Par VLADIMIR SAFATLE & FLO MENEZES*

Extrait du livre récemment publié – un dialogue sur la situation actuelle de la musique classique

Flo Menezes (FM): Il est intéressant, bien que rare, la situation dans laquelle le même Texte il est soumis par son propre auteur, ou par celui qui l'affronte, à des lectures différentes. En musique, il a fallu 25 ans à Alban Berg pour le faire, peut-être de manière pionnière, avec un poème de Theodor Storm, Schließe mir die Augen beide, quand, après l'avoir traduit en l'une des plus belles mélodies de la dernière tonalité, en 1900, il revisite le texte et le soumet à l'écriture d'une des premières oeuvres-feuilletons dodécaphoniques avec la belle mélodie du même nom à partir de 1925.

Des années plus tard, plus précisément entre 1977 et 1981, Luciano Berio, en collaboration avec Italo Calvino, conçoit quelque chose d'inhabituel dans le domaine de l'opéra – bien qu'il hésite à le définir ainsi, préférant le terme magasin de musique: un opéra en deux actes, La vraie histoire, mais dont le texte du Premier Acte est identique à celui du Second, n'étant distribué ou segmenté que de manière légèrement différente, mais dont le traitement musical est sensiblement contrasté. Pendant des années, j'ai pensé que cette idée de Berio et Calvino, sans doute encore d'une grande originalité, avait pour précédent soit les deux chansons de Berg, soit certains des exemples de rupture de l'illusion isomorphe entre texte et musique que Berio lui-même parvient à diagnostiquer dans certains des chansons romantiques, quand le même poème est soumis à des traitements musicaux complètement différents, même si, dans ces cas, par des auteurs différents – comme c'est le cas, typiquement, du poème de Goethe, Kennst Du das Land?, magistralement mis en musique par Beethoven, Schubert, Karl Friedrich Zelter, Liszt, Schumann, Hugo Wolf, chacun d'entre eux croyant avoir mis en musique la plus pure « vérité » du texte.

Mais il y a d'autres précédents, et l'un d'eux est au théâtre. Dans l'une de ses pièces didactiques (en l'occurrence, un opéra scolaire - Schuloper), Der Jasager et Der Neinsager [Ce qui dit oui et ce qui dit non], 1930, Bertolt Brecht préfigure l'exploit de Calvino/Berio et conçoit une œuvre double dans laquelle le texte du Deuxième Acte est fondamentalement identique à celui du Premier, mais avec un dénouement radicalement opposé : une expédition risquée à travers la montagne pour atteindre un village de l'Envers du versant, où des chercheurs sont arrivés à la fabrication d'un médicament capable de guérir la peste qui avait attaqué sa mère et une bonne partie de la civilisation – une situation très proche de celle de nos jours… –, un garçon, qui avait convaincu son professeur de l'emmener avec son équipe à la recherche de ce salut, lui-même est atteint par la maladie, ce qui l'empêche de suivre le chemin.

L'impasse se trouve juste au sommet de la montagne, à mi-chemin du chemin, où l'on ne peut passer de l'autre côté que par un chemin étroit. fissure étayé d'un côté par les épines et de l'autre par l'abîme, et que seule une personne sensée peut franchir. La fente, si étroite, rend également impossible le transport de quelqu'un de l'autre côté. Puis, on demande au garçon lui-même : accepterait-il que l'expédition se poursuive et, puisqu'il ne pouvait être laissé seul, au sommet de la montagne, qu'il soit jeté dans l'abîme ? Dans le premier acte, le garçon dit oui et accepte la mort, sachant qu'avec son sacrifice, sa mère sera probablement sauvée. Mais au Second Acte, son choix surprend tout le monde et il trahit la tradition selon laquelle, face à une situation insolite comme celle-ci, il se sacrifie : le garçon dit pas et il préfère la vie, voulant retourner auprès de sa mère malade ! Interrogé moralement par le professeur, mécontent de son attitude, il prononce l'une des phrases les plus énergiques pour défendre dialectique: "A chaque nouvelle situation, détrompez-vous" (mon transcréation de la phrase : "Dans jeder neuen Lage neu nachzudenken »^[I]).

Il est curieux de penser que, dans une situation aussi dramatique que celle-ci, Brecht ait utilisé l'image d'un fissure. Une telle élaboration consciente aurait fait référence au passage du Enfer ao Purgatoire na Divina Comédie de Dante ? Dans les derniers vers de Enfer, Dante, toujours accompagné de Virgile, et après avoir atteint le Neuvième Cycle et aperçu Lucifer, se faufile sur une pente étroite (chemin sale) et, quittant l'Enfer, parvient à accéder à la vision renouvelée des cieux. Le vers final de cette partie, d'une beauté incommensurable, énonce la libération des poètes des tourments de l'Enfer et leurs retrouvailles avec les étoiles : «Et donc nous sommes sortis pour revoir les étoiles »^[Ii] ("Et nous sommes donc sortis pour revoir les étoiles"). S'il s'agit d'un acte inconscient brechtien, ou si ma (re)lecture évoque la devise «si ce n'est pas vrai, c'est ben trovato", c'est de fissure ce qui est en cause ici. Et, dans ce contexte, je ne pouvais manquer de faire un autre parallèle curieux :

Le syllogisme n'est absolument correct que lorsqu'il est tautologique, c'est-à-dire lorsqu'il est stérile. Le syllogisme est « utile » quand… il est incorrect, c'est-à-dire quand il admet des « écarts » entre les concepts. Le fait dépend "entièrement" des dimensions admissibles des "fissures". C'est ici que commence la dialectique. (Léon Trotsky, Écrits philosophiques. São Paulo : Éditions ISKRA, 2015, p. 103)

Les fissures sont donc des imperfections, mais aussi des arêtes, et, à ce titre, elles nous offrent des passages. Ils instaurent une instabilité dans les concepts et promeuvent une non-correspondance saine comme condition condition sine qua non de réflexion. C'est peut-être pour cela que vous citez vous-même la belle phrase de Hegel, lorsqu'il dit : "C'est trop tendre pour le monde : lui enlever la contradiction"^[Iii]. Je suis porté à croire que c'est en ce sens que vous parlez aussi d'une « séduction de la multiplicité et du non-identique » (idem,P. 45), ou encore l'acte irrésistible de « céder à tous les charmes de l'hétérogène » (p. 46).

Vladimir Safatle (VS) : Il y a deux idées intéressantes ici. Le premier concerne ces modes d'actualisation du concept qui se construisent à travers la tension entre séries divergentes. Que signifie réaliser un concept ? N'y a-t-il pas des situations où il s'agit, en fait, d'une fissure qui s'ouvre dans l'espace entre deux séries divergentes qui se déroulent à partir d'un même point de départ ? Comme si le concept était, en fait, le système de passage entre une série et une autre ? L'exemple des deux pièces de Berg est assez illustratif. Et je pense que, pas par hasard, le texte est le poème Schließe mir die Augen beide. Il y a une plus grande ambiguïté dans le poème, car il traite de la jonction entre l'amour et la mort. Le poète demande que ses yeux soient fermés avec des mains aimantes qui enlèveront la douleur, jusqu'au dernier battement. Peut-être parler de ce point de jonction entre l'attirance et la terreur n'est-il possible qu'à travers quelque chose qui doit être produit à travers deux séries divergentes, créant deux systèmes de relations, même s'ils tracent des relations familières. Les hauteurs d'intervalle de la voix dans les deux versions de la chanson sont similaires à bien des égards. Tout comme les intensités de piano. Cela m'a toujours frappé : même le passage du système tonal au système sériel dodécaphonique ne touche pas à l'intensité du piano.

Il y a un autre cas qui m'intéresse aussi. Il est présent, par exemple, dans une pièce de George Crumb, de la série macrocosme (n^o 11). C'est appelé Images de rêve (musique amour-mort). Aussi une autre pièce qui cherche à traiter de la tension entre l'amour et la mort. La pièce s'organise selon une polarité formelle réalisation/suspension. Cette pièce est beaucoup utilisée pour parler de l'utilisation des citations dans la musique contemporaine, puisqu'il y a une récurrence continue d'extraits de la Fantaisie-Impromptu, Op. 66, de Chopin. Mais je ne pense pas que "citation" soit la bonne opération ici. Il s'agit d'une recomposition qui ne manque pas de tisser des relations conceptuelles intéressantes avec les enjeux des deux pièces de Berg. Cependant, cette recomposition, en tant qu'elle s'opère sur du matériel historique, a un pouvoir rétroactif de resignification.

Si nous tournons nos yeux vers Fantaisie-Impromptu, nous verrons comment sa forme tripartite (ABA') est portée à un point de paroxysme très évident dans le brusque changement de caractère avec l'entrée du Cantabile modéré, partie centrale de la pièce. L'épuisement physique auquel se soumet le pianiste pour interpréter la première section avec sa vitesse continue, avec sa dissociation entre des groupes de 12 notes à la main gauche et de 16 notes à la main droite, sa sonorité ravissante, contraste cette partie centrale d'une manière si avec la section d'ouverture et de fin en ut dièse mineur qui donne l'impression d'avoir été greffée sur la chanson, comme s'il s'agissait d'un autre morceau. Ce contraste est une caractéristique romantique clé, avec son utilisation dialectique des fentes.

Eh bien, c'est justement cette tension structurelle qui anime la recomposition de Crumb. En un sens, la pièce de Chopin revient, mais avec deux changements décisifs. Premièrement, le caractère dynamique des sections A et A', caractère qui était déjà une référence importante au dynamisme des Sonates de Beethoven, en particulier le troisième mouvement de Sonate au clair de lune, est mort. Par conséquent, l'utilisation de séquences statiques d'accords dans de courtes gammes de tons entiers, entre autres. En outre, la distinction stricte entre les sections dans le Fantaisie-Impromptu de Chopin se décompose comme dans une image onirique où les matériaux reviennent comme en ruine.

En ce sens, la polarité « amour » et « mort » à laquelle se réfère le titre apparaît sous les marques de la suspension formelle, avec sa staticité mortifère, et la fluctuation des retours de Fantaisie-Impromptu de Chopin, en ruine. Comme si la promesse romanesque de lutte, de reconnaissance et d'intégration de ce qui pourrait mettre l'organicité de la forme effondrée continuait à notre horizon, mais maintenant avec l'expérience historique du refus, ainsi que la conscience de la nécessité du besoin, d'arrêter le mouvement.

Je retiendrais tout de même qu'il s'agit d'une séquence historique significative pour le genre. Fantaisie. Vous savez mieux que moi comment elle est apparue comme une forme de liberté qui s'apparenterait aux modes de relation et d'association à l'œuvre dans l'imaginaire. La référence de Crumb au rêve est astucieuse, car elle énonce quelque chose de central pour comprendre la forme en question. Les règles de l'imagination seront présentes dans la théorie des rêves du XXe siècle.

Mais cette forme de liberté perd quelque chose de son caractère affirmatif qui était évident dans le Romantisme et les Fantaisies de Chopin, Schubert et Liszt. Car cette liberté, pour se conserver, doit affirmer son impossibilité de réalisation historique. Il ne revient donc pas comme un espace de complexité, mais d'un certain épuisement. Cet épuisement, cependant, est un moyen de préserver ce que Fantasy a promis autrefois. Car nous n'avons plus le droit de conserver la croyance, propre au XIXe siècle avec ses transformations sociales révolutionnaires, que la forme de l'imagination libre est à portée de main. Et je crois que, dans ce sens, la pièce de Crumb est très réussie.

FM: Il est curieux que j'ai toujours lu le texte de Storm sur lequel les deux chansons de Berg sont basées comme un geste acousmatique, plus d'amour que de mort, où le cœur lui-même peut s'arrêter de battre pour que le moment de l'amour soit, plutôt que suspendu, peut-être éternisé. L'acousmatique, cette école pythagoricienne qui reposait sur l'écoute « pure » des enseignements de Pythagore à travers un rideau qui le cachait, et dont Pierre Schaeffer définissait la poétique naissante de musique concrète, avec ces sons qui sortent des haut-parleurs sans voir leur origine physique – y est évoqué avant la lettre comme une promotion de la sensation "pure", en défense d'une sensibilité cutanée : "Fermez les deux yeux !" Et une telle sensibilité, c'est la vie à l'état pur ! Mais l'évocation de la mort, presque comme une résolution à l'envers, où toute sensibilité est absente, établit la rupture dialectique de ce désir de pur plaisir. Le "purisme", bien sûr, doit être mis entre guillemets, car aucune expérience ne peut être assez nue pour abdiquer complètement ses références, et quand un John Cage dit que lorsqu'il voit un arbre, il veut "oublier tous les arbres" ("Quand je vois un arbre, je veux oublier tous les autres arbres »^[Iv]), on sait que le geste est courageux, incitant à cet intérêt authentique, presque enfantin, pour le Nouveau, mais qu'il est aussi utopique, car même l'oiseau n'en est pas capable : il apprend vite à constituer des références cumulatives de son expériences afin de pouvoir atterrir sur une branche. nous incluons les choses dans un cours historique qui nous relie à elles, et tout est, en quelque sorte, historicisé par nous. C'est peut-être pour cela que Jean-François Lyotard, lorsqu'il aborde la phénoménologie et évoque cette recherche intentionnelle et instinctive de l'essence même des choses - d'une essence, peut-être, permanente et, en ce sens, mortel – à travers les diverses expériences particulières qui s'additionnent dans nos vies, une essence qui ne se révèle jamais pleinement dans l'expérience particulière et individualisée, a affirmé que « c'est parce que l'inclusion est intentionnelle qu'il est possible de fonder le transcendant aucune immanente sans la dégrader ».^[V]

Mais c'est aussi une certaine dégradation qui est en cause lorsque la musique et le texte font usage de la citation. Il y a là une certaine fragmentation qui est de l'ordre de la déconstruction. Certes, comme le disait si bien Berio, « pour être créatif, le geste doit détruire quelque chose »^[Vi]. Sans l'avoir explicité – ce qui était courant chez Berio : références multiples jetées à la mer –, le compositeur italien a probablement rapporté, désagréablement, à Gaston Bachelard, lorsqu'il affirme que « tout savoir pris au moment de sa constitution est un savoir polémique ; il doit d'abord détruire pour faire place à ses constructions.^[Vii]Peut-être n'y a-t-il donc pas perte, mais avant déconstruction permanent. Déconstruire est donc une opération qui peut légitimer des constructions signifiantes. L'idée très permanente de la Révolution n'est rien d'autre que cela. Mais si dans le corps littéraire l'intertextualité - car c'est bien de cela qu'il s'agit - a pour ressource la stagnation du temps et l'interruption de la lecture, opération qui permet au lecteur-interlocuteur de chercher et de déchiffrer de telles références, dans le temps drainé les sons d'une composition musicale toute ressource à citer est une invitation à ne pas écouter, à la stagnation du temps et, peut-être, à la mort de la musique elle-même. A cet égard, les pièces de Crumb, lorsqu'elles font appel à cette ressource plus littéraire que musicale, posent problème malgré leur beauté. Car alors, contrairement à fermer les yeux à un abandon total à la sensibilité des sons et de leurs structures, nous avons une invitation à suspendre l'écoute et l'attitude qui nous met, les yeux grands ouverts – et donc vivants d'une part, mais morts d'autre part. l'autre, un autre –, devant une autre partition, essayant de démêler les trames intertextuelles de la citation. À proprement parler, il n'y a plus de musique là-bas, mais métamusique. En ce sens, la citation, en musique, est toujours, plus qu'un geste polémique, un acte dans lequel apparaît un certain manque de contrôle sur les matériaux. En me permettant une auto-citation, « la citation – bien qu'elle résulte le plus souvent du grand amour du compositeur pour l'œuvre citée – me semble, paradoxalement, une trahison – comme une infidélité que le compositeur pratique, en amoureux, avec l'objet musical de son propre amour.^[Viii]

D'autre part, il est indéniable que nous pensons plus que nous n'écoutons la grande œuvre musicale qui nous touche, et que donc les opérations intellectives y trouvent une certaine légitimité, même si nous abdiquons le plan concret (mais toujours et surtout abstrait) du son. Les réverbérations que l'œuvre musicale exerce sur notre esprit résonnent dans un espace-temps bien plus large que celui limité au moment précis de l'écoute. C'est la base de l'acte lui-même bibliqueun escritura. Elle est processualité, élaboration de matériaux, mais elle se transforme en permanence en réflexion, et pour cette raison l'ensemble escritura est permanent, par opposition au caractère contingent de tout l'écriture. Pour cette raison aussi, l'écriture peut se passer de l'écriture sans cesser d'installer le discours musical. Dès lors, priver le tissu musical de contenu réflexif, c'est ne pas reconnaître que la sensibilité à laquelle nous nous livrons dans l'acte d'écoute est en même temps ato e puissance, comme si on inversait la fente aristotélicienne : premier à action, puis le élaboration, ou, freudiennement, le perlaboration. C'est là que réside l'acte de Invention, ce Nouveau inaugural qui déborde sur d'autres développements potentiels. Pas étonnant que Beethoven, s'opposant aux propriétaires de la bourgeoisie naissante, ait dit de lui-même - comme Adorno s'en souvient très bien - qu'il était un Hirnbesitzer - propriétaire d'un cerveau! Il pourrait être assourdi, certainement...

VS: Je ne verrais pas cette pièce de Crumb comme un cas de "citation". Je ne pense pas qu'il s'agisse d'une opération de « citation » dans ce cas. Car la citation est l'utilisation d'un extrait d'un autre texte comme confirmation d'un raisonnement que vous maîtrisez. La citation sert à avaliser des arguments, à consolider l'unité. En ce sens, il ne s'agit pas d'une procédure d'écriture spéciale ; c'est l'essence même de l'écriture. Toute écriture est habitée par des citations, qu'elles soient explicites ou implicites. Car toute écriture est « écrite à partir de ». J'écris à partir d'un autre texte, répondant à un autre texte, récupérant des chemins déjà ouverts par d'autres textes. L'espace de l'écriture est donc un espace plein, jamais un espace vide. C'est un champ de résonance pour des textes antérieurs qui peuvent être explicites ou implicites.

L'utilisation par Crumb de Fantaisie-Impromptu Chopin n'a rien de cette nature. Stravinsky, en composant Pulcinella, fait de l'ensemble un jeu de miroirs avec Pergolesi, mais il ne s'agit pas non plus de citation. Mahler, quand il fait sonner les cordes Frère jacques en mode mineur dans symphonie m^o 1, ne cite pas non plus. La musique ne peut pas citer parce qu'elle n'est pas une chaîne causale d'arguments. Ces procédures sont autre chose. Ils sont quelque chose de plus proche de la « contagion ». Une contagion car ce qui vient de l'extérieur déstabilise la forme, lui impose un principe d'hétéronomie. Ce sont des corps étrangers qui recomposent rétroactivement tout le système de relations qui structure l'œuvre. Chez Crumb, Chopin apparaît pratiquement comme un « souvenir involontaire », pour parler comme Proust. Elle semble provenir de la décomposition de l'intentionnalité, comme si elle surgissait dans un moment d'inattention, comme s'il jouait un morceau et, soudain, le pianiste semble involontairement s'écarter de la partition et commencer à jouer un autre morceau. Mais cet « autre morceau » qui apparaît reconfigure tout le système de relations, opère un processus en avant et en arrière.

Cela nous oblige, à mon sens, à penser différemment ce que l'on peut entendre par « composer », du moins dans ces cas-là. Vous parlez de « dégradation » pour désigner certains procédés littéraires en musique, qui finissent par produire quelque chose comme « un certain manque de contrôle sur les matériaux ». Je pense comprendre votre propos, mais je me demande si la musique ne devrait pas être, de nos jours, une certaine forme de « pratique de l'hétéronomie ». Car le manque de contrôle dont vous parlez me semble répercuter le fait que le plan constructif est, à certains moments, déposé, étant traversé par des éléments que je ne contrôle pas. On connaît la manière dont John Cage opère de telles dépositions de la volonté du compositeur, faisant des œuvres des espaces de construction de dispositifs qui doivent fonctionner quelle que soit la volonté du compositeur, de l'interprète ou du public. Il est un fait que l'affirmation courante selon laquelle une bonne partie des œuvres de Cage sont des concepts forts dont la réalisation ne semble généralement pas à la hauteur des attentes est quelque chose qui montre une certaine forme de limitation de telles stratégies.

Mais il y a une autre piste qui me semble intéressante. Il part de l'hypothèse que, dans notre moment historique, une œuvre entièrement composée, qui était la réalisation conséquente de son propre projet constructif, ne manquerait pas de faire résonner son contraire, à savoir la réalité sociale qui impose un contrôle absolu sur elle-même. matériaux, qui s'oriente vers l'élimination de toute contradiction immanente, de tout antagonisme structurel, pour se poser en système. En ce sens, la musique ne devrait-elle pas être précisément le lieu où une telle illusion se dissout ? Et pour cela, n'aurait-elle pas besoin de mettre le compositeur dans le perpétuel manque de contrôle de ses matériaux ?

Il y a une belle analyse par Ligeti d'un des Sechs Bagatelles Op. 9 pour quatuor à cordes de Webern, à savoir la cinquième pièce, dans laquelle il compare le processus de construction à une araignée tissant une toile. La métaphore a été très bien choisie, puisque le Bagatela commence par des secondes mineures pour les élargir progressivement, comme s'il s'agissait d'une forme organique à principe d'expansion régulière. Cependant, comme Ligeti s'en souvient bien, les formes organiques sont déchirées en certains points, elles ne sont pas achevées, c'est-à-dire qu'elles traitent toujours de la dimension hétérogène, comme si par endroits nous perdions le contrôle. Ainsi, par exemple, la symétrie de grossissement entre les champs harmoniques haut et bas est rompue à la fin de la septième mesure : vers le haut, le champ s'élargit d'un degré de plus que vers le bas, comme si briser la norme était un élément fondamental pour la constitution de l'œuvre d'art.

Je me demande vraiment si la fonction actuelle de la composition musicale ne serait pas exactement celle-ci, à savoir nous faire perdre le contrôle sans que cela implique une perte de liberté, dissocier liberté et contrôle, liberté et autonomie, étant une pratique de l'hétéronomie. Je crois que des pièces comme celles de Crumb nous montrent la direction de ce chemin. Cela implique une certaine condescendance à la contagion, comme l'infection entre les formes qui n'a rien à voir avec l'éclectisme, mais a à voir avec l'élaboration d'un nouveau potentiel utopique pour les œuvres.

*Vladimir Safatlé Il est professeur de philosophie à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Manières de transformer les mondes : Lacan, politique et émancipation (Authentique).

* Flo Ménezès est compositeur, professeur de composition électroacoustique à l'Unesp. Auteur, entre autres livres, de Risques sur la musique : essais – répétitions – tests (Unesp numérique).

Référence

Flo Menezes et Vladimir Safatle. Le pouvoir des fissures. São Paulo, Éditions N-1, 2021.

notes

[I] Bertolt Brecht, « Der Neinsager », dans : Les pièces de Bertolt Brecht dans un groupe. Francfort-sur-le-Main : Suhkamp, ​​​​1987, p. 254.

[Ii] Dante Alighieri, La Divine Comédie - Inferno. São Paulo : éditeur 34, 1998, p. 230.

[Iii] Georg Wilhelm Friedrich Hegel cité Vladimir Safatlé, Donner corps à l'impossible : le sens de la dialectique de Theodor Adorno. Belo Horizonte : Autêntica, 2019, p. 57.

[Iv] Phrase prononcée par John Cage dans une de ses interviews sur YouTube.

[V] "C'est parce que l'inclusion est intentionnelle qu'il est possible de fonder le transcendant dans les l'immanent sans le dégrader» (Jean-François Lyotard, La phénoménologie. Paris : Presses universitaires de France, 1986, p. 30).

[Vi] "Per essere creativo le geste devrait poter distruggere qualcosa» (Luciano Berio, « Del gesto e di Piazza Carità », dans : Scénario sur la musique. Turin : Einaudi, 2013, p. 35).

[Vii] "Toute connaissance prise au moment de sa constitution est une connaissance polémique ; elle doit d'abord détruire pour faire la place de ses constructions» (Gaston Bachelard, La dialectique de la durée. Paris : Presses universitaires de France, 2006, p. 14).

[Viii] Voir Flo Menezes, Risques sur la musique – Répétitions, répétitions, examens. São Paulo : Editora Unesp Digital, 2018, p. 263.