Par DANIEL BRÉSIL*

Considérations sur l'impact de l'événement de 1922 sur la musique populaire brésilienne

Il est curieux de se remémorer les événements de la Semaine du 22, qui achève 100 ans de polémique (quelle nouveauté !), et de constater que la musique populaire n'était pas représentée à l'événement. Il y avait Villa-Lobos, qui buvait parfois à la fontaine, et le pianiste Guiomar Novaes, plus classique que moderniste.

De toute évidence, la musique populaire brésilienne n'avait pas encore les contours sociologiques du marché d'aujourd'hui. La radio aurait sa première émission au Brésil quelques mois après la semaine moderniste, en septembre 1922. Ce n'est que l'année suivante que la première station commerciale fut fondée, par Edgard Roquette-Pinto, dans la capitale fédérale (Rádio Sociedade do Rio de Janeiro) .

Le grand véhicule publicitaire (et il faut beaucoup relativiser ce « super »), ce sont les disques de cire 78 tours. L'industrie phonographique s'y est installée en 1900, et la première maison de disques « moderne », Odéon, a commencé à fonctionner en 1913, avec du matériel allemand. Avant le phonographe, la musique n'était appréciée qu'en personne et reproduite et diffusée par des partitions.

Les chansons dites « de consommation » sont encore très proches de leurs racines folkloriques (modas, lundus, maxixes), mêlées à des formes importées (valses, tangos), comme en témoignent les enregistrements des 20 premières années du XXe siècle.

Il est probable que, dans ce contexte, les modernistes de la Semaine n'aient même pas pensé à introduire la musique populaire dans l'événement. Ils ont probablement identifié la musique populaire comme quelque chose qui rappelle le XIXe siècle, ce qu'elle était, et liée aux valeurs chères aux classiques, aux romantiques et aux parnassiens (ce qui n'est pas tout à fait vrai).

Une figure aurait pu voir plus loin que les autres dans le groupe : Mário de Andrade. Amoureux des mélodies, il était un spécialiste de la musique populaire, écrivant des vers, enregistrant des mélodies et publiant plusieurs études sur le sujet. Folkloriste appliqué, il a aussi observé attentivement les formes urbaines que façonnait le recueil de chansons populaires, mais il faut rappeler que ses essais sur la musique ont été publiés bien après la Semaine. Ses principales recherches ont eu lieu dans les années 1930, lorsqu'il a parcouru le Brésil en enregistrant et en transcrivant des manifestations populaires liées à la musique et au folklore.

Les critiques de Semana de 22 pointent généralement ce mépris pour la musique populaire comme un manque de connexion avec la réalité brésilienne. Les Cariocas se souviennent généralement que le Donga et le Sinhô ont donné des contours « modernes » au maxixe, dessinant la samba qui allait devenir le symbole de la brésilité, la bande son d'un pays devenu pour la première fois producteur et exportateur d'un produit culturel, et non d'un produit. . produits.

Ces accusations doivent être interprétées dans le contexte décrit au départ. En 1922, il n'y a pas de radio, qui est le grand véhicule de la samba ascendante, promotrice et formatrice d'idoles, booster des ventes phonographiques. Les enregistrements de samba étaient peu nombreux et précaires. Et Noel Rosa n'avait que 11 ans en 1922...

Dans un article éclairant récemment publié dans la revue Folha de S. Paul ("La semaine du 22 en dit encore long sur la grandeur et la barbarie du Brésil d'aujourd'hui"), José Miguel Wisnik réfute certaines critiques hâtives, révèle des détails savoureux et dément l'accusation d'un événement paroissial : « Qu'on le veuille ou non, la Semaine a été une combinaison artistique de São Paulo et de Rio.

Wisnik recommande que la Semaine ait été soutenue par « trois des plus grands artistes brésiliens du siècle : Mario, Oswald et Villa-Lobos ». Di Cavalcanti, le très célèbre artiste, chroniqueur et agitateur culturel de Rio de Janeiro, qui a été un élément fondamental dans l'articulation de l'événement, était absent. En plus de créer l'identité visuelle de l'affiche et des invitations, il a organisé les œuvres exposées dans le hall du Théâtre Municipal, qui a présenté des artistes tels que Anita Malfatti, Rego Monteiro, Zina Zaita, Goeldi, John Graz et d'autres au distingué public.

Appeler un événement qui a réuni deux des plus grands artistes de Rio de Janeiro de tous les temps "bairrista" n'est pas très intelligent, ainsi que de ne pas voir la vocation polémique et provocatrice de la semaine de trois jours qui a stimulé des travaux ultérieurs dans divers domaines , comme le théâtre, la littérature, les arts, la chirurgie plastique et… la musique populaire !

Après l'éclosion de la samba et de sa progéniture, la bossa nova, devenues des éléments de l'identité nationale (une construction idéologique, bien sûr), les germes du modernisme de 22 vont éclore plus fortement dans les années 1960, avec l'émergence de Tropicália. Le mouvement mêle beaucoup d'agressivité oswaldienne et de moquerie, largement ouvert avec le montage de Le roi de la voile de Zé Celso en 1967, avec un soupçon de la vision folklorique de Mário de Andrade. Caetano met même en musique des vers d'Oswald, mais enregistre aussi des chansons « indiennes » (sur le LP Joia) et mettre les paroles en musique par Banda de Pífanos de Caruaru. Au Express 2222 de Gilberto Gil correspondent à la fois à Luiz Gonzaga et à la physique quantique. Marioswald en action.

Wisnik souligne les influences de la Semaine dans la musique populaire contemporaine. Rappelez-vous Elza Soares, qui devient presque un totem et un tabou, et définit le spectacle AmarElo - c'est tout pour hier, d'Emicida, comme un dialogue avec les modernistes de 22. Le cadre même des événements, le Teatro Municipal, est un portail d'intentions et de significations. Sur ses marches, le MNU, Movimento Negro Unificado, manifestait en 1968. São Paulo, « la tombe de la samba, mais un possible nouveau quilombo pour Zumbi ».

Un beau moment de récupération de l'esprit ethnomusicologique de Mário de Andrade est le travail de recherche du groupe A Barca, qui a retracé le voyage du moderniste à travers les coins du pays, chantant, jouant et interagissant avec la population des villages, des quilombos, des communautés riveraines et périphériques , et enregistrant un précieux 300 heures d'audio. Enregistré sur CD et DVD (Sentier, Toada et Troupe, Baião de Princesas et séries audiovisuelles L'apprenti touriste), le Barça compte plusieurs acteurs actifs dans divers créneaux de la musique contemporaine. Rappelons juste que la chanteuse Juçara Marçal, méritant plusieurs récompenses en 2021 pour l'album Delta Estacio Blues, longtemps participé à ce groupe. Un pied hier, l'autre maintenant.

Wisnik cite aussi les Racionais MC's comme indice de cette émergence du discours des couches exclues qui, d'une certaine manière, est liée à l'esprit conflictuel de la Semaine. Modestement, je crois qu'un nom fondamental de la musique populaire contemporaine manquait à son analyse : Tom Zé. Soit dit en passant, le partenaire de Wisnik dans des moments mémorables.

L'artiste bahianais d'Irará, révélé avec Tropicália dans les années 1960, est peut-être devenu l'artiste qui incarne le plus « l'esprit moderniste » de la musique populaire brésilienne. En 1968, lorsqu'il remporte le IVe Festival de musique populaire brésilienne, sur TV Record, avec la chanson São, São Paulo, mon amour, imitait dans une certaine mesure le Pauliceia desvairada par Mario de Andrade. Ce sont des déclarations d'amour qui ne manquent pas de critique, d'horreur et d'indignation. Quand Mário, dans une célèbre conférence donnée en 1930, réévalue la Semaine du 22, déclare que son livre est « rugueux d'insulte, ricanant d'ironie », ces mots pourraient bien être des vers classifiants de Tom Zé :

« Sauvez-nous, par charité,
Les pécheurs ont envahi
tout le centre-ville
Armé de rouge et de rouge à lèvres.
Raviver la bonne humeur
Dans une attaque contre la pudeur.
La famille protégée,
La malédiction refoulée,
Un prédicateur qui condamne,
Une bombe par quinzaine.
Cependant, à chaque défaut,
Je te porte dans ma poitrine.
(São, São Paulo Meu Amor, de Gereba et Tom Zé)

Première partie de luxe chez Tropicália, adepte de la blague-chanson (comme Oswald recrée la blague-poème), Tom Zé s'éloigne du noyau fondateur et plonge dans des expériences sonores qui semblent vouloir traduire la bande-son de la métropole. Dans les années 1970 et 1980, il se produit sur scène avec des tronçonneuses, des perceuses, des marteaux et des marteaux-piqueurs, recréant toutes sortes de ruidismes urbains, dans des compositions faites pour ne pas être diffusées à la radio.

Elle semble lutter contre toute forme d'art standardisée, posture typique du modernisme. Anthropophagiquement, Tom Zé recrée et régurgite de manière sonore les onomatopées d'inspiration futuriste qui apparaissent à divers moments dans la poésie de Mario, Oswald, Menotti Del Picchia, Ronald de Carvalho et d'autres modernistes.

Cette prise de position radicale se traduit par une prise de distance vis-à-vis des radios et des médias. Dans la décennie suivante, Tom Zé rogne quelques aspérités de son élan créatif et renoue le dialogue avec un public plus large, mais en gardant toujours un esprit inquiet et interrogateur. Tout comme le modernisme est, maintes et maintes fois, « redécouvert », Tom Zé est aussi, et devient peut-être, « sa traduction la plus parfaite » dans la musique populaire brésilienne contemporaine.

* Daniel Brésil est écrivain, auteur du roman costume de rois (Penalux), scénariste et réalisateur de télévision, critique musical et littéraire.

notes

[1] Sur le sujet, lire l'essai fondamental Sentinelles de la tradition, de Dmitri Cerboncini Fernandes, lancé en 2018 par Edusp.

[2] Disponible sur la plateforme Netflix.