La théorie critique de la culture de Theodor Adorno

Romare Bearden, Mémoire de Pittsburgh, 1964
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Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*

La critique dialectique et immanente de la culture entreprise par Theodor Adorno permet de réfléchir à l'insertion irrésolue de la culture dans notre époque.

L’imbrication latente des crises profondes de la société capitaliste moderne — que ce soit en son centre ou à sa périphérie — finit par avoir un impact pertinent non seulement sur la place qu’occupe la culture, mais aussi sur la manière dont les manifestations artistiques peuvent représenter, travailler et mettre en tension. une réponse esthétique, et en même temps politique, aux impasses du temps présent.

La critique dialectique et immanente de la culture entreprise par Theodor Adorno permet justement de penser cette insertion irrésolue de la culture dans notre époque. L'insistance de Theodor Adorno à analyser l'objet esthétique à partir de sa légalité immanente, qui inclut un diagnostic d'époque basé sur une théorie critique de la société, permet de considérer les phénomènes culturels comme à la fois autonomes et dépendants de l'état général de résurgence de la barbarie et de désintégration sociale. . En ce sens, traiter de l’esthétique revient en même temps à mettre en lumière des enjeux politiques et sociaux.

Cela dit, il faut rappeler que la critique culturelle entreprise par Theodor Adorno a été créée dans un contexte historique de changement profond vers le marxisme. Après tout, l’horizon élevé des attentes du début du XXe siècle a été progressivement remplacé par une érosion généralisée. Dans une scène troublée de contradictions croissantes au sein du système capitaliste, l’expérience soviétique s’est révélée imprégnée de tendances autoritaires, tandis que le fascisme a gagné en adeptes, y compris parmi les masses travailleuses.

De cette manière, la perception selon laquelle le capitalisme se consolidait en tant que réalité pérenne était de plus en plus hégémonique, ce qui a amené une partie du marxisme à tourner son attention vers des stratégies de reproduction du système. C’est dans ce contexte que naît le projet intellectuel de l’École de Francfort, dit « Théorie critique de la société ». De manière générale, il faut rappeler ici que l’analyse de la culture de Francfort part de ce même diagnostic d’époque concernant la stabilisation du capitalisme. Dans ce contexte, il devient urgent pour la théorie critique – en tant qu’approche marxiste actualisée du capitalisme – de comprendre le rôle de la culture en tant qu’élément intégrateur et réifiant du capitalisme. statu quo.

Il fallait donc redéfinir les relations entre la vie matérielle de la société et la vie spirituelle au-delà du cadre du marxisme orthodoxe. Pour les Francfortiens, la culture doit être considérée sous une contradiction immanente, à savoir qu'en même temps qu'elle est déterminée par des éléments extérieurs à elle-même, elle dispose également d'un certain degré d'autonomie face à cette externalité, n'étant donc pas réduite à un simple reflet ou un épiphénomène des lois de la société.

En ce sens, la culture se révèle également comme un moteur de la reproduction sociale, et non seulement comme une ligne auxiliaire. En même temps qu’idéologique, elle se consolide à travers des pratiques sociales réelles qui sont à la base de la vie matérielle capitaliste. Selon cette interprétation, la culture tend soit à renforcer les caractéristiques régressives de la sociabilité, soit à être un espace de libération d’impulsions transformatrices et critiques. Cependant, face à la stabilisation du capitalisme et à la perte de ses forces négatives et contestataires, la culture devient rigide en tant qu'affirmation de ce qui existe, tandis que l'art autonome – qui est aussi le fruit du monde bourgeois lui-même – est entraîné dans la même production. système standardisé.

En ce sens, il est important de différencier la critique culturelle adornienne à la fois des interprétations qui traitent l’œuvre comme une réalité indépendante en soi, et de celles qui ne prennent en compte que le contexte et la coercition sociale que le médium exerce sur sa production. Theodor Adorno comprend que, d'une part, il faut considérer les éléments externes comme ceux appartenant à la réalité sociale d'une époque donnée, qui indiquent le stade de développement des forces de production et des relations sociales impliquées dans la production d'œuvres artistiques.

D'autre part, il y a le travail d'élaboration et les lois internes qui ont conduit à la constitution de l'œuvre, qui peuvent être évalués à partir de l'identification des techniques et des processus d'élaboration esthétique qui ont été utilisés par l'artiste et comment il répond à les revendications hégémoniques en vogue, permettant ainsi d'entrevoir le niveau de leur autonomie.

À partir de ces deux dimensions, Theodor Adorno opère entre elles une opération dialectique, qui comprend à la fois les forces de production et la constitution interne de l’œuvre comme des moments interdépendants d’un même processus. En ce sens, Theodor Adorno insiste sur l’urgence d’analyser l’objet esthétique à partir de sa légalité immanente, qui inclut en elle-même un diagnostic de l’époque concernant les pressions extérieures qui contraignent ou libèrent l’objet.

De même, le caractère progressiste ou réactionnaire d’une œuvre ne peut se comprendre qu’à l’intersection de telles dimensions, puisque l’étape générale de la technique et des relations sociales établit toujours une relation réciproque avec la dimension interne de l’objet. Face aux déterminations extérieures, l’œuvre peut les affirmer ou les nier ; elle peut reproduire des clichés persistants et contribuer à leur perpétuation, comme par exemple désigner une altérité qui n’existe pas encore. Dans les termes énoncés jusqu'à présent, nous pouvons alors considérer une œuvre d'art à potentiel critique comme une œuvre qui, à travers l'élaboration de son matériau, dépasse les conditions mêmes dans lesquelles elle a été générée, proposant quelque chose de nouveau qui nie le présent, le dépasse. .

Ainsi, interpréter le potentiel critique d’une œuvre implique de décrypter son contenu social et sa position par rapport à l’idéologie dominante. De cette manière, la compréhension de l’œuvre n’est possible que lorsque les conditions de constitution de son matériau sont considérées comme des conditions historiques, c’est-à-dire lorsque l’analyse se fait à travers une médiation entre l’œuvre individuelle et la société. À travers ce schéma, les conflits sociaux s’inscrivent dans l’œuvre elle-même comme des problèmes immanents à sa matière.

Lorsque Theodor Adorno place les problèmes immanents de l'œuvre comme centre de gravité de la critique, on comprend comment sa démarche laisse libre cours à ce que l'œuvre elle-même entend dire à la société, à quelle position et à quelles exigences sociales, économiques et politiques elle répond. Ainsi, nous décryptons dans l'œuvre non seulement sa logique interne mais aussi son idée générale, ce qui est prévu et ce qui est fait sur cette base.

Selon Theodor Adorno, il faut comprendre dans quelle mesure la matière musicale d’une œuvre mobilise une remise en question de l’état actuel de la technique et de la tradition. Cependant, l'auteur souligne combien le contenu d'une œuvre ne peut être compris de manière anhistorique et axiologiquement neutre, mais seulement dans son rapport avec la pensée philosophique, avec le stade de la technique et avec la critique orientée vers l'émancipation des hommes. On comprend ainsi que l’œuvre prise en elle-même, isolément, n’est dotée d’aucun sens.

Dans certains de ses écrits, Theodor Adorno nuance en profondeur ce qu’il faut comprendre comme critique culturelle, une idée fondamentale pour comprendre le sujet exposé ici. Adorno note que la soi-disant « critique » est généralement comprise comme une sorte de dénonciation, une insinuation de la part de Theodor Adorno. une partie de ceux qui possèdent la culture quant à ce qui lui manque ou laisse à désirer.

En outre, les critiques émanent généralement d’un point de vue qui considère la culture comme quelque chose d’isolé, une sphère distincte du processus social. Enfin, les soi-disant « critiques culturels » véhiculent des discours qui valorisent l’art pour l’art, fondés sur une sorte de caractère essentialiste de la culture. En fin de compte, la critique culturelle devient une lamentation sur la décadence, un parti pris clairement élitiste – qui ne peut être satisfait qu’en valorisant les formes du passé.

Pour se démarquer de telles positions, Theodor Adorno commente que le critique ne peut pas se comprendre comme « le représentant d’une nature immaculée ou d’un stade historique supérieur, mais qu’il est nécessairement de la même essence que ce qu’il croit avoir à ses pieds » ( ADORNO , 2001, p.7). La plupart du temps, même s'il ne le sait pas, le critique coopère avec la culture qu'il critique. En fait, sa position prétendument indépendante crée une réaction négative du public à son égard, car elle cultive une sorte de ressentiment dans la société qui le considère comme quelqu'un qui se considère au-dessus de tout le monde, comme s'il jugeait l'art de manière neutre.

Comme le note Theodor Adorno, en ayant une attitude contemplative à l’égard de la culture, le critique « traditionnel » se spécialise généralement dans son inspection, comme s’il s’agissait d’un objet à sa disposition. Ainsi, le fétiche suprême du critique devient le concept même de culture, considérée comme une sphère séparée du tout social où la pratique de la liberté serait possible. Même si ces critiques se plaignent de la superficialité et de la décadence de la culture, ils font eux-mêmes partie de cette superficialité qui ne s’intéresse qu’à l’imbrication entre culture et commerce, oubliant le contenu des œuvres.

D’un autre côté, la possibilité même de l’existence de la critique repose sur les idéaux bourgeois, précisément ceux qui concernent la liberté d’opinion et de jugement. Cependant, la critique culturelle s’inscrit dans sa propre dialectique tronquée, puisque la critique de la norme finit généralement par confirmer la norme. Pour Adorno, la transformation de l’élan anticonformiste de la critique en son contraire est de nature éminemment historique, le résultat d’un processus dans lequel il reste de moins en moins de place pour une critique qualitativement distincte.

La critique culturelle révèle donc aussi la « fausse émancipation » engendrée par les promesses bourgeoises. Dans cet état de fait, le débat sur l'immanence du contenu particulier des œuvres est remplacé par des débats superficiels qui concernent le style ou les valeurs qu'elles sont censées véhiculer — lorsque le débat n'aboutit pas à l'écriture de profils sensationnalistes des artistes. , dans un patchwork d'informations de votre vie privée rendues publiques.

Cette notion régressive et fétichisée de la culture trouve sa forme historique dans l’industrie culturelle. Selon Theodor Adorno, cela n'a été possible que grâce au processus ambigu d'autonomisation de l'art, qui lui a permis de se développer dans son propre espace, détaché des intérêts de l'ancienne noblesse. Cependant, tout au long de l'histoire, le marché et ses règles ont colonisé la production de biens culturels à tel point que l'isolement de l'art est devenu son contraire, à savoir des biens culturels entièrement médiatisés par des critères externes, qui atteignent désormais les médias. e les finalités de sa production.

En ne réfléchissant pas au concept même de culture, la critique « partage l’obscurcissement avec son objet », à savoir cette opacité typique du monde social qui cache les rapports de classes qui y sont engendrés. Toujours en accord avec l’état de l’art, la culture devient une instance de légitimation de cet ordre. Dans ce contexte, la critique culturelle a pour limite soit l’apologie non réfléchie de l’industrie culturelle, soit la condamnation de ce qui existe sur la base d’un principe prétendument perdu de pureté de la culture, comme le faisaient les nazis dans leur cliché de « l’art dégénéré » ou l’État Union soviétique avec une « culture bourgeoise décadente ».

En revanche, la critique dialectique et immanente proposée par Theodor Adorno est qualitativement différente, car elle part d’une prise de conscience des apories de la culture elle-même. De cette façon, nous aurions une critique de la culture centrée sur ce qui existe, animée du même élan que la critique sociale, c'est-à-dire avec pour tâche de signaler les tendances émancipatrices et anti-autoritaires ancrées dans le champ de l'Esprit.

Enfin, nous devons développer la question suivante : comment peut-on et doit-on mener une critique culturelle orientée vers la dialectique ? Pour Theodor Adorno, « la procédure de critique culturelle est elle-même soumise à une critique permanente, tant dans ses hypothèses générales, dans son immanence à la société actuelle, que dans les jugements concrets qu’elle énonce » (Ibid., p. 18). Ainsi, la critique culturelle dialectique affirme également son attachement à une culture qualitativement distincte, dans la mesure où elle l’accepte comme un fait social imprégné d’innombrables contradictions.

Selon Theodor Adorno, « ce qui distingue la critique dialectique de la critique culturelle [traditionnelle] est le fait que la première élève la critique jusqu’à la suspension même du concept de culture » (Ibid., p. 19). Dans cette manière d’aborder le sujet, il est nécessaire de reconnaître la survivance, même timide, de l’autonomie de la culture et la façon dont elle répond, par la place qu’elle occupe, à ce qui lui est étranger, au « processus matériel de la vie ». ». Comme le dit Adorno, « la critique dialectique se positionne de manière dynamique lorsqu’elle comprend la position de la culture dans l’ensemble » (Ibid., p. 19) : elle prend l’objet, l’entoure et le dépasse, l’implose.

Enfin et surtout, la critique dialectique ne doit pas être comprise comme une méthode. En fait, elle se laisse guider par l'objet lui-même et voit en lui ses relations avec l'ensemble social. Elle abolit finalement la séparation même entre sujet de connaissance et objet. Il n’existe pas de séries de procédures d’analyse définies a priori. Pour Theodor Adorno, accepter une « méthode » d’analyse reviendrait à limiter l’objet lui-même. Dans la critique immanente et dialectique, la contradiction entre l'idée objective de l'œuvre et la prétention de l'artiste est prise au sérieux, tout comme sont nommées les incohérences et cohérences d'une œuvre par rapport à l'existence sociale.

En poussant cette idée à la limite, comprendre la négativité de la culture rend possible une évaluation de la « vérité ou de la fausseté de ses connaissances », en considérant que les antinomies de la culture sont elles-mêmes considérées comme des antinomies sociales, en principe insolubles par la politique actuelle, avec des horizons sans profondeur et sans critique.

Conscient des contradictions du processus, Adorno reconnaît qu’il existe un risque que la critique dialectique elle-même soit entraînée « par son objet dans l’abîme » (Ibid., p. 25), compte tenu de la dépendance croissante de la culture à l’égard de l’appareil économique. Selon Theodor Adorno, « plus la société est totalitaire, plus l’esprit sera réifié, et plus sa tentative d’échapper à la réification par lui-même sera paradoxale » (Ibid., p. 26).

Pour échapper à une telle conformation entre l’esprit et le monde, la critique doit de toute urgence se dépasser et abandonner toute « contemplation autosuffisante » (Ibid., p. 26). En d’autres termes : elle doit prendre des risques, en insistant sur des œuvres d’art qui abolissent, par leur radicalité, la séparation même entre esthétique, société et politique.

*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'USP.

Référence


ADORNO, Theodor W. Critique culturelle et société. Dans: Prismes : critique culturelle et société. São Paulo : Editora Ática, 2001, p. 7-26.

Note

[1] La théorie critique de la culture d'Adorno, présentée ici de manière introductive, fera l'objet d'un mini-cours d'extension proposé par le Laboratoire de Recherche Sociale, à l'Université de São Paulo, en octobre. Les cours seront dispensés en présentiel par les chercheurs Lucas Fiaschetti Estevez (doctorant PPGS/USP) et Bruno Braga Fiaschetti (étudiant en master PPGS/USP) le jeudi, de 17h30 à 19h. Les inscriptions sont ouvertes via le lien : https://sociologia.fflch.usp.br/minicurso_adorno.


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