait par compromettre même la « condition d'une autre". Ainsi, les processus collaboratifs du groupe ne sont pas une rationalisation, une activité de compensation, portée par un simulacre de réconciliation sociale qui pallierait l'absence de politiques publiques de la part d'un État dégradé, comme si l'état général du monde ne pouvait être rectifié qu'avec un peu de bonne volonté et quelques exemples louables.

C'est dans l'idée d'une « formalisation instable » – selon l'expression de Silvia Fernandes – cependant que réside le plus grand héritage du Teatro da Vertigem au débat esthétique contemporain. Ses formes « des flux quasi procéduraux de théâtralité, inachevés et actualisés à partir des vecteurs d'occupation spatiale » de la ville, comme on l'a vu dans BR-3 e Bon Retiro 958 mètres, elles réarticulent de façon unique l'autonomie de la forme théâtrale.

Il n'y a aucune intention dans les mises en scène du groupe de dépasser la forme artistique, dans le but d'esthétiser la vie au sens des avant-gardes artistiques du siècle dernier, ni de remplacer la forme artistique par les formes de relations sociales, dans le sens de le théâtre de l'esthétique réelle ou relationnelle des deux dernières décennies. Leurs formes théâtrales élaborées les empêchent de trop se rapprocher de la réalité dite existante – la voracité de la ville – au point de s'y enfoncer. Dans ces formes, « l'espace scénique et l'espace urbain se reconfigurent réciproquement », empêchant l'un de subsumer l'autre, comme l'a déjà souligné Vera Pallamin.

Préservant la distance entre l'art et la pratique vitale, ces pièces permettent de penser des alternatives à la réalité ; quelque chose qui rompt enfin avec l'horizon du probable. Autrement dit, dans les formes mobiles, flottantes, qui changent au fur et à mesure de la rencontre de l'autre dans la rue, nous avons une conception alternative de la forme artistique (procédurale) car fondée sur la tension entre autonomie et hétéronomie. Ce théâtre d'occupation de la ville, pris comme « forme problématique », permet de penser la possibilité de remplacer les notions d'autonomie de l'art (comme autoréférentialité de la forme théâtrale, car régie par son droit interne) et de l'hétéronomie (comme soumission de cette forme à l'extériorité de la ville), à ​​la logique du capital qui désagrège la vie urbaine) à travers la notion d'« hétéronomie sans servitude », selon l'expression de Jacques Derrida. Dans « l'hétéronomie sans servitude », nous n'aurions pas la régulation de la forme théâtrale par une extériorité souveraine, mais son incorporation et sa transfiguration dans l'intériorité de cette forme.

Le Teatro da Vertigem est, pour ces raisons, un théâtre contemporain au sens donné au terme par Giorgio Agamben. Ses pièces « regardent notre propre cancer » ; « regardez la veine enflammée dans la ville », comme la rivière Tietê, en BR-3, ou l'exploitation du travail en prison privée, en Bom Retiro : 958 mètres, intégrant la violence au Brésil dans la matérialité même de l'œuvre.

C'est un théâtre intempestif, au sens de Nietzsche, car il « se réconcilie avec son temps », prend une position critique, sous une forme artistique élaborée, face au présent : « Il appartient bien à son temps, il est vraiment contemporain [dit Agamben] ce qui ne coïncide pas parfaitement avec celui-ci, ni n'est adéquat à ses prétentions et est donc, en ce sens, périmé ; mais précisément à cause de cela, précisément à travers ce déplacement et cet anachronisme, il est capable plus que d'autres de percevoir et d'appréhender son temps ». Le groupe Teatro da Vertigem « perçoit l'obscurité de son temps comme quelque chose qui le concerne » ; c'est-à-dire qu'il est celui qui a reçu en plein visage pendant trois décennies « le flambeau des ténèbres » qui vient du Brésil à cette époque.

* Ricardo Fabbrini Il est professeur au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'art après les avant-gardes (Unicamp).

Version partiellement modifiée du chapitre "La poétique du risque du Teatro da Vertigem", initialement publiée dans le livre Théâtre du Vertige; Org. Silvia Fernandes. Rio de Janeiro : Editora de Livros Cobogó, 2018.