C'est une erreur de croire que João Gilberto et Bossa Nova sont équivalents. Il est allé beaucoup plus loin, corrompant les principes de ce mouvement de l'intérieur.
Par Henry Burnet*
De nombreux auteurs se sont concentrés sur le lien historique entre la bossa nova et le projet national-développementaliste conçu à Brasilia, qui est aujourd'hui presque un lieu commun dans la critique musicale et les sciences sociales. Ce qu'il nous faut comprendre, et encore faire couler beaucoup d'encre, c'est le chemin qui nous a menés de cette identification originelle de bon augure qui a nourri le plus haut point de notre optimisme civilisationnel, à l'inversion totale de perspective, laissant une incompatibilité irréconciliable entre le politique et l'esthétique musicale de l'époque.
C'est comme si le bolsonarisme avait la capacité de faire fondre le béton qu'Oscar Niemeyer a fait léviter et de mouler un mur sans fenêtre qui empêchait l'entrée de toutes les personnes indésirables de la nation, c'est-à-dire les Noirs, les Indiens, les LGBTQ, les étudiants, les enseignants, les artistes, etc.
Il est difficile de considérer João Gilberto comme un rejeté, mais j'ose dire que c'est ce qu'il était, et bien avant la montée de l'autoritarisme élu, et pas seulement par les partisans de la violence, mais par une partie importante des spectateurs, dont des milliers peuvent avoir jamais entendu le chanteur. Nul besoin d'un plan d'action pour consolider sa disparition progressive, pour que le silence soit total, pour que sa musique soit ignorée ainsi que les innombrables droits du peuple brésilien.
Le bolsonarisme n'est pas seulement le résultat d'un vide politique, d'un mouvement de classe qui a réuni des droites apparemment inconciliables et dont le résultat est un mélange de force et d'absence de direction de la part de certains segments idéologiques conservateurs. Avec elle vient une insensibilité bestiale, une violence sans visage qui fait aussi partie de ce que nous sommes et qu'il semble encore naïf de revendiquer comme un trait de l'identité brésilienne.
João Gilberto a été et sera encore analysé de plusieurs manières. Celui que je risque ici n'en est qu'un, hésitant comme tous, risqué comme tout autre qui tente d'approcher son héritage et sa dimension.
Le besoin de musique aujourd'hui
Repenser son œuvre à partir de ce moment historique conduit à une conclusion incontournable : le Brésil d'aujourd'hui n'a pas besoin de sa musique, car elle appartient au domaine de la résistance critique. Il n'est pas facile de mesurer ce besoin.
Chico Buarque, par exemple, tend la corde entre son travail et une rectitude idéologique inébranlable. Nous le ressentons profondément lorsqu'une de ses chansons déplace notre simple acte d'écoute, comme dans le cas de sinha (partenariat avec João Bosco) et Caravanes, c'est peut-être la chanson la plus importante de la décennie avec Pacte de sang (Jards Macalé et Capinan) ; ce sont des chansons qui fusionnent avec l'histoire passée et présente, diagnostiquent et modifient notre perception de la réalité.
Certains artistes développent et expriment une telle critique dans le langage de la chanson, par nécessité et urgence, mais ce n'était pas le cas de João Gilberto, du moins pas de manière directe et incisive, comme dans Chico et Macalé, pour n'en citer que deux. exemples parmi le plus grand nombre possible.
Pourtant, n'étant pas une critique directe et facilement remarquée, il est difficile de trouver un contemporain, et pas seulement en musique, qui ne rende pas hommage à l'esthétique du maître, dont l'influence est devenue un cliché de tant de répétitions. Cela vaut tant pour les canoniques que pour les auteurs-compositeurs de moins de 50 ans, atteignant les nouvelles générations en renouvelant les timbres et les sons, mais fidèles à cette apparente simplicité inventée par João. En résumé, le trait esthético-politique de son travail a toujours favorisé des œuvres engagées et engagées pour le pays, chacune à sa manière. C'est la preuve qu'il y a plusieurs façons de faire de la politique.
Je pense que la vôtre impliquait fondamentalement le respect et le traitement rigoureux du répertoire oublié des compositeurs qui seraient restés proscrits par le même mécanisme qui exaltait la bossa nova comme une nouveauté écrasante contre le passé archaïque de la chanson, créant une division entre l'ancien et le nouveau , le moderne et le retardé, une polarité que João semble avoir toujours rejetée.
Au contraire, il a défendu cette période de création antérieure, faisant revivre ses compositeurs enterrés et montrant l'intégrité de la chanson populaire urbaine du XXe siècle, hiérarchiquement indiscernable dans ses interprétations. En les redéfinissant, il réécrit l'histoire de la chanson urbaine, implosant ce que l'on pourrait appeler « l'historicisme musical », qui tendrait à privilégier le succès et l'exposition comme critères de reconnaissance. Il n'y a pas de plus grand paradoxe quand on pense à la bossa nova comme une rupture avec le passé.
La trajectoire de Joao Gilberto
On sait plus ou moins comment João Gilberto est arrivé à la synthèse immortalisée dans le duo guitare/voix qui l'a rendu célèbre. Au départ, il a imité ses chanteurs préférés, Orlando Silva, par exemple, a travaillé dans des groupes vocaux tels que Garotos da Lua et d'autres, mais a rapidement abandonné ces expériences et "disparu", comme nous le savons à travers les reconstructions chronologiques de sa vie et de son travail.[I]
A ce moment, un élément fondamental de sa création s'est définitivement imposé : la solitude. C'était le souvenir, la culture de soi, l'attention minimaliste qui semblent s'être réunis dans la forme d'expression la plus complète. Il compose de petits, petits « mini-manifestes » comme bien bien, Hô-Bá-Lá-Lá, quelques chansons éparses, comme Avez-vous été avec mon bébé? (Voir le dossier de toutes ses compositions par Itamara Koorax et Juarez Moreira sur Le recueil complet de chansons de Joao Gilberto, Musique Motema, 2009; 12 au total). Ses compositions ne suffisent pas à comprendre l'ensemble de l'exploit, bien qu'elles soient emblématiques et fondamentales.
Le retrait qui l'a amené à l'achèvement formel maximal est devenu la base d'un comportement réactif stupide de la part de la presse et du public. Outre les critiques qui, assez souvent, avaient des liens d'amitié avec João, la presse amplifiait une opinion publique qui se moquait de la conduite (anti-)sociale de João Gilberto, de sa "folie", de ses bizarreries, bref, de sa solitude, un droit qui était progressivement banni après l'hégémonie des réseaux sociaux, comme le montre la persécution de Belchior, qui a "disparu" sans sommation.
Pendant des décennies, la plupart des actualités ont approfondi ce lieu commun, créant une caricature, un personnage farfelu, une aberration qui heurtait notre vocation exhibitionniste solaire. Au fond, peut-être n'était-il pas possible de comprendre comment l'inventeur de la bossa nova pouvait être si peu de bossa nova – encore une idée fausse : croire que João Gilberto et le mouvement bossa nova s'équivalent ou s'épuisent l'un dans l'autre. Il est allé bien au-delà des principes qui guidaient le mouvement, en quelque sorte il les a corrompus de l'intérieur.
Respectant les critères historiques qui placent les trois premiers albums comme l'épicentre de sa révolution musicale (assez de nostalgie, Odéon 1959; O amor, o sorriso ea flor, Odéon 1960 et Joao Gilberto, Odéon 1961), je crois qu'il n'atteindra le niveau d'expression maximal que dans des disques ultérieurs, comme "l'album blanc" (João Gilberto, Polydor 1973 ; João, Polygramme 1991 et John voix et guitare, Universal Music 1999). Bien sûr, cela est lié à une audition tardive, de quelqu'un qui n'a pas été impacté par la trilogie initiale dans le feu de l'action.
De plus, il faut tenir compte de tous les procédés de traitement technique que João jugeait abusifs et corrosifs pour le son final des disques phares de la bossa nova, une bataille qui a duré toute sa vie, depuis qu'il a solennellement rejeté le surnom de « Mito » - le parallèle avec Jair Bolsonaro est notable –, titre de la célèbre compilation qu'il n'a jamais pardonné d'avoir été forgée sans son consentement. Les trois derniers albums ont sans aucun doute un raffinement technique supérieur, en particulier 1999, le seul disque de voix et de guitare enregistré en studio, qui avait Antônio "Moogie" Canázio comme technicien d'enregistrement. João a marché lentement à la recherche du son parfait et de l'accord voix/guitare, comme un chemin vital.
Une recherche rapide nous aide à penser que la recherche obsessionnelle de João Gilberto pour la capture parfaite de sa performance ne pouvait être comprise, seulement ridiculisée. En 2003, dans la rubrique oups du journal Folha de S. Paul, nous lisons:
“João “Grumpy” Gilberto.
Le 24 juillet dernier, Folha Online et UOL ont publié en exclusivité la nouvelle que le chanteur et compositeur João Gilberto était furieux lorsqu'il faisait un concert du Hollywood Bowl [sic] à Los Angeles (après 40 ans), parce que les organisateurs ils n'avaient pas rempli un élément du contrat…
Jean "Grognon".
Le document prévoyait que João Gilberto chanterait dans un microphone autrichien AKG modèle 414 (qui coûte plus de 2 mille euros = R$ 6 mille reais). Le modèle utilisé sur scène était cependant beaucoup plus ancien et João a menacé de quitter le méga-théâtre de 17 XNUMX places plein, au milieu du spectacle.
João "Prestigiadão".
Eh bien, le rapport est arrivé en Autriche. Plus précisément à l'usine AKG, comme l'a rapporté cette semaine à la tribune le représentant de l'entreprise au Brésil. Flatté par la déférence du légendaire musicien brésilien envers la marque, AKG a décidé de créer une série de microphones exclusivement pour lui. Le nouveau modèle s'appellera AKG-414JG (JG, bien sûr, par João Gilberto).
Jean "Plainte". Maintenant, pour que João soit vraiment heureux, il leur suffit d'inventer une série spéciale de caissons acoustiques pour le retour de scène, une ligne exclusive de tables, une production spéciale de câbles et de prises et, bien sûr, la naissance d'un technicien du son avec paranormal pouvoirs ».[Ii]
Je ne pense pas que Ricardo Feltrin, alors rédacteur en chef de Fiche en ligne, ont écrit cela pour le mal, l'ironie n'était pas exclusive. En fait, il n'a fait qu'amplifier et reproduire une anecdote qui était déjà, en 2003, bien connue et qui, évidemment, comme on dit, a fait vendre des journaux. Dans la Mecque du show-business, Los Angeles, il devait être presque incompréhensible que le système de sonorisation ne soit pas à la hauteur.
Ce n'était pas la première et ce ne serait pas la dernière fois que João Gilberto se plaindrait du son. Je pourrais utiliser un certain nombre de textes sur ces scènes, qui même dans le YouTube se trouve, mais ce qui m'intéresse dans l'exemple, c'est la fin du commentaire, due à un fait également incorporé dans l'anecdote et qui prend aujourd'hui des allures de prophétie. João a trouvé, cette même année du concert au Hollywood Bowl, le « technicien du son aux pouvoirs paranormaux » ; il s'appelle Ken Kondo et il vivait à l'autre bout du monde, au Japon.
João Gilberto au Japon
C'est précisément en 2003 que João rencontre Kondo, le Japonais qui a assuré le son du concert. João Gilberto à Tokyo, vendu en CD au Brésil par Universal depuis 2004 et le dernier album sorti dans le pays. Depuis lors, comme on l'entend souvent, l'entraîneur fait partie du contrat de João Gilberto. Chaque fois qu'il allait se produire, l'entrepreneur devait envoyer chercher Kondo au Japon. En 2008, João donne son dernier concert au Brésil, à l'Auditorio Ibirapuera, et le sound designer japonais est là.
Interviewé par Ivan Finotti, rédacteur en chef du défunt carnet Folhateen, de la même Folha de S. Paulo, Kondo a déclaré que João est « une personne simple. Et ce que nous avons sur scène est simple. Il y a deux micros ». Toshihiko Usami, metteur en scène qui a travaillé en partenariat avec Kondo (le 02, article 1 du contrat), rapporte dans la même interview avec Finotti que « c'est un son de guitare très bas [parle doucement] et le son de la voix est très bas aussi [commence à chuchoter]. Nous devons amplifier cela et il y a des difficultés lorsque cela se produit.
Usami poursuit en disant que "nous avons mixé les deux micros d'une manière pour le moniteur et d'une manière différente pour le PA, et réitère," comme je l'ai mentionné, le son n'est pas fort. Le moniteur ne peut pas être réglé trop haut ou il y aura un retour. Ce à quoi nous devons toujours réfléchir, c'est, tout au long du spectacle, où est la limite pour le moniteur et où est la limite pour la sonorisation. Et tout change lorsque les gens arrivent et remplissent la salle. A cette époque, tout le son et l'écho du lieu sont différents ».[Iii]
Malgré la difficulté, le duo a compris, dans la dernière phase productive de João Gilberto, ce que le maître voulait entendre sur scène, quelque chose que personne n'avait réalisé au cours des décennies précédentes, pas même aux États-Unis, reconnu pour ses enregistrements anthologiques qui résistent au temps, et encore moins au Brésil. Il s'avère que ce qui est simple pour un japonais n'est pas ce que nous entendons par simple.
Techniquement, Kondo et Usami ont utilisé trois légendaires microphones à condensateur AKG 414 (JG ?), un banc et un repose-pieds, afin que João puisse placer la guitare à l'angle exact, en harmonie non seulement avec les microphones, mais aussi avec votre corps. Ceux qui sont sur scène n'entendent pas ce que le public entend à travers la sonorisation, ce qui nécessite deux niveaux de confiance, car personne ne doute que le zèle avec le son n'était pas une question de vanité, mais de respect pour ceux qui regardaient. Habituellement utilisé pour les enregistrements en studio, le 414 a poussé à bout une exigence très ancienne, lorsque João a demandé pour la première fois deux micros pour enregistrer, l'un pour la voix et l'autre exclusivement pour la guitare, au grand dam des techniciens de l'époque. .
Imaginons maintenant transporter l'environnement d'une salle d'enregistrement, acoustiquement préparée et isolée, vers un auditorium pouvant accueillir des milliers de personnes. Il n'y a rien de simple, il s'agit plutôt de bien écouter. Ce sont des microphones qui captent les sons à plusieurs mètres de distance. Placés l'un au-dessus de l'autre, c'est comme une double bulle sonore qui se traverse tout le temps. Le mot clé est équilibre.
Cependant, il ne s'agit pas seulement de technique, ni même d'excentricité, car l'AKG 414 n'est pas l'un des microphones les plus chers au monde. Tom Jobim a déclaré à la chanteuse Joyce que la réception de la bossa nova au Japon était facile à comprendre. Joyce a rappelé le discours de Tom dans une interview pour le magazine Época. "Il avait l'habitude de dire que la bossa nova est subtile et délicate comme le Japon, et c'est exactement ce que c'est". Bingo !
Rappelons un autre élément, toujours sur la question technique. João Gilberto a utilisé plusieurs modèles de guitare tout au long de sa carrière, mais si l'on fait attention au livret du CD João, de 1991, il y a presque 30 ans, on peut voir allongée sur un tapis (persan ?,) à l'intérieur de la salle d'enregistrement, une guitare Di Giorgio Tárrega, que João a commencé à utiliser à partir d'un certain moment et qu'il n'abandonnera jamais, jusqu'à le dernier record à Tokyo.
Le modèle a fixé les limites de l'amélioration sonore qui, au fil des ans, a été de plus en plus raffinée. Le texte le plus intéressant que j'ai lu sur cette guitare a été écrit par Fernando Romeiro, qui apporte de précieuses informations recueillies au magasin Di Giorgio dans le quartier de Santana à São Paulo.[Iv] Le modèle aurait été construit à la fin des années 1960, et depuis 1969 ce serait avec João.
Ce sont des informations qui, en général, intéressent les musiciens, mais dans ce cas elles sont essentielles. Aderbal Duarte, compositeur, arrangeur et guitariste, informe dans le texte de Romeiro que la Tárrega de João n'a rien de spécial, car après avoir essayé l'instrument, il s'est rendu compte que la guitare aurait même des imperfections, des cordes de frottement et d'autres petits problèmes. La vérité est que le modèle peut encore être trouvé aujourd'hui, neuf, fabriqué par le même Di Giorgio, mais ce sont des instruments différents.
On sait que dans les décennies passées ces instruments étaient souvent construits par un seul luthier, quittant l'usine avec une signature discrète de la personne qui y travaillait, même sans plus grandes garanties d'origine ; Aujourd'hui encore, on trouve des modèles signés, bien que les luthiers brésiliens aient une longueur d'avance sur les usines traditionnelles, en termes de son et de finition. Ce n'est pas une caractéristique de l'industrie brésilienne, les guitares Fender sont également fabriquées sur une chaîne de montage dans la majorité absolue des cas. Sauf pour les « Custom Shop » et les modèles de luthiers, comme les Telecaster signées JW Black, que l'on retrouve par exemple dans les enregistrements solo de Bill Frisell.
On pourrait se demander pourquoi un musicien de renommée internationale n'utilisait pas, par exemple, la guitare d'un luthier ? Combien d'artisans donneraient tout pour construire cette guitare de rêve avec les meilleures spécifications adaptées à João Gilberto ? L'option d'une guitare brésilienne imparfaite ne serait-elle qu'une autre idiosyncrasie ? Ou une façon subtile d'honorer nos maux ? Ou votre Tárrega avait-il vraiment le son idéal ?
Impossible de savoir. Ce que l'on peut remarquer, c'est que la guitare de João Gilberto, surtout dans le registre tokyoïte, a un son extrêmement équilibré, sans excès, sans reflets dans les primas (aigu) ni dans la basse (basse), bref, un instrument apparemment parfait pour la composition l'environnement d'accompagnement du chant parlé de João; nationalismes distincts. Ce n'est pas une guitare de concert, avec projection sonore etc., c'est une guitare – prise dans ses justes proportions – qu'on utiliserait dans un cercle d'altos entre amis.
La guitare n'avait pas été utilisée ces dernières décennies par hasard, c'était le mariage parfait avec la voix à la limite du murmure comme on l'entend souvent. D'une certaine manière, cultiver une guitare comme celle-ci est encore un autre enseignement anti-fétiche du maître zen. Mais, pour ceux qui, comme moi, aiment les instruments et leurs histoires, il convient de mentionner que João n'utilisait plus, sauf erreur de ma part, le cordage La Bella 850-B, mais ce qui semble être une amélioration de ces cordes peu utilisé par ceux qui jouent de la guitare en nylon, avec des bords noirs et des bordures dorées; le son épais et uniforme était tout simplement idéal.
Il semble avoir finalement opté, dans sa recherche sans fin, pour la corde Folksinger 830, également de la marque La Bella, qui a un autre sage, Willie Nelson, comme « endosseur ». Les cordes noires et les cordes dorées recevaient désormais de légers réglages de tension et des "ball-end", petites boules qui dispensent du tressage des cordes sur le chevalet, comme dans le système des cordes de guitare électrique, assurant un meilleur maintien dans l'accordage. Comment est-il possible de savoir cela ? En regardant attentivement le pont où les cordes sont attachées. Mais où peut-on le voir à ce niveau de détail ?
le chant du cygne
Nous tous qui passons notre vie entière à écouter João Gilberto d'innombrables fois, qui attendons patiemment un nouveau disque, une vidéo mise à disposition sur YouTube par quelqu'un quelque part dans le monde, qui s'amusent avec des enregistrements maison de mauvaise qualité juste pour le plaisir de en entendant João jouer, nous avons été surpris, dans mon cas, par la nouvelle que son dernier concert à Tokyo en 2006, enregistré dans le Hall A du Tokyo International Forum les 8 et 9 novembre, avait été enregistré en vidéo et sortait sur Blu-ray, au Japon – celui sorti en CD en 2004 était l'enregistrement du premier concert à Tokyo un an plus tôt, en 2003, et qui, pour tout admirateur de João, était déjà l'enregistrement le plus parfait de sa musique.
Ma réaction a été proche du désespoir. Avec une édition limitée, il serait presque impossible d'acheter le Blu-ray au Brésil. Au premier sondage, j'ai trouvé une offre à 499,99… euros. J'ai couru sur Internet et j'en ai trouvé un Teaser un peu moins d'une minute,[V] avec João interprétant « Morena boca de ouro », d'Ary Barroso.
Ce fut un choc. Il n'y avait pas de tel enregistrement. Le meilleur que j'aie jamais vu a été enregistré, apparemment de manière amateur ou non autorisée, mais avec suffisamment de soin, lors de ce dernier concert à l'auditorium d'Ibirapuera, mis à disposition dans son intégralité sur YouTube.[Vi] Mais rien de comparable à ce qui a été vu sur le fragment Blu-ray. Les Japonais ont enregistré le dernier concert à Tokyo avec le son et la vidéo les plus modernes de la planète. Ces quelques secondes ont suffi pour le savoir. L'attention portée aux détails dans les mains, la guitare, l'accent mis sur le teint vieilli de quelqu'un qu'ils vénéraient ont été capturés avec un réalisme exquis.
En quelques jours, certaines vidéos extraites du Blu-ray ont commencé à apparaître sur YouTube, en bonne résolution, 720p, ce qui était déjà une bouffée d'air frais - apparemment le format Blu-ray n'a même pas "pris" au Brésil. J'ai pu voir en intégralité les vidéos de « Chega de saudade » (Tom Jobim et Vinicius de Moraes), « Portrait en blanc et noir » (Tom Jobim et Chico Buarque) et « Águas de Março » (Tom Jobim), ce un dans une version qui produira encore de nombreuses thèses, João récitant pratiquement les paroles sur de longues périodes, reprenant et laissant la mélodie comme jamais auparavant, une gaffe.
En fait, nous assistons à son chant du cygne, mais bien loin de l'antique légende qui dit que le cygne blanc chanterait, à l'approche de sa mort, un beau et triste chant après une vie en silence. Si le silence de João n'a jamais été compris dans son pays, c'est parce que nous sommes loin de tout confinement, de toute possibilité d'écoute de manière intégrale, comme nos frères japonais.
Si nous écoutons l'enregistrement à Ibirapuera, il est impossible de ne pas remarquer le bruit excessif du public, sa volonté d'interagir, l'émotion profonde qui nous identifie ; mais quand on écoute le CD de 2004 à Tokyo, même quand les chansons les plus connues commencent et sont identifiées, le public applaudit pendant presque 1,5 secondes, comme si quelque chose au-delà couvrait l'essentiel ; il semble que les applaudissements soient édités si brièvement. Ce sont deux façons distinctes d'écouter et de cultiver.
Le sentiment est que João a choisi le Japon pour dire au revoir parce qu'il a trouvé dans cette terre lointaine non seulement le respect qu'il n'a jamais reçu ici, mais surtout parce que son projet esthétique s'est finalement réalisé avec tout ce qu'il a cultivé tout au long de sa vie. Au lieu d'une chanson d'adieu, on entend un João ravi, avec une maîtrise absolue de l'exécution et de l'interprétation, maître de son art.
Mais ce n'est pas qu'une question de soin technique, que l'on retrouve aussi dans les grandes salles du monde, dont le Brésil. Je pense que cette révérence est d'un autre ordre, comme l'a souligné Tom Jobim. Nous sommes confrontés à une connexion qui ne pourrait peut-être pas se produire ailleurs qu'au Japon, mais distincte des scènes que nous connaissons de ce peuple lorsque nous voyons les déclarations d'appréciation pour notre musique, comme les groupes de choro interprétant Pixinguinha ou Jacob do Bandolim à la perfection. . . , ou des personnes apprenant le portugais non pas comme langue commerciale, mais comme langue sentimentale, simplement pour comprendre et chanter nos chansons ; ce sont des déclarations qui ne datent pas d'aujourd'hui.
Mais avec João, la contemplation a atteint un autre niveau. Lors d'un des concerts, à la fin de la présentation, João a été applaudi pendant 25 minutes, un adieu émouvant et honorable, digne d'un des grands artistes du XXe siècle. Vu d'ici, d'un pays ruiné par la violence, marchant à grands pas vers la barbarie, il ne nous reste que la honte.
*Henri Burnet Il est professeur au département de philosophie de l'Unifesp.
notes
[I]Voir Walter Garcia (org.). Joao Gilberto. São Paulo : Cosac Naif, 2012.
[Ii] https://www1.folha.uol.com.br/folha/colunas/ooops/ult340u662.shtml.
[Iii] https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1508200841.htm.
[Iv] https://pt.slideshare.net/gabrielvandresen1/106528103-violaojg.
