Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*

Theodor W. Adorno a diagnostiqué comment le jazz a intégré les Noirs dans la société à travers des stéréotypes et des représentations racistes

Le premier jour de l'année, il a été publié sur le site Web la terre est ronde, l'article « Theodor Adorno et le jazz » de Celso Frederico, qui traitait de « l'implication adornienne » par rapport à cette musique. Malheureusement, le texte est plein de malentendus qui font écho à une vaste myriade d'auteurs qui voient dans la critique d'Adorno du jazz des éléments d'élitisme, de préjugés et de dogmatisme théorique.[I], comme si Adorno avait a priori jugé cette musique comme quelque chose de répréhensible d'un point de vue moral, puisqu'il « préférait » la musique nouvelle de Schoenberg et de ses disciples.[Ii]

Cependant, de telles positions ne peuvent être soutenues si l'on se concentre sur ce que Frederico semble avoir oublié de prendre en compte, à savoir le type de jazz avec lequel Theodor Adorno est entré en contact lorsqu'il a écrit ses textes sur le sujet. En ce sens, je crois que la manière dont la question raciale est formulée dans l'analyse du jazz par Adorno nous offre un bon contrepoint, même s'il est indirect, aux problèmes posés par Frederico. Cela dit, je ne propose pas ici une réponse détaillée, mais une interprétation différente qui prend en compte des aspects qui y étaient ignorés.

En général, on pourrait dire qu'Adorno a caractérisé le jazz tout au long de ses écrits comme l'exemple le plus clair d'un processus de colonisation de la forme marchande dans la sphère culturelle, comme une expression de ce fétichisme décrit par Karl Marx. Bien qu'émergeant en marge de l'industrie du divertissement et parmi les populations noires et pauvres des États-Unis, le jazz s'est rapidement transformé en musique commerciale par excellence, connaissant de profondes mutations de son matériel musical et de son public.

Annoncé par l'industrie culturelle tout au long des années 1920 comme une musique moderne, démocratique et dépouillée, le jazz porte cependant aussi en lui une contradiction remarquée par Adorno dès le début, à savoir l'image d'un style à la fois sauvage et moderne. , authentique et inédit. Bien que bien différent de cette musique qui émergea au début du siècle, le jazz commercial revendiquait les symboles de cette origine, devenue, entre les mains des majors du disque, une sorte de romantisation idéalisée du passé, une fable de son origine noire (Négerfabel). Reproduits comme une musique authentique et perturbatrice parce qu'elle provenait des coins les plus pauvres et donc « intacts » du pays, ces éléments étrangers à l'esthétique européenne que le jazz emportait avec lui ont été déformés et transformés en fétiches pouvant être utilisés commercialement.

Bref, l'origine noire de cette musique a été avouée en même temps que les éléments de cette phase de sa production ont été éliminés. Dans le même temps, le rôle social qu'occupait le jazz chez les Noirs a été exproprié par les grands monopoles de la culture qui, pour imposer le sceau du succès à leur musique, ont intégré les Noirs de manière préjugée.

Ce phénomène, que nous appellerons ici la dialectique stéréotype-intégration, a été largement remarqué par Adorno, bien qu'il soit laissé de côté par la majeure partie de la littérature. Phénomène contradictoire, ce type d'intégration des Noirs dans la société – tant nord-américaine qu'européenne – a permis, de manière inédite, qu'une expression culturelle importante issue d'un tel groupe obtienne de larges répercussions au-delà des barrières raciales précédemment établies, avec la montée de artistes, musiciens et compositeurs noirs. Cependant, nous cherchons ici à souligner comment cette intégration s'est opérée à travers des représentations préjugées qui ont apporté avec elles une grande partie de l'idéologie raciste en vogue dans ces sociétés, de la même manière qu'elle a occulté le fait que ce qui était véhiculé comme jazz avait très peu de rapport avec à ses origines.

Sous la République de Weimar, contexte dans lequel Theodor Adorno écrit ses premières analyses de cette musique, le jazz se constitue comme une musique commerciale, centrée sur la danse, sans beaucoup d'innovations rythmiques, harmoniques et mélodiques. Son entrée dans le pays a eu lieu peu après la fin de la Première Guerre mondiale, lorsque les premiers groupes de jazz, composés pour la plupart de musiciens blancs européens, ont commencé à se produire dans tout le pays.[Iii]. Durant cette période, peu de groupes de jazz américains mettent les pieds sur le sol allemand, en raison de l'isolement dans lequel se trouve le pays face aux blocages économiques en cours.

Ainsi, contrairement au reste de l'Europe, où musique chaude (le jazz le plus complexe musicalement) a trouvé une plus grande réception, le jazz allemand est devenu de plus en plus endogène, faisant des références à son origine noire une reproduction des stéréotypes raciaux déjà présents dans cette culture européenne[Iv]. En plus de se limiter à un matériau musical plus traditionnel, sans élans rythmiques et plus attaché à une reproduction littérale de la partition, la formation musicale des orchestres allemands était aussi très dépendante de la musique de concert, du ragtime, des valses et de l'orchestre militaire.[V]

Même avec l'amélioration progressive de la situation économique du pays à partir de la seconde moitié des années 1920 et l'engouement de Weimar pour la société américaine, symbole de progrès, la règle stigmatisante face aux références noires dans le jazz nord-américain continue de tracer la physionomie de cette chanson. Les maisons de disques et les éditeurs allemands ont continué d'imposer des restrictions au marché phonographique nord-américain, qui maintenait une bonne partie de leur musique étrangère à des styles plus proches de la tradition de musique chaude. Dans ce contexte, les restrictions gouvernementales à l'importation, à la vente et à la circulation des œuvres d'artistes afro-américains s'inscrivaient dans une politique claire de ségrégation raciale visant à protéger le marché allemand de la prédominance des artistes noirs. La musique acceptée et commercialisée par le pays provenait en grande partie d'un circuit d'éditeurs new-yorkais connus sous le nom de Allée des casseroles, où la tendance du jazz orchestral, blanc et musicalement décomplexé, était hégémonique.

Ainsi, bien que la société allemande soit enthousiasmée par la modernité que représentent les États-Unis, il y a une sélectivité dans une telle posture, car elle restera réticente par rapport aux éléments noirs de cette culture. Lorsqu'ils sont entrés dans le pays, les traces de l'origine noire du jazz se sont nécessairement transformées en fétiches et en stéréotypes raciaux. Il était courant pour certains journaux de l'époque, par exemple, d'identifier dans l'élément noir du jazz une morale sexuelle et raciale nuisible à la « culture allemande supérieure ».[Vi]

Ainsi, l'industrie du divertissement a relégué les artistes noirs à un rôle secondaire, faisant appel à des images exotiques de leur comportement à travers des spectacles et des films avec des acteurs recourant, par exemple, à la visage noir. On voit ici que le dilemme était de faire l'éloge des États-Unis et du jazz à la fois dans lequel son contenu noir était fétichisé. Les Noirs étaient les bienvenus, mais seulement sous forme de caricatures.

De cette brève reconstitution historique, on comprend que Theodor Adorno était face à une scène culturelle qui avait non seulement vidé le jazz de ses éléments musicaux d'origine, mais aussi redéfini cette musique en fonction de sa physionomie sociale. Aux États-Unis, quelque chose de similaire se produira à partir de la fin des années 1930, lorsque le jazz se transformera en « trésor national », occupant les ondes, les salles de bal et les bandes sonores hollywoodiennes.

Lorsque Celso Frederico déclare, par exemple, que « depuis la fin des années 1930, aucune chanson de jazz n'est apparue sur la liste des plus grands succès », il commet une erreur historique – qui peut être démontrée par n'importe quelle liste des artistes les plus écoutés et chansons dans le pays tout au long des années 1930 et 1940[Vii]. En revanche, sur la scène allemande, avec laquelle Adorno était en contact, la transformation du jazz en musique commerciale et à succès s'est produite une décennie plus tôt, comme expliqué plus haut. Cependant, dans les deux contextes, on observe une intégration stéréotypée des origines noires du jazz, qui subit rapidement une romantisation qui loue les Noirs dans ce qu'ils auraient d'exotique, de sauvage et d'authentique. Selon Adorno, les éléments noirs présents à l'origine du jazz, qui au début "révélaient une certaine spontanéité", se sont peu à peu accommodés au système et "s'estompent avec la commercialisation croissante et avec l'élargissement du public".[Viii]

En 1927, par exemple, nous avons un bon exemple de la façon dont cela s'est produit. Cette année-là, la ville de Francfort organise le festival La musique dans la vie des nations, avec plusieurs présentations qui avaient l'intention de couvrir la musique de différents peuples[Ix]. Adorno a accompagné plusieurs concerts et présentations qui ont été offerts tout au long de l'événement. Parmi eux, ont assisté au spectacle La Revue Nègre : Les Noirs, réalisé par le danseur Louis Douglas[X]. La performance mettait en vedette la célèbre danseuse Joséphine Baker, en plus de la participation du clarinettiste Sidney Bechet et du groupe Enfants au chocolat[xi]. Le spectacle était accompagné de la narration d'un texte qui proposait au public des histoires de « petites femmes cannibales » africaines, représentées par des danseuses vêtues de pagnes et de piercings au nez. Dans certaines présentations, Baker portait une sorte de "jupe banane", qui renforçait le climat de glorification du primitif et de l'excentrique comme ce "noble sauvage de Rousseau".

Adorno a écrit brièvement ce qu'il a vu et entendu. Selon l'auteur, même si l'émission promettait de montrer largement au public toute la diversité de la culture afro-américaine, les présentations étaient assez réductionnistes, ce qui homogénéisait toute prétention à exposer des éléments de pluralité culturelle. L'auteur souligne les traits pittoresques et excentriques contenus dans le spectacle, qui se sont prêtés à rendre la présentation plus attrayante pour le grand public, dans une stratégie qui a investi dans la fascination pour l'exotisme que représentait la nature. L'auteur va jusqu'à citer comme éléments de cet exotisme une « paire de filles plein de dents en or.[xii]

Bien que mettant en lumière ces éléments pittoresques qui offraient du divertissement, Adorno note comment le spectacle ne s'est éloigné des stéréotypes que dans un bref instant, à savoir lorsqu'il a abordé la dure réalité des origines du jazz en montrant "la tristesse d'un pauvre cabaret de banlieue".[xiii] et le groupe qui a joué leur musique de danse dessus. Cependant, l'auteur note que même la « tristesse dévastatrice » représentée dans cette scène a fini par reproduire l'image selon laquelle les pauvres, à travers leur musique et pris par une sorte de « force primitive incommensurable », ne se sont pas laissés ébranler par n'importe quoi et ils ont continué à avancer. En réaffirmant l'image de ceux qui souffrent comme des individus forts et résilients qui « endurent tout », le spectacle a intégré la culture noire dans les scènes européennes en neutralisant tout potentiel critique. Dans les mots de l'auteur, La Revue Nègre proposé à la réflexion "le comportement d'un public fasciné par la force primitive supposée négroïde, qui la trouve là où elle n'existe plus du tout"[Xiv].

À travers cette critique, Theodor Adorno a fait un pas de plus dans sa compréhension de la manière dont l'origine noire du jazz, transformée en cette «fable d'origine», a utilisé le folklore et les images excentriques qui ont réduit la culture noire, ses corps, ses idées et sa musique à un indice de primitive qui aurait trouvé sa place dans la modernité. En identifiant dans le passé d'un groupe social spécifique et marginalisé une instance de pure légitimité de la musique, le jazz a collé une essence « authentiquement populaire » à son image commerciale.

Cependant, comme nous l'avons vu précédemment, la musique qui circulait sous le label jazz à cette époque ne pouvait être plus éloignée de ses origines. Adorno a insisté pour révéler une telle distance, soulignant que ce qui restait de ces origines était tragiquement restreint au niveau du discours et de l'étiquette commerciale. Face à cette scène, Adorno affirmerait que "ce que le jazz a à voir avec la musique noire authentique est hautement discutable", et le fait que "de nombreux noirs la pratiquent et que le public réclame la marchandise du jazz noir en dit peu"[xv].

Réduit à un fétiche, Adorno démontre comment l'élément noir du jazz a été expulsé de la musique et a cédé la place à des éléments formels "pré-formatés de manière complètement abstraite par l'exigence capitaliste de leur interchangeabilité"[Xvi]. Au moyen de telles affirmations, l'auteur montre enfin comment le jazz a transformé sa tradition en un « article mercantile », qui a non seulement minimisé les véritables origines du style, mais a également réitéré des stéréotypes assez néfastes sur ce groupe social. Pour lui, la forme marchande assumée par le jazz véhiculait une image qui déformait l'histoire de lutte et de souffrance de ce peuple. Le prendre comme une autre facette de l'impérialisme colonial[xvii], Adorno souligne comment l'intégration stéréotypée des Noirs dans la société à travers le jazz reposait sur les mêmes bases ségrégationnistes et racistes que les politiques qui ont organisé l'économie mondiale, tout en révélant le potentiel destructeur de l'industrie culturelle pour déloger certaines cultures de leurs contextes d'origine – à l'opposé de l'affirmation de Frederico, selon laquelle « les diverses musiques du monde, leurs diversités et leurs caractéristiques propres sont, ainsi, solennellement écartées dans cette interprétation restreinte et, dirons-nous, préjugée [d'Adorno] ».

En réalité, ce que fait le francfortois à travers l'analyse du jazz, c'est de constater comment de telles caractéristiques originales sont privées de leur sens lorsqu'elles sont intégrées par le système totalisant de la culture sous le capitalisme. Né comme une pratique musicale de groupes marginalisés puis élevé au rang de musique commerciale, le jazz a été livré à des lois extérieures déterminées par le marché, vidant sa musique de l'autonomie qu'elle pouvait porter.

En ce sens, Frederico commente à juste titre que « l'implication adornienne avec le jazz a pour toile de fond la critique de son caractère mercantile. C'est à partir de là que le jazz s'oppose à l'art « sérieux ». Si c'est une fin sans fin, existant par elle-même et pour elle-même ; le jazz, par contre, existe pour autre chose, comme la valeur d'échange ».

La dialectique d'intégration stéréotypée était également évidente dans l'influence du jazz sur l'opéra allemand, puisque plusieurs compositeurs ont commencé à insérer dans leurs œuvres non seulement des éléments musicaux liés à cette tradition musicale, mais aussi des symboles et des personnages thématiquement incorporés qui faisaient allusion aux États-Unis. Cependant, ce qui était jazzy dans ces œuvres reflétait souvent ces mêmes stéréotypes sur les Noirs.

L'opéra de jazz le plus illustratif en est Jonny Spielt auf (1927) d'Ernst Krenek. L'œuvre a apporté plusieurs éléments qui faisaient référence au jazz, cependant, il convient de se concentrer ici sur son personnage principal. Dans l'histoire, Jonny est un musicien afro-américain qui arrive en Allemagne apportant avec lui sa passion pour le jazz. Symbole d'éloge de la culture américaine, le personnage était déjà connu dans la culture de Weimar. Depuis le début du siècle, des figures similaires de musiciens afro-américains circulaient déjà dans le pays, désireux de jouer leur musique nouvelle et exotique sur le vieux continent.[xviii]. De manière générale, Jonny était décrit comme ignorant, excentrique dans ses manières et sexuellement décomplexé.

Bien que représentatif d'une culture considérée comme moderne, Jonny personnifiait le regard curieux du colonisateur blanc face aux corps noirs, dans un mélange de fascination et de peur face à l'exotisme. Pour Adorno, cet opéra de jazz représentait un moment de faiblesse dans l'œuvre de Krenek, car le compositeur aurait été englouti par des tendances à "romantiser l'essence américaine"[xix]. Pas étonnant, des années plus tard, Jonny serait considéré par les nazis comme un symbole de la présence noire et «dégénérée» dans la culture allemande.

Adorno a également analysé comment l'industrie du divertissement a construit autour du jazz une image sexuellement décomplexée, libertaire et érotiquement permissive, vers laquelle le public se tournait pour assouvir, même de manière incomplète et inconsciente, ses désirs sexuels. Pour l'auteur, ces éléments étaient explicites dans les spectacles avec l'exhibition de danseurs à moitié nus, dans les publicités publiées dans les magazines, dans le contenu sexuel de nombreuses chansons et dans les styles de danse qui ont eu du succès.[xx].

Par différents moyens, le jazz promettait de procurer au public une satisfaction sexuelle pleine et continue, alors qu'en réalité il ne pouvait offrir qu'une libération sexuelle immédiate et transitoire. De ce point de vue, cette musique exprimait aussi le caractère classiste de la sexualité mutilée des groupes qui la consommaient. Ascétiquement replié sur une morale qui condamne l'érotique, le jazz sert à la bourgeoisie et aux classes moyennes de substitut inconscient qui laisse libre cours à toute leur sphère sexuelle refoulée. D'un point de vue psychologique, « la danse est devenue un moyen de satisfaction sexuelle, tout en respectant l'idéal de virginité ».[Xxi]

La prédominance de la dimension érotique dans la pratique du jazz était également liée à la fétichisation sexuelle des corps noirs, sous laquelle planait le stéréotype de la promiscuité sexuelle. Bien que la désinhibition sexuelle soit condamnable et mal perçue par la société bourgeoise, elle suscite subrepticement fascination et curiosité quant à la constitution psychologique du public lorsqu'elle est transposée aux corps noirs. En consommant une chanson qui énonçait une forme de sexualité libre, les auditeurs se sont retrouvés à l'envier dans son intériorité. Fort de la fascination qu'il proclamait à l'égard de la sexualité prétendument sauvage des Noirs, le jazz se positionne comme une musique progressiste en termes de mœurs, alors qu'en réalité il finit par reproduire l'ancienne domination raciale et de classe dans l'exploitation sexuelle de tels corps.

Comme tous les autres fétiches promus par le jazz, sa prétendue excentricité a également créé une stratégie à succès tout à fait adaptée à la subjectivité peu exigeante, infantilisée et mutilée du public, qui voyait dans tout ce qui aurait échappé aux normes sociales bourgeoises un objet digne d'une consommation excessive. . Pour Adorno, l'appel à l'excentrique s'est produit dans différentes sphères.

Psychologiquement, il était lié à ce même désir de satisfaire des désirs refoulés, à travers des images et des stimuli devenus attractifs par leur singularité, leur étrangeté et leur exotisme. Dans la dimension sociale, la vie nocturne intense des théâtres de revues et des bals était riche en offrant au public des éléments farfelus dans ses décors, costumes, paroles de chansons et danses, dans une mise en scène caricaturale des Noirs et de leurs pratiques.

Utilisées à des fins commerciales, ces stratégies visaient à insérer une dimension exotique dans « la régularité fonctionnelle et le rythme de la vie bourgeoise », donnant à l'excentrique une place prépondérante qui permettait à l'industrie de maximiser ses profits et de plaire à son public. Cependant, une autre facette du préjugé constamment réitéré par le jazz était à l'œuvre, où l'autre est parodié au point de devenir l'objet de rire et de moquerie par excellence. Dans l'exercice de sa fonction idéologiquement orientée, l'industrie culturelle a nécessairement transformé toute nouveauté en norme, l'origine noire en mythe primitiviste, le caractère communautaire en extase collective et, enfin, les singularités musicales en exotisme propagandiste. Bref, le jazz s'est imposé comme le reflet d'une société qui commençait à affronter la faiblesse de l'individu comme une vertu.

Frappée de plein fouet par le krach boursier américain de 1929, la République de Weimar a vu sa brève prospérité économique décliner rapidement,[xxii] Face aux conséquences dramatiques de la crise, cette forte influence américaine sur la culture allemande a également perdu de son éclat. En quelques mois, tout l'étrangéisme américain est devenu l'objet de critiques constantes de la part de larges secteurs sociaux qui ont dénoncé le caractère régressif de telles influences. Le nationalisme culturel a dirigé sa dénonciation et ses attaques contre les avant-gardes artistiques, l'expressionnisme, le cinéma hollywoodien et, évidemment, le jazz. Ainsi, le nouveau courant hégémonique de la culture mobilise une « nostalgie du passé » qui cherche dans la tradition une culture germanique « authentique » et aryenne. Entre-temps, "la bonne valse viennoise est revenue occuper le devant de la scène"[xxiii].

Avec l'arrivée au pouvoir des nazis en 1933, le jazz a commencé à être inclus, parmi de nombreuses autres manifestations culturelles, dans le jargon de «l'art dégénéré». Bien que Frederico prétende de manière un peu absurde qu'"Adorno a soutenu la mesure", il oublie de dire que, pour le francfortois, ce qu'on entendait par "jazz" aux États-Unis n'a jamais vu le jour sur le sol allemand, ce qui signifiait affronter l'interdiction de style au-delà des apparences et de l'idéologie prohibitive du régime. Pour Adorno, l'interdiction du jazz ne saurait être vue comme une conséquence directe de la persécution nazie d'une certaine « dégénérescence métropolitaine » ou d'un quelconque « exotisme déraciné ».[xxiv] qui a repris le pays; elle ne doit pas non plus être vue comme une conséquence de la dissolution d'une "musique noire authentique"[xxv] et moderne qui, comme nous l'avons déjà vu, avait depuis longtemps été mal caractérisé.

Le jazz allemand, en effet, s'était déjà conformé au statu quo à tel point que son interdiction relevait plus d'un discours de propagande que d'une véritable interdiction – après tout, cette musique a continué à circuler avec d'autres labels du pays au cours des années suivantes. Ainsi, Adorno prétend que l'interdiction du jazz était due, avant tout, à l'épuisement du style lui-même, qui a fourni au nazisme une série de stéréotypes raciaux. Sous un nouveau chiffre, le Négerfabel maintenant, elle est apparue nue comme un discours de haine et d'extermination.

Dans les discussions actuelles sur le jazz, il est récurrent d'identifier dans ces pratiques musicales de la population noire du sud des États-Unis au tournant du XIXe siècle au XXe siècle la naissance d'une esthétique très particulière qui a tracé les bases de la syncope , l'improvisation, le rythme et une nouvelle façon de reproduire et d'interpréter des chansons. Nous cherchons ici à démontrer qu'en principe Adorno ne contredit pas cette interprétation ni ne remet en cause l'origine noire du jazz. En fait, son intérêt était de montrer comment ces éléments étaient appropriés par les monopoles culturels, qui transformaient le jazz en nouveau paradigme de la musique commerciale dans les industries culturelles naissantes. Tout au long de sa critique, Adorno a souligné comment la marchandisation de cette « nouveauté » s'est faite à partir de la diffusion de symboles, de pratiques, de discours et de représentations qui ont préservé le préjugé racial qui s'abattait sur les Noirs et les personnes marginalisées.

Bref, la critique d'Adorno permet de comprendre comment le « mythe des origines noires » du jazz a fini par servir les intérêts du marché, exerçant ainsi un effet aliénant et illusoire qui a intégré de manière raciste l'image des Noirs dans l'imaginaire européen et nord-américain. C'est un bon exemple de ce à quoi Frederico fait référence, mais sans aller plus loin, lorsqu'il affirme que l'objectif d'Adorno était « d'explorer les relations entre la structure interne du jazz et sa contrepartie sociale, c'est-à-dire les contradictions sociales ».

Cela dit, le lecteur peut s'interroger sur les profondes transformations qu'a connues le jazz au cours des dernières décennies et sur son rapport tantôt tendu, tantôt convergent avec les revendications de la communauté noire. Cependant, la révolution qui s'y est opérée était telle qu'il s'agit d'une discussion à tenir à une autre occasion.

*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'Université de São Paulo (USP).

notes

[I] MARTÍN-BARBERO, J.. Des médias aux médiations : communication, culture et hégémonie. Barcelone : Gustavo Gili, 1987 ; MESZÁROS, István. Le pouvoir de l'idéologie. São Paulo : Boitempo, 2004 ; KUEHN, Frank MC Adorno et le jazz : affaire de goût, d'aversion ou de myopie ? Dans: Freitas, Verlaine et al (org.). Goût, interprétation et critique, v.2. Belo Horizonte : Université fédérale du Minas Gerais, 2015. p.110-122.

[Ii] PATRIOT, Rainer. Introduction à l'édition brésilienne. Dans: BERENDT, Joachim-Ernst; HUESMANN, Günther. le livre de jazz: De la Nouvelle-Orléans au 2014e siècle. São Paulo : Perspective, 15. p.21-XNUMX.

[Iii] WIPPLINGER, Jonathan O. La République du Jazz : Musique, Race et Culture Américaine à Weimar en Allemagne. Histoire sociale, culture populaire et politique en Allemagne. États-Unis, Michigan : University of Michigan Press, 2017.

[Iv] THOMPSON, Mark C. Anti-Musique: Jazz et noirceur raciale en allemand entre les guerres . États-Unis, Albany : Université d'État de New York, 2018.

[V] ROBINSON, J. Bradford. Les essais jazz de Theodor Adorno : quelques réflexions sur la réception du jazz à Weimar en Allemagne. Dans : Musique populaire. Cambridge : Cambridge University Press, vol. 13, n° 1, janv. 1994.

[Vi] DE GRIEVE, Guillaume. jazz à l'antenne : le rôle de la radio dans l'émergence du jazz dans la République de Weimar. Dans : Projet 'Diffusions de jazz à Weimar en Allemagne'. Lovania, Belgique : Ku Leuven Faculteit Lettere, 2019.

[Vii] Site recommandé Les classements musicaux du monde, qui rassemble les principales informations à ce sujet. Disponible en https://tsort.info/music/ds1930.htm

[Viii] ADORNO, Théodore. Mode intemporelle – sur le jazz. In : Prismes : critique culturelle et société. São Paulo : Editora Ática, 2001, p.117.

[Ix] MÜLLER-DOOHM, Stefan. Adorno : une biographie. Polity Press : Cambridge, 2005. p.102.

[X] NOWAKOWSKI, Konrad. Jazz in Wien : Die Anfänge biz zur Abreise von Arthur Briggs en mai 1926. Dans: GLANZ, Chrétien ; PERMOSER, Manfred. Anklaenge 2011/2012: Jazz Illimité. Beiträge zur Jazz-Rezeption in Österreich. Vienne : Mille Tre Verlag, 2012, p.19-157.

[xi] WIPPLINGER, op. cit., p.125.

[xii] ADORNO, Theodor W. Revue d'août 1927. Dans : Écrits musicaux VI: Œuvre complète, 19. Madrid : Ediciones Akal, 2014, p.96.

[xiii] ADORNO, op. cit., p.96.

[Xiv] Ibid., P. 96.

[xv] ADORNO, Theodor W. Sobre et jazz. Dans: Écrits musicaux IV. Œuvre complète, v. 17. Madrid : Ediciones Akal, 2008 ; P 91-92.

[Xvi] Ibid., P. 91.

[xvii] Ibid., P. 92.

[xviii] LAREAU, Alain. Johnny's Jazz : de Kabarett à Krenek. Dans : Org : BUDDS, Michael. Jazz et les Allemands: ceux-ci sur l'influence des idiomes américains "chauds" sur la musique allemande du XXe siècle. Monographies et bibliographies dans American Music, n° 20. Hillsdale, New York : Pendragon Press, 17.

[xix] ADORNO, Theodor W. Ernst Krenek. Dans: Écrits musicaux V. Œuvre complète, 18. Madrid : Ediciones Akal, 2011a, p.557.

[xx] ADORNO, 2008, op. cit., p.103.

[Xxi] Ibid., P. 104.

[xxii] RICHARD, Lionel. La République de Weimar (1919-1933). São Paulo : Companhia das Letras, 1988 ; GAY, Pierre. La culture de Weimar. Rio de Janeiro : Paz et Terra, 1978.

[xxiii] RICHARD, op. cit., p.213.

[xxiv] ADORNO, Theodor W. Adieu au jazz. Dans: Écrits musicaux V: Œuvre complète, 18. Madrid : Ediciones Akal, 2011b, p.829.

[xxv] Ibid., P. 829.