Par WALTER-BENJAMIN*

Le cinéma soviétique comme pièce politique de la révolution populaire

Le meilleur de l'industrie cinématographique russe se voit plus facilement à Berlin qu'à Moscou. Déjà à Berlin, une sélection de ces films arrive que nous aurions à faire nous-mêmes à Moscou. Dans ce cas, le conseil ne peut être suivi sans plus tarder : « Les Russes affrontent leurs propres films de manière très peu critique » (on sait par exemple que le grand succès de Le cuirassé Potemkine a été décidé en Allemagne). Raison de cette incertitude dans le jugement : l'absence du critère européen de comparaison. En Russie, on voit rarement de bons films étrangers. Dans ses achats, le gouvernement considère que le marché russe est si important pour les firmes internationales concurrentes qu'elles devraient en quelque sorte envoyer des prototypes publicitaires à prix réduits. De cette manière, les bons et chers films restent, indiscutablement, de côté. Pour les artistes russes eux-mêmes, la désinformation publique qui s'ensuit a ses avantages. Iljinsky travaille avec une copie très inexacte de Chaplin, acceptée comme comique uniquement parce qu'il est inconnu ici.

Les conditions internes russes ont exercé une pression plus sérieuse et plus profonde sur la réalisation de la plupart des films. Il n'est pas facile d'obtenir de bons scénarios car le choix des histoires est soumis à un contrôle strict. La littérature jouit d'une plus grande liberté d'expression en Russie. La salle est plus rigoureusement contrôlée et, assez rigoureusement, le film. Cette échelle est proportionnelle à la dimension de la masse de spectateurs de chacun. Sous ce régime, la plupart des productions sont désormais basées sur des épisodes de la révolution russe ; les films qui rappellent un passé lointain constituent une zone médiane insignifiante, et les comédies, selon les normes européennes, ne peuvent pas du tout être comptées.

Le cœur de toutes les difficultés actuelles des cinéastes russes est donc que le public, dans son propre domaine, suit de moins en moins le jeu politique de la révolution populaire. Avec un nombre élevé de drames de mort et d'horreur, la période politico-naturaliste du cinéma russe a atteint, il y a environ un an et demi, son point culminant. De tels thèmes, entre-temps, ont perdu leur grâce. Partout, des mots de satisfaction intérieure se font entendre. Le cinéma, la radio, le théâtre s'éloignent de toute propagande.

La tentative d'aborder certaines histoires plus paisibles a conduit à un dispositif technique notable. Parce que, pour des raisons politiques et artistiques, le tournage des grands romans russes était généralement interdit ; certains de leurs types connus leur ont été retirés, les «montant» dans une action mise à jour et librement inventée. De Pouchkine, Gogol, Gotscharow, Tolstoï, les personnages sont supprimés, préservant souvent leurs noms. Ces nouveaux films russes se tournent plutôt vers la Russie de l'Extrême-Orient. Cela signifie que « pour nous, il n'y a rien d'« exotique » ». Ce concept est bien valable dans le cadre de l'idéologie contre-révolutionnaire d'un peuple colonisé. La Russie ne peut pas utiliser le concept romantique d'un « Extrême-Orient ». Celui-ci est proche de lui et économiquement lié. En même temps, cela signifie : « nous ne sommes pas dépendants des pays et des paysages étrangers, car la Russie est la sixième partie de la Terre ! Nous avons tout ce qui est terrestre sur notre propre sol et terre.

Par conséquent, il a fait ses débuts il y a peu de temps sixième partie de la terre, un film épique de la nouvelle Russie. Le réalisateur Dziga Vertov n'a pas relevé le défi de montrer, en images caractéristiques, toute l'énorme Russie dans sa conversion à travers le nouvel ordre social. La colonisation de la Russie par le film a échoué, mais il a très bien souligné la démarcation des frontières par rapport à l'Europe. Ce film commence par cette démarcation. En quelques fractions de secondes, se succèdent des images de lieux de travail (batteurs circulaires, journaliers pendant la moisson, ouvriers des transports) et de lieux de divertissement de la capitale (bars, restaurants, clubs).

Ils ont pris des extraits précis et minutieux de films de société de ces dernières années (souvent juste des détails d'une main caressante ou de pieds qui dansent, une partie d'une coiffure ou un collier de perles sur un fragment de cou), les assemblant de cette manière. de sorte qu'ils étaient pris en sandwich, sans interruption, entre des images de prolétaires asservis. Malheureusement, le film abandonne rapidement ce schéma pour se consacrer à une description du paysage et du peuple russes, dont la relation avec leur base de production économique est évoquée assez obscurément. La mesure dans laquelle des solutions sont encore recherchées et l'incertitude est montrée par une situation unique dans laquelle des images de grues, des leviers sont représentés, et la transmission d'un chœur avec des thèmes de Tannhäuser et Lohengrin est jouée.

Pourtant, ces plans sont caractéristiques de la volonté de déduire les films de sa propre vie, sans artifice décoratif et dramatique. On travaille avec du matériel masqué, tandis que, devant une simulation, les primitifs (Primitif) prendre n'importe quelle pose. Ils sont en fait filmés quelques instants après avoir cru que c'était fini. La bonne nouvelle formule « Enlevez les masques ! il n'a nulle part plus de valeur que dans les films russes. Par conséquent, nulle part ailleurs l'importance des stars de cinéma et des stars n'est si petite. Nous ne recherchons pas un acteur pour tous les cas, mais le type requis au cas par cas. Oui, ça va encore plus loin. Eisenstein, directeur de Le Cuirassé Potemkine, prépare un film basé sur la vie des paysans, dans lequel il ne devrait en aucun cas y avoir d'acteurs professionnels.

Les paysans ne sont pas seulement l'un des objets les plus intéressants, mais le public le plus important pour les films sur la culture russe. À travers des films, on tente de leur apporter des connaissances historiques, politiques, techniques et hygiéniques. Mais, au vu des difficultés qui s'opposent à cette tentative, on est encore assez désorienté. La manière de comprendre des paysans est radicalement différente de celle des masses urbaines. Il a été montré, par exemple, que le public rural n'est pas en mesure de capter deux séquences d'action simultanées, car chaque film contient d'innombrables temps. Une seule séquence d'images est projetée qui, dans un ordre chronologique complet, images à la fois rassurantes et terrifiantes, doit se dérouler devant elles.

Après avoir constaté à plusieurs reprises que des passages considérés comme sérieux agissaient sur eux comme irrésistiblement mangés et, au contraire, le comique comme sérieux, jusqu'à la commotion, la production de films propres à ces cinémas ambulants qui finissent par avancer jusqu'aux frontières les plus extrêmes a commencé. de la Russie, qui n'ont encore vu ni villes ni moyens de transport modernes. Laisser travailler le cinéma et la radio sur un tel collectif est l'une des plus grandes expériences de psychologie sociale qui se réalise actuellement dans ce gigantesque laboratoire qu'est la Russie. Naturellement, dans les cinémas de campagne, les films d'illumination de toutes sortes jouent un rôle de premier plan.

Des pratiques telles que la défense contre les invasions de criquets pèlerins, la manipulation de tracteurs et le traitement de l'alcoolisme se distinguent. Une grande partie de ce que contiennent les programmes de ces cinémas ambulants reste cependant incompréhensible pour la grande masse et sert de matériel pédagogique aux plus progressistes : membres des soviets ruraux, correspondants à la campagne, etc. Aujourd'hui, on songe, dans ce contexte, à fonder un « Institut pour l'étude du spectateur », dans lequel il tenterait de rechercher, expérimentalement et théoriquement, les réactions du public.

Par conséquent, la dernière grande solution, Avec le visage en province !, a continué à jouer dans des films. La politique fournit ici, comme dans la littérature, l'impulsion la plus forte, avec des directives qui passent, mensuellement, comme des courriers, du comité central du parti à la presse, de là aux clubs, de là aux théâtres et aux films. Cependant, il peut aussi arriver que de sérieux obstacles surgissent de ces monnaies. Un exemple paradoxal est offert par le slogan « industrialisation ». Étant donné l'intérêt passionné pour tout ce qui est technique, on pourrait penser que les films préférés seraient le grotesque.

Mais, en réalité, cette passion même exclut désormais le comique de la technique, et les comédies farfelues venues d'Amérique furent un fracas retentissant. La nouvelle Russie ne peut pas comprendre les sentiments ironiques et sceptiques à propos des choses techniques. Pour le reste, les films russes négligent les problèmes et la matière de la vie bourgeoise dans son ensemble, c'est-à-dire : aucun drame amoureux n'est permis dans le film. L'accentuation dramatique et même tragique des situations amoureuses est mal vue tout au long de la vie russe. Les suicides par trahison ou par amour malheureux, tels qu'ils se produisent encore ici et là aujourd'hui, sont jugés par l'opinion publique du communisme comme rien de moins que l'excès le plus grossier.

Tous les problèmes qui sont au centre de la discussion sont pour le film – exactement comme pour la littérature – des problèmes à l'intérieur de la matière des histoires. Grâce à la nouvelle ère de paix civile [Ära des Burgfriedens] ils sont entrés dans une étape difficile. Le cinéma russe ne peut reposer sur des bases sûres que si les relations dans la société bolchevique (pas seulement dans la vie citadine !) sont suffisamment stables pour soutenir une nouvelle « comédie sociale », de nouveaux dessins animés et des situations typiques.

* Walter Benjamin (1892-1940) était un essayiste, critique littéraire et philosophe. Auteur, entre autres livres, des Essais sur Brecht (Boitempo).

Traduction: Ernani Chaves
Zur Lage der Russian Filmkunst
Initialement publié dans le magazine Le monde littéraire, le 11 mars 1927.