Par FABRICATION MARIAROSARIA*
Commentaire d'un poème sous forme d'essai documentaire de Pier Paolo Pasolini
Le 13 avril 1963, au Cine Lux de Gênes, La colère (Colère, 1963), signé par Pier Paolo Pasolini (première partie) et Giovannino Guareschi (deuxième partie). Le film a été projeté pendant deux jours à Milan, Rome et Florence, après avoir cessé de circuler jusqu'au début des années 1990, date à laquelle il a été diffusé sur vidéocassette et diffusé par la télévision d'État.
Si le public a accueilli le documentaire avec indifférence, la critique en général ne l'a pas apprécié, abhorrant le rôle de Guareschi et ne s'enthousiasmant pas pour celui de Pasolini, déçus, comme les spectateurs, par l'absence de choc entre les idéaux d'un réalisateur de gauche et ceux du cinéma. l'autre à droite, car il n'y a pas d'opposition dialectique entre les deux auteurs dans l'ouvrage, mais seulement la juxtaposition de vues antagonistes.
Avec La colèreCependant, Pasolini a cherché à ouvrir la voie à « un nouveau genre cinématographique », en phase avec l'exploration de nouvelles formes d'expression dans le domaine littéraire et dans les domaines adjacents, au début des années 1960, selon Maria Rizzarelli. En effet, déjà à la fin des années 1950, l'écrivain acceptait d'écrire un reportage intitulé « La longa strada di sabbia » pour le mensuel succès, lorsque, entre juin et août 1959, il parcourt pratiquement toute la côte italienne, en voiture. Ce reportage, dans lequel Pasolini commençait déjà à combiner ses impressions avec des images produites par d'autres – les photos étaient de Paolo Di Paolo – contenait encore le germe du documentaire. Comezi d'amour (rallyes d'amour, 1964), quand, au volant de sa voiture, il parcourait l'Italie, armé d'un microphone, pour interviewer ses compatriotes sur la sexualité.
De plus, dans Appunti per un'Orestiade africana (Notes pour une Orestie africaine, 1969), les séquences préliminaires tournées en Ouganda et en Tanzanie, comme si elles étaient effectivement celles du travail à réaliser, étaient entrecoupées de documents d'archives et du débat entre Pasolini et les étudiants africains de l'Université de Rome, à qui il a présenté le projet de film. dans le jamais édité Appunti per un romanzo sull'immondezza (1970) également, dans lequel il avait filmé les assemblées de balayeurs en grève et leur humble travail dans les rues de la capitale italienne, dont l'audio, perdu, offrait des interviews et un commentaire en poésie – probablement la composition homonyme – en que les ouvriers exprimaient en italien populaire et en latin, la langue des anges : ainsi, poétiquement, Pasolini insérait son discours politique dans ce qui aurait dû être un simple enregistrement. Le mélange de matériaux caractérise également Uccellacci et uccellini (faucons et oiseaux, 1966), dans lequel des images animées de l'enterrement de Palmiro Togliatti étaient insérées dans le corps du long métrage de fiction.
Plus que les trois films de fiction qui l’ont précédé – Mendiant (inadapté sociale, 1961), Mamma Roma (Mamma Roma, 1962) et « La ricotta » (« La ricotta », 1963) –, le documentaire de 1963 représente un point d'arrivée dans la trajectoire de Pasolin : la littérature ne suffit plus à l'auteur, qui, élargissant son sens, commence à poursuivre, comme le poète Andrea Zanzotto a souligné la « poésie totale », c'est-à-dire une unité « suprapoétique », peut-être identifiée par lui au cinéma. Carlo di Carlo, directeur adjoint de La colère, contrairement à Zanzotto, n'avait aucun doute : « Je suis sûr qu'il a une première approche poétique dans le texte de La colère, dans lequel – […] déjà convaincu d’avoir choisi un médium plus immédiat, plus réel, plus libérateur, qui était le cinéma avec son langage – il cherchait à expérimenter son langage dans le langage du cinéma » (témoignage de Tatti Sanguineti).
La colère, en correspondant à un point d'arrivée, représentait également le point de départ de nouveaux chemins cinématographiques (comme nous l'avons noté), dans lesquels s'imitaient les expériences poétiques que Pasolini avait déjà réalisées, dans lesquelles le lecteur était encouragé à compléter des images lyriques laissées en suspens .
Ou titre La colère n'était pas une nouveauté dans l'œuvre pasolinienne, puisqu'il avait déjà désigné un poème publié par la revue Nouveaux arguments (septembre-octobre 1960), inclus plus tard dans la collection La religion de mon temps (1961), et un volume inédit de nouvelles, écrit en 1960 et publié dans les journaux entre le quatrième trimestre de cette année et le début de l'année suivante. Le 16 juillet 1962, Pasolini signe un contrat avec le producteur Gastone Ferranti et commence à se consacrer à l'argumentation et au scénario du documentaire, commençant ainsi l'aventure troublée de La colère.
Ferranti, producteur de l'actualité hebdomadaire monde libre (novembre 1951-1959) , a eu l'idée de profiter des images d'archives dont il disposait pour réaliser un film en six épisodes (réalisé par Mino Guerrini ; Enzo Muzii et Piero Nelli ; Ugo Guerra ; Ernesto Gastaldi ; Gualtiero Jacopetti et Pasolini), dans la foulée de l'énorme succès commercial de Monde canin (Monde canin, 1962), de Jacopetti, Paolo Cavara et Franco Prosperi, dans la succession vertigineuse de séquences filmées qui prédominait un ton sensationnaliste, bien que déguisé en considérations morales.
le projet collectif Pianeta Marte n'entre pas sur les aventures des Martiens sur Terre, où ils ont découvert les contradictions de la vie moderne, a été laissé de côté, mais Pasolini a convaincu le producteur de lui confier cette entreprise. Sa première réaction en examinant les documents d'archives n'a pas été positive, mais certains de ces photogrammes en noir et blanc l'ont enchanté, comme il l'a déclaré dans une interview avec Maurizio Liverani (« Pier Paolo Pasolini ritira la firma dal film La colère»», paese sérums, Rome, 14 avril 1963) : « Attiré par ces images, j'ai pensé à faire un film, à condition de pouvoir le commenter avec des vers. Mon ambition était d'inventer un nouveau genre cinématographique. Faire un essai idéologique et poétique avec quelques séquences inédites ».
Le scénario du film a probablement été écrit entre l'été et l'automne 1962 (dans l'hémisphère nord), précédé par l'écriture d'un long scénario, publié au n. 38 du magazine nouvelle vie (20 septembre de la même année), dans lequel, plus que d'énumérer les faits à raconter, ce qui intéressait Pasolini était de déterminer l'approche politico-poétique de sa réflexion sur le monde qui l'entourait : en tant que poète engagé, il refusait de « normalité » née dans l’après-guerre, observant de loin une paix encore menacée par des conflits sociaux et politiques constants, et proclamant un « état d’urgence », c’est-à-dire signalant que quelque chose enivrait la nature humaine.
Dans la prémisse qui a précédé l'argumentation, l'auteur a déclaré qu'il s'agissait plus d'un « travail journalistique » que d'un « travail créatif », d'un « essai » plus que d'un « récit » sur les événements survenus entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et le début des années 1960 ; mais, selon Georges Didi-Huberman, elle a fini par livrer au public « un atlas émouvant de l’injustice contemporaine » (expression reprise par le critique littéraire Andrea Cortellissa). De plus, même si Pasolini fait allusion à « une certaine prudence idéologique hypocrite », l'approche marxiste du film n'est pas camouflée dans le scénario, bien au contraire, elle est exaltée dans la vision utopique finale du « chemin du cosmos » qui s'ouvre aux hommes.
En plus du scénario, Pasolini avait également publié cinq extraits de vers du scénario dans l'article de Luigi Biamonte, « Commenti in versi di Pier Paolo Pasolini per La colère», publié par le journal romain le pays (12 octobre 1962). Les extraits poétiques comprenaient des compositions écrites à d'autres occasions : dans les deux dernières séquences du scénario dédié au cosmonaute russe German Titov, la « Ballata intellettuale per Titov » (publiée par L'Europa letteraria, en octobre 1961).
La « Sequenza di Marilyn » reprend également, avec des variantes, la poésie « Marilyn », écrite après la mort de l'actrice (4 août 1962) et chantée par Laura Betti dans un spectacle de cabaret littéraire (16 novembre de la même année) ; par ailleurs, deux séquences sur l'Algérie faisaient référence au célèbre poème de Paul Éluard, « Liberté », 5 mars 1942. En réduisant considérablement la taille de la composition, Pasolini a transformé l'ode à la liberté du territoire français de l'occupation nazie en un chant douloureux de libération des Algériens de la longue colonisation, tandis que sur l'écran il y avait des photos de personnes torturées et maltraitées, peut-être influencé par la lecture de Les Damnés de la Terre (1961) de Frantz Fanon.
Le cinéaste a également utilisé des séquences d'actualités tchèques, anglaises et soviétiques ; photos tracées par l'assistant réalisateur, reproductions d'œuvres à caractère social de Ben Shahn (cinq tableaux), George Grosz (un dessin) et Renato Guttuso (huit tableaux) ; œuvres abstraites de Jean Fautrier (temperas et pastels), reproductions en noir et blanc de tableaux de peintres de différentes époques : Giovanni Pontormo, Georges Braque et Jackson Pollock.
Des voix étaient prévues pour la bande originale plus de , auxquels alternaient, de temps en temps, des moments de silence, des bruits (bruits de bombardements, canons, échanges de tirs ; sonneries de cloches, sirènes, etc.), des thèmes musicaux, des chants populaires, des chants révolutionnaires cubains et algériens, des chants populaires russes. . Les voix plus de il y en avait trois : le voix officielle, c’est-à-dire la voix narrative du matériel d’archives, et les deux « voix qui lisent » – comme les appelait Pasolini –, la voix en poésie et voix en prose, qui formait une nouvelle voix narrative, déployée et superposée à l'audio original. Au fil de la lecture des trois voix – tantôt isolées, tantôt entrelacées –, les cartes s'intercalaient parfois.
Si le voix officielle était celui du présentateur des actualités cinématographiques, l'écrivain Giorgio Bassani s'était vu confier le rôle presque toujours paisible voix en poésie, tandis que le peintre Renato Guttuso s'était chargé de l'animation du voix en prose. Les voix du commentaire de l'auteur, clairement définies dans le scénario, vont parfois se confondre et devenir indiscernables dans l'audio du documentaire, non seulement lorsque les deux interprètes alterneront dans la lecture, mais surtout parce que, bien souvent, le langage poétique n'était pas lié par règles métriques et rythmiques, tandis que la prose révélait un ton lyrique.
L'ordre de présentation des faits racontés dans le documentaire ne doit pas être strictement chronologique, car il est subordonné au principe de montage, par affinité ou par contraste thématique, comme méthode de construction du discours de Pasolin. En effet, suivant certaines lignes thématiques, les séquences prévues dans le script peuvent être regroupées en sections ou macroséquences.
La première section pourrait inclure des séquences sur le nouvel ordre mondial d’après-guerre et les conséquences de la guerre froide. Après l'enterrement solennel de l'ancien Premier ministre Alcide De Gasperi (23 août 1954), en revanche, aura lieu la simple cérémonie de rapatriement des restes des soldats italiens massacrés en Grèce par les troupes nazies (1er mars 1953). Même si la menace d’une guerre atomique planait sur le monde, la même vieille Europe, tournée vers l’avenir, renaissait ensemble, avec le capitalisme déjà prêt à recommencer à manipuler la classe ouvrière.
Une statue du Christ, les bras tendus en signe de paix, a été déposée au fond de la mer en Italie (29 août 1954) ; cependant, en Corée, la lutte fratricide s'est poursuivie jusqu'à l'armistice du 27 juillet 1953, et tandis qu'il y avait un échange d'otages entre nationalistes et communistes, les derniers prisonniers italiens en Russie rentraient chez eux (15 janvier 1954). La paix semblait prévaloir dans le monde, mais en Suisse, les quatre représentants des nations vainqueurs de la Seconde Guerre mondiale – Dwight D. Eisenhower (président des États-Unis), Anthony Eden (premier ministre Britanique), Nikolaï Boulganine (Premier ministre de l'Union soviétique) et Edgar Faure (Premier ministre français) – « ont la guerre dans le cœur », selon Pasolini.
Dès que la vie reprit son cours, les inondations, principalement dans la première moitié des années 1950, punirent plusieurs « pays innocents » : l'Angleterre (envahie par les « Eaux du Diable »), la France (par les « Eaux de la féodalité »). , l’Allemagne (envahie par les « Eaux du Diable »), par les « Eaux des Sémites »), l’Australie (par les « Eaux des Millénaires ») et l’Italie (par les « Eaux de la Dernière Heure »). En les énumérant, le poète semblait prononcer une sorte d'anathème contre eux, qui devaient payer pour leurs propres erreurs, un avertissement ironique, sans cette « fausse piété » avec laquelle l'Œuvre pontificale d'assistance avait promptement aidé les victimes italiennes.
Au « mal dans la vie » s'ajoutait le « bien dans la vie », ce qui avait déclenché une série de manifestations artistiques populaires en Allemagne, en Australie, à Venise, Pavie, etc., entrecoupées de reproductions d'œuvres de Shahn et Grosz, manifestations qu'ils a servi à contrôler la population et à préparer le terrain pour l’avènement de la télévision, « une nouvelle arme […] inventée pour la diffusion de l’insincérité, du mensonge » et pour la « mort de l’âme ». Ainsi, le bien et le mal de la vie étaient égaux.
Une séquence d'images consacrée à la révolution hongroise ouvrirait une nouvelle section, ainsi que deux segments sur les manifestations de solidarité à Rome et à Paris. Dans le film, le texte, avec son intonation mélodieuse, chevauchant les images semble suggérer un sentiment de pitié de la part du poète envers les insurgés, mais c'est un faux indice, à cause de l'usage répétitif et cadencé de l'adjectif «noir», combiné à deux autres adjectifs, «blanc"Et"Borghese» – tous trois avec le sens négatif de « réactionnaire, conservateur, conformiste » – et avec le nom «Contrôle des volumes», révèle à quel point Pasolini était aligné sur le Parti communiste italien dans sa vision négative des événements de Hongrie (23 octobre-10 novembre 1956).
Deux fragments sur la crise du canal de Suez (octobre 1956-mars 1957) encadrent la section consacrée à la question du tiers-monde et de la négritude, qui englobait à la fois la révolution cubaine (1959) et l'invasion ultérieure de la Baie des Cochons (1961). fin du colonialisme européen en Afrique – Congo (1960), Tunisie (1956), Tanganyika (1962), Togo (1960), Algérie (1962) – avec de rapides références également aux pays d’Asie (Inde, Indonésie).
A la libération des pays du tiers-monde – joyeuse, malgré le chemin ardu à parcourir – le poète oppose la joie vulgaire des serviteurs du capital, dans une petite série de séquences qui exaltent la vie futile des puissants, ainsi que leurs anciennes et de nouveaux rites. Ainsi apparaissent des images du couronnement de la reine d'Angleterre, de l'élection d'Ike Eisenhower, de la mort de Pie XII et de l'accession au trône papal de Jean XXIII, qui, en raison de son origine paysanne, le poète espère qu'il deviendra « le Berger des Misérables », à qui appartient le « Monde Antique ».
L'utopie de Pasolin d'une nouvelle société fondée sur la tradition l'amène à faire l'éloge de l'Union soviétique : « Une nation qui recommence son histoire, avant tout, redonne aux hommes l'humilité de ressembler innocemment à leurs parents. La tradition!…". Le poète lui consacre une macro-séquence, dans laquelle l'avenir socialiste radieux, ancré dans le monde paysan archaïque, s'oppose immédiatement à l'avenir néo-capitaliste alarmant. La vision de Pasolini de l'Union soviétique est basée sur les idéaux de la Révolution d'Octobre, qui avait endossé les « valeurs de l'humanisme paysan », selon les mots de Francesca Tuscano, représentée par Nikita Kruschev, qui, dans la dernière séquence du film , il répondra à votre appel à la paix.
La seule note dissonante par rapport à l’URSS est la visite de la galerie Tretiakov, où les « gloires de la peinture soviétique » ont été décrites avec la même ironie avec laquelle Pasolini s’en est pris à l’informalisme d’un Fautrier, art abstrait préféré des néocapitalistes. Au rejet du réalisme socialiste, hérité de l'ère stalinienne, il oppose la vitalité du peintre sicilien Renato Guttuso, avec un en voyageant de ses œuvres les plus significatives pour représenter la période à l'écran dans le documentaire.
Dans la séquence consacrée à la mort de Marilyn Monroe – « La meilleure chose, dans mon souvenir du film, la seule partie digne d'être préservée », comme il l'a déclaré à Jon Halliday –, des photos de l'actrice, des images d'explosions atomiques, d'une procession de la Semaine Sainte, entre autres, a établi une relation sui generis d'assemblage parallèle, puisqu'ils appartenaient à des espaces et des temps différents.
C’est à partir de Pasolini lui-même – pour qui le montage de films était un jeu de montage et de démontage – que Didi-Huberman analysait l’importance du montage dans la poétique qui préside au fragment sur Marilyn et, plus tard, celle des épouses de mineurs italiens décédés. en 1955, lorsque l'auteur atteint, du point de vue poétique, l'un des points culminants de son scénario. Plus que tout autre, ces deux fragments sont traversés par le « paradigme de la mort » : « il semble que le montage soit destiné à prendre en compte la mort pour démontez-le et reconstruisez la vie lui-même, établissant ainsi une forme de survie. Or, la configuration principale d’une telle forme – la forme anthropologique et poétique principale de toute l’opération – n’est rien d’autre que le thrène, le chant funèbre que Pasolini, dans La colère, j’avais obstinément envie de le reprendre à mon compte ».
Lorsque l'auteur a fini de monter la copie (100 minutes) et avant de commencer l'enregistrement de la voix off, il a montré le film au producteur, qui a été surpris par le résultat et, craignant des coupures de censure et un échec commercial, a proposé de créer un contrepoint avec les idées d'un auteur anticommuniste, Giovannino Guareschi. afin de garantir que les mêmes événements historiques soient montrés sous différents points de vue.
Début janvier 1963, Guareschi était déjà à Rome pour travailler de son côté, tandis que Pasolini donnait à son film une nouvelle structure (pour l'adapter aux 50 minutes qui lui étaient imparties), coupant seize des séquences initiales et commençant la deuxième version avec la Révolution hongroise. , au son du Adagio en sol mineur, de Tomaso Albinoni. Certaines séquences ont été déplacées ou fusionnées avec d'autres ou même raccourcies, ce qui a modifié le rythme cadencé de la succession des images, faits vérifiables par une comparaison détaillée avec le scénario, puisque la copie originale n'a pas été conservée.
Même si les auteurs ont travaillé séparément et sans se défier, le producteur a inventé une mésentente pour alimenter la presse et piquer la curiosité du public. Un coup de pub auquel les deux hommes se sont prêtés, avec des déclarations et même un échange épistolaire. Mais le poète, en voyant le rôle de Guareschi – non seulement réactionnaire et indifférentiste, mais surtout dangereusement démagogique – s'est indigné et a annoncé qu'il retirerait sa signature du film, ce qui est devenu un peu flou.
Distribué en quelques exemplaires, le documentaire a été retiré de la circulation par Warner Bros, probablement en raison du contenu anti-américain de la part de Guareschi, dans lequel les États-Unis étaient qualifiés de bourreaux et d'assassins, le président John Kennedy ridiculisé et l'hymne de la Marine, vilipendé. En fin de compte, le discours poétique de Pasolini a été vaincu par le populisme de Guareschi.
Cherchant à sauver ce qui est récupérable, Ferranti a pensé à retravailler le film, en contactant d'abord Guareschi, dont la proposition envisageait une véritable confrontation entre les deux auteurs et établissait une série de thèmes qui modifiaient toute la structure du documentaire. Ayant terminé son contrat et intéressé par de nouveaux projets, Pasolini n'est pas tombé dans le nouveau piège du producteur, qui a fini par embaucher le réalisateur Ugo Gregoretti, qui a proposé des modifications très proches de la proposition de Guareschi ; la nouvelle version, cependant, n’a pas décollé.
En 2001, le texte original de La colère pasoliniana a été publié et, en 2007, Tatti Sanguineti, en voyant la copie restaurée du documentaire de 1963, a mis en garde contre les différences entre le scénario et le film, lançant l'idée d'essayer de ramener la version originale à l'écran, puisque le Le dossier matériel était disponible. Giuseppe Bertolucci s'est chargé de cette tâche et, lors de la 65ème édition du Festival de Venezia, a présenté La Rabbine de Pasolini. Options de copie de la version originale du film (28 août 2008). Les seize thèmes d'ouverture ont été récupérés, mais pas les autres coupes; le réalisateur lui-même et l'écrivain Valerio Magrelli étaient les nouvelles voix superposées, mais la version « restaurée » n'a pas convaincu tous les critiques, soulevant même des doutes sur sa validité philologique.
Soixante ans plus tard, La colère reste une œuvre « double front », du fait de la coexistence contrastée entre le « poème-fleuve» (le scénario pasolinien) et le documentaire signé Pasolini et Guareschi. La Rabbine de Pasolini. Options de copie de la version originale du film est une œuvre de Bertolucci, ce n’est pas un film restauré, ni «cinéma trouvé», car l'édition de 1963 était le résultat de modifications apportées par Pasolini lui-même pour faire place à la part de Guareschi. Sa version cinématographique est donc celle-là et n’accepter que la moitié pasolinienne reviendrait à rejeter l’extrême choc d’idées – si caractéristique de ces années de l’histoire italienne – qui naît de l’association des deux auteurs.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).
Ce texte est le résumé succinct d’un long essai, «La colère de Pier Paolo Pasolini: appunti su un poème in forma di documentaire », à paraître dans la revue italienne d'études littéraires des campus inimaginables.
Références
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Didi-Huberman, Georges. « 'Sintagmi di vita e paradigma di morte. Présentation de : Georges Didi-Huberman, Sentire le grisou', Orthotes, 2021 ». La rive de l'engramme, Venise, n. 181, mai 2021.
Halliday, Jon. Pasolini sur Pasolini. Conversations avec Jon Halliday. Parme : Guanda, 1992 (https://amzn.to/3YP9pxj).
pasolini, Pier Paolo. « Osservazioni sul piano-sequenza » (1967). En pasolini, Pier Paolo. Empirisme hérétique. Milan : Garzanti, 1972 (https://amzn.to/3OMVq6J).
pasolini, Pier Paolo. "Prémisse". Dans : pasolini, Pier Paolo. Pour le cinéma. Milan : Mondadori, 2001, tome II (https://amzn.to/3QU6BwZ).
pasolini, Pier Paolo. « La Rabbia » (1962-1963) ; «[Il 'trattamento']» (1962). Dans : pasolini, Pier Paolo. Pour le cinéma. Milan : Mondadori, 2001, tome I (https://amzn.to/3QU6BwZ).
Rizzarelli, Marie. « Un rabbin 'non catalogabile' – Pasolini et le montage de la poésie ». La rive de l'engramme, Venise, n. 150, oct. 2017.
SANGUINETI, Tatti. «La Rabbia 1, La Rabbia 2, La Rabbia 3… L'Arabia» [Contenu extra du DVD La colère]. Bologne : Gruppo Editoriale Minerva RaroVideo, 2008.
Toscane, Francesca. La Russie en poésie de Pier Paolo Pasolini. Milan : BookTime, 2010 (https://amzn.to/47JjUX3).
zanzotto, Andrea. « Poète Pasolini ». Dans : zanzotto, Andrea et NALDINI, NICO (org.). Pasolini : poésie et page ritrovate. Rome : Lato Side Editori, 1980.
notes
[1] Dans la seconde moitié des années 1960, l'association de gauche ARCI (Associazione ricreativa e culturale Italiana) favorisa la circulation de quelques exemplaires (16 mm, noir et blanc) du seul rôle de Pasolini ; Celle de Guareschi a ensuite été diffusée sur la chaîne de Silvio Berlusconi.
[2] Les articles ont été publiés les 4 juillet, 14 août et 5 septembre de la même année. Dans mon article « Percursos pasolinianos » (Revista Dialogos Mediterrânicos, Curitiba, n. 9, 2015, disponible sur internet), cinq pages étaient consacrées au texte pasolinien. En juillet 2022, le Centre Culturel Banco do Brasil de Rio de Janeiro a présenté les photos de Paolo Di Paolo dans l'exposition Sur une longue route sablonneuse – La longa strada di sabbia.
[3] Le terme «appunti», qui est repris dans le titre de certains documentaires et autres textes pasoliniens, dénote que l'auteur considérait ces œuvres comme « inachevées », au sens de «travaux en cours ».
[4] L’expression «monde libre» (= monde libre) avait été créé par Winston Churchill (5 mars 1946) pour désigner les pays occidentaux alignés sur les États-Unis pendant la période de la guerre froide.
[5] La conception du montage de Didi-Huberman fait écho à celle de Pasolini dans « Observations sur le plan-séquence » (1967) : «La mort réalise un montage éclair de notre vie: c'est-à-dire qu'il choisit ses moments vraiment significatifs (et désormais non modifiables par d'autres éventuels moments contraires ou incohérents) et les place les uns après les autres, transformant notre présent, infini, instable et incertain, [...] en un clair , passé stable, n’est-ce pas […]. Seulement grâce à la mort, notre vie nous sert à nous exprimer. Le montage opère donc sur la matière du film […] ce que la mort opère sur la vie ». À leur tour, les idées pasoliniennes font référence au contrepoint freudien entre la vie et la mort, présent dans l'essai Au-delà du principe de plaisir (Jenseits de Lustprinzips, 1920) : c'est la pensée de la mort qui donne un sens à la vie.
[6] La coexistence de différents genres sera également présente dans le court métrage « La terra vista dalla luna » (« La terre vue de la lune », troisième épisode de Sorcières / Comme bruxas, 1966), puisque le scénario avait une version écrite et une version bande dessinée, reproduite pour la première fois dans Pier Paolo Pasolini, J'ai conçu 1941-1975 (1978). De plus, l'article inédit Théorème (1966) a donné naissance à un fragment de la composition lyrique poète des célébrités (1966-67), qui peut être considérée comme l'intrigue du film Théorème et l'esquisse du roman éponyme, tous deux datant de 1968.
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