Par MICHAEL LIPKIN*

Considérations sur la pertinence du livre de Theodor Adorno

Cette année, la parution de théorie esthétique Adorno a 52 ans et, jusqu'à présent, ce texte hostile, avec ses paragraphes qui traversent les pages et son argumentation insaisissable et paradoxale, n'a toujours pas dit tout ce qu'il avait à dire. Dans un récent article du magazine Nouvelle revue de gauche, Patricia McManus a cité les réflexions du livre sur la relation entre la forme artistique et les jugements de valeur dans sa réponse à l'appel de Joseph North pour une « critique littéraire de gauche qui soit aussi une éducation esthétique radicale, visant à cultiver des modes de sensibilité et de subjectivité qui peuvent directement contribuer à la lutte pour une société meilleure ».

Si Adorno avait quelque chose à apporter à cette lutte, c'est loin d'être acquis. Pour de nombreux lecteurs, avec son vocabulaire conceptuel ancré dans la tradition esthétique allemande et sa conviction que la philosophie doit dicter les termes de l'art, le livre peut sembler appartenir plus au passé qu'au présent. Pourtant, il semble que le théorie esthétique a encore quelque chose à dire sur la question de savoir ce que l'art est capable de faire et - peut-être encore plus frappant - incapable d'accomplir dans un monde qui reste aussi non libre qu'il l'était lorsque Theodor Adorno l'a quitté.

Une résonance frappante avec le débat actuel sur Nouvelle revue de gauche sur la critique littéraire se trouve dans l'appel de Theodor Adorno à "l'étude de ceux qui sont éloignés de l'art". C'est l'équivalent, en théorie esthétique, la figure du « lecteur ordinaire », dont les critiques de la dernière décennie, selon McManus, se sont de plus en plus préoccupées : l'individu qui, heureusement, ignore les signifiants, les discours et tout autre attirail de la bibliographie littéraire, et lisez simplement ce que vous aimez et ne lisez pas ce que vous n'aimez pas. Une telle figure ne serait-elle qu'une simple projection, un symptôme de la crise de légitimité qui touche l'académie, comme le soutiennent Rachel Buurma et Laura Heffernan ? Ou, comme le pensent Rita Felski, Amanda Anderson et Toril Moi, une meilleure compréhension des manières dont les lecteurs lisent réellement pourrait-elle servir de base à une critique plus engagée dans le monde réel ?

La position de Theodor Adorno sur cette question est typiquement dialectique. Ce chiffre n'est pas présenté sans une pointe d'arrogance élitiste : "le naïf de l'industrie culturelle, avide de sa marchandise, est en deçà de l'art"[I]. Et pourtant, leur méconnaissance leur permettrait une lisibilité qui manque à l'habituel spectateur d'opéra, au mécène des musées ou au critique littéraire. Ils sont capables de percevoir "l'inadéquation [de l'art] au processus de la vie sociale actuelle - mais pas sa fausseté - beaucoup plus clairement que ceux qui se souviennent encore de ce qui était autrefois une œuvre d'art"[Ii]. Quiconque louche sur une œuvre d'art moderne et se demande « à quoi sert-elle ? », a en ce sens une vision plus lucide du statut contemporain de l'art que le critique – en particulier que « à l'art a cessé d'être une évidence … même son droit d'exister »[Iii].

Dans la mesure où de tels passages réalisent la fusion d'une méconnaissance condescendante envers ceux de l'extérieur de l'académie avec sa haine de soi interne, il pourrait sembler qu'ils unissent les faiblesses des deux côtés du débat sur le "lecteur ordinaire". Mais Theodor Adorno n'a pas l'intention d'idéaliser ou de déprécier. La figure qu'il propose est plutôt une intervention critique sur l'art « engagé » et la critique littéraire de son temps. Contrairement à Benjamin, pratiquement le seul critique qui, du vivant d'Adorno, puisse être considéré comme digne d'un engagement constant avec le théorie esthétique, Adorno considère qu'il est axiomatique que la démocratisation de l'art ait été un échec. Plutôt que d'apporter l'art aux masses, la reproductibilité technique de l'œuvre d'art, selon Adorno, a simplement produit une forme plus raffinée de culture de masse - voyez les gémissements dans le monde de l'édition que la "fiction littéraire" n'est qu'une désignation élitiste de la publicité - tandis que l'homogénéisation des classes a détruit les publics cohérents et identifiables auxquels l'œuvre d'art était destinée.

Cette historicisation de la relation entre les producteurs d'art et leurs « consommateurs » est une composante mineure de la critique de l'art. théorie esthétique à une critiquer s'engager. Theodor Adorno soutient que, vu du point de vue d'un individu sans sensibilité artistique, il devient clair que les catégories d'une telle critique sont tirées d'un pistolet - c'est-à-dire lancées sans aucune conceptualisation rigoureuse de ce qu'est réellement une œuvre d'art. é. La maxime de Brecht selon laquelle la littérature ne doit être "pas moins intelligente que la science" et, par conséquent, doit produire des connaissances aussi vraies et utiles que les sciences sociales et même naturelles, semble être encore plus fragile quand on envisage d'imaginer l'expliquer au non-lecteur . "Pour des questions telles que 'pourquoi une telle chose est-elle imitée' ou: 'pourquoi quelque chose est-elle racontée comme si elle était vraie, alors que ce n'est pas le cas et ne fait que déformer la réalité', il n'y a pas de réponse qui convainc ceux qui posent de telles questions"[Iv], écrit Adorno.

Il y a quelque chose de ridicule dans les œuvres d'art même les plus sérieuses, soutient-il, dont les racines résident dans le caractère archaïque de la « pulsion mimétique ». Les concepts et les catégories de la critique politique, qui rapprochent le sérieux des sciences sociales de l'urgence morale de la lutte pour la justice, sont donc attrayants précisément parce qu'ils placent une feuille de vigne sur l'œuvre d'art, la recouvrant ainsi comme les costumes portés par le singe, dans la nouvelle de Kafka, dans son allocution à l'académie.

Pour Theodor Adorno, donc, toute tentative d'obtenir une éducation morale et politique directement à partir des œuvres littéraires est vouée à se heurter à la « non-identité » de la littérature. C'est cette revendication d'autonomie de l'œuvre d'art – souvent accompagnée de l'anecdote du blanchissement d'Adorno lorsque des étudiantes aux seins nus ont envahi sa classe – qui a souvent aggravé les accusations de quiétisme politique et, plus absurdement encore, de conservatisme. Mais mettez juste quelques phrases du théorie esthétique aux côtés de ceux de la « nouvelle esthétique » qui – en tête du livre Esthétique et idéologie (1995) de George Levine – invoque Adorno pour appeler à un retour à l'objet artistique, contre sa « politisation » par Foucault, Jameson et Said pour percevoir la différence.

Certes, dans la mesure où il insiste sur le fait que l'œuvre d'art, bien qu'évidemment un fait social, ne peut être déduit de sa situation sociale, Adorno est en contradiction avec d'autres courants de la critique marxiste. Elle résiste aussi, du moins dans ma lecture, au nietzschéisme de gauche de Deleuze et Guattari, dont la caractérisation de l'œuvre d'art comme une simple sorte de «Assemblée» sur le « plan de l'immanence » suggère que les techniques et les effets artistiques (aucune distinction plus profonde n'est établie ici) sont des pratiques sociales simplement parce qu'ils se produisent dans la société.

Selon théorie esthétique, ce qui distingue l'œuvre d'art du reste de la réalité sensible est le fait qu'elle ordonne sa matière selon sa propre logique. Dans le cas de la littérature, cela apparaît de la manière la plus évidente dans la transposition des expériences non linguistiques dans le langage ; mais il se manifeste également dans les affaires plus granulaires du style - quelque chose qui n'est pas considéré comme digne d'attention critique par le paradigme historiciste contemporain.

Theodor Adorno, cependant, affirme que la fonction sociale de l'art découle précisément de sa distinction par rapport aux autres biens, modes de production, services et formes d'information. La rationalité auto-imposée selon laquelle l'œuvre d'art sélectionne et organise ses éléments constitutifs parodie la rationalité du monde social. L'œuvre d'art accomplit sa fonction critique non pas dans ce qu'elle dit, mais dans ce qu'elle fait : « elle accuse la rationalité de la praxis sociale d'être devenue une fin en soi et, comme telle, le renversement irrationnel et insensé des moyens en fins » . Les horreurs d'une rationalité technique incontrôlable et affolée – surtout l'Holocauste – ne sont jamais loin de l'analyse d'Adorno de la « négativité » de Beckett et de Kafka.

Même le vers le plus léger d'Eduard Mörike a, pour lui, un caractère politique, simplement parce que ses éléments semblent s'être réunis d'eux-mêmes, dégagés de la cruauté avec laquelle le monde social transforme tout en lui en quelque chose d'identique à lui-même. . Une critique de gauche, guidée par le théorie esthétique, ne chercherait donc pas à rapprocher l'œuvre d'art du monde social. Au lieu de cela, elle chercherait à l'éloigner davantage.

Adorno est, pour le moins, insaisissable quant aux implications de cela. UN théorie esthétique elle est parcimonieuse dans l'usage des verbes avoir, avoir et avoir besoin. Une façon de comprendre le livre serait comme une tentative de définir des limites à d'autres conceptions d'une œuvre d'art. en fait, le théorie esthétique semble souvent critiquer durement les paradigmes du présent. Il est difficile de ne pas lire l'affirmation d'Adorno selon laquelle, par exemple, les technologies, les processus sociaux et les idéologies sans lesquels l'œuvre d'art ne pourrait exister se cristallisent en elle comme défense de l'expérience esthétique contre l'épistémè foucaldienne.

Leur résistance à la politisation totale de l'art pourrait cependant être dirigée contre l'université américaine post-George Floyd. Il exprime également une grande ambivalence envers le type de matérialisme proposé par McManus, qui gagne naturellement du terrain dans un climat omniprésent de pulsions syndicales parmi les étudiants-travailleurs diplômés des universités américaines.

Selon les termes de Theodor Adorno, une critique qui considérerait les conditions matérielles qui existaient réellement - dans lesquelles il y a "tant de choses à lire et si peu de temps", comme l'écrit McManus - devrait considérer le déplacement de ces forces dans l'objet étudié. afin de devenir autre chose qu'une « simple » sociologie des universités et du monde de l'édition. De tels modèles critiques, après tout, conservent la même obsession du principe de réalité qui domine le monde géré – cherchant à « punir » l'art de prétendre être quelque chose de plus qu'il n'est, en le diminuant.

Conclure par un bilan de leurs apports "positifs" reviendrait à trahir l'indéfectible négativité des théorie esthétique. Cependant, dans un certain sens, on peut dire qu'elle rejoint la perspective de North, exprimée dans Critique littéraire (2017), que la critique à venir mettrait davantage l'accent sur un usage « thérapeutique » – mot que j'emploie délibérément à propos d'Adorno – « plutôt qu'un usage purement diagnostique du littéraire ». Un tel accent est, paradoxalement, apparent dans l'insistance d'Adorno sur le « mutisme » de l'art, c'est-à-dire sur la manière dont il transforme les idées et les concepts discursifs en apparences.

Même les œuvres les plus discursives ont, pour Theodor Adorno, plus de choses en commun avec la nature que simplement é, qu'avec la philosophie ou la politique. La « nature », ici, ne se réfère pas seulement aux objets naturels, mais à tout ce qui est dominé, mutilé et refoulé par le processus civilisateur. L'œuvre d'art devient un lieu de préservation des aspects du monde détruits par la raison instrumentale, offrant une image négative de ce que Fredic Jameson, dans son propre travail sur Adorno, a qualifié de « vision puissante d'une culture collective libérée ».

Ainsi, en ce sens, Theodor Adorno se montre plus proche de l'esprit émancipateur des années 1960 qu'il ne le laisse entendre – bien que, dans sa perspective, contrairement à « la cuisine ou la pornographie », l'art atteint un tel niveau précisément à suspendre l'immédiat. sensation de plaisir ("Celui qui écoute de la musique à la recherche des beaux passages est un dilettante"). Une esthétique pleinement réalisée ne prônerait cependant pas un anti-rationalisme régressif – dont les écueils ont été définitivement prouvés par le fascisme – ou un hédonisme sensoriel. Suivant le programme original de l'École de Francfort, elle opérerait dans une alliance dynamique avec la psychanalyse et l'anthropologie, éclairant tout ce qui se trouve dans l'ombre de la raison, et qui est nécessaire pour sauver la raison dans son sens le plus plein et le plus large de son antagoniste le plus déterminé - se.

Un tel projet est considérablement plus abstrait que celui décrit dans l'essai de McManus, ou, d'ailleurs, tout ce que la critique a cherché à accomplir depuis le moment iconoclaste du poststructuralisme. Mais même les considérations les plus abstraites d'Adorno sont renforcées par un engagement éthique angoissé. La contribution la plus significative de théorie esthétique pour le moment, c'est peut-être la centralité de la souffrance dans ses problèmes et ses catégories.

Après tout, sauver l'esthétique ne signifie pas abandonner la critique des engagements moraux et politiques. Au contraire, à une époque où l'art n'a pas de fonction sociale claire, l'une des justifications de son existence est sa capacité à réduire la souffrance. L'art est le médium approprié pour comprendre et exprimer la souffrance parce qu'il « échappe et rejette la connaissance rationnelle ». Alors que la critique engagée d'aujourd'hui omet trop souvent la distinction entre la représentation et la réalité de la souffrance – erreur catégorique qu'Adorno reprocherait à la culture de masse – une esthétique adornienne pourrait se situer parmi les paradoxes éthiques de l'œuvre d'art thérapeutique.

L'œuvre d'art caresse, de « la main caressante de la mémoire », l'angoisse humaine, un soulagement qui ne contient en soi aucune dose de trahison. La critique peut offrir un langage à ces paradoxes, elle peut provoquer et transmettre du réconfort. Contrairement à la politique, elle est capable de nous dire ce qui peut et ne peut pas être dit, ce qui peut être transformé et ce qui a laissé sa cicatrice à jamais.

*Michael Lipkin Docteur en philosophie de l'Université de Columbia.

Traduction: Daniel Pavan.

Initialement publié sur le site de Nouvelle revue de gauche.

notes

[I] ADORNO, Theodor W. théorie esthétique. Traduction par Artur Morão. Lisbonne : Éditions 70, 1970. p.28

[Ii] Ibid, p.28.

[Iii] Ibid, P 11.

[Iv] Ibid, P 141.