Par EDUARDO VIEIRA MARTINS*

Commentaire des romans « O ermitão do Muquém » et « O Índio Afonso », tous deux de Bernardo Guimarães

Dans le deuxième tome de Formation de la littérature brésilienne, dans le chapitre intitulé « Apparition de la fiction », Antonio Candido développe une petite théorie sur l'introduction du roman au Brésil au XIXe siècle, attirant l'attention sur son importance dans le processus de construction de l'image de la nation.^[I] Entendu par le critique comme un genre « plus ou moins équidistant de la recherche lyrique et de l'étude systématique du réel », le roman est utilisé comme « un instrument de découverte et d'interprétation » (CANDIDO, 1981, p. 109), ce qui permet pour cartographier les paysages et les types humains qui devaient intégrer l'empire : « A l'époque romantique », dit-il, « l'imagination et l'observation de certains romanciers ont considérablement élargi la vision de la terre et de l'homme brésilien » (Idem, p. 112). ).

Le jeu entre « imagination » et « observation », entre recherche et invention, serait à la base du roman romantique, permettant ses meilleures réalisations, mais, en même temps, imposant un problème qui, comme nous le verrons plus loin, serait doivent être assimilés par les écrivains. Faisant le point sur la fiction en prose produite à l'époque, le critique déclare : « notre roman a soif d'espace et a une envie topographique de sentir tout le pays. Peut-être son héritage est-il moins constitué de types, de personnages et d'aventures que dans certaines régions devenues littéraires, la séquence narrative s'insérant dans l'environnement, s'y asservissant presque. Ainsi, ce qui se forme et demeure dans l'imaginaire du lecteur est un Brésil coloré et multiforme, que la création artistique superpose à la réalité géographique et sociale ». (p.114)

Poursuivant l'analyse, Candido considère que l'attachement à la couleur locale, incarné dans l'indianisme et le régionalisme, a instauré dans le roman une tension entre, d'une part, la conception romanesque de l'intrigue et la psychologie des personnages et, d'autre part, , l'intention programmatique d'incorporer des données recueillies par l'observation, plaçant les écrivains devant le défi de trouver « l'expression littéraire adéquate » à chacun de ces sous-genres. Confronté à ce genre de sphinx, le critique estime que la matière indianiste était plus facile à travailler par les écrivains, favorisés par le modèle prestigieux de Chateaubriand et par le fait que le public urbain, pour l'essentiel, ignorait tout simplement les indigènes. tribus. « Dans le cas du régionalisme, cependant, la langue et les coutumes décrites sont proches de celles de la ville, posant un difficile problème de stylisation », ce qui complique « l'obtention de la vraisemblance » (p. 116).

Cette situation est thématisée dans la nouvelle « Juca, o tropeiro », de Visconde de Taunay, qui use de l'expédient banal d'attribuer l'histoire à une source que l'écrivain-narrateur aurait connue tout au long de ses pérégrinations, en l'occurrence, à un ancien - sergent de l'armée. Face à l'enchantement provoqué par l'histoire qui lui est transmise, le narrateur de l'histoire est confronté au dilemme de la conserver dans sa forme linguistique originale, truffée d'erreurs et d'inconvenances, ou de la filtrer et de la conformer aux normes cultivées du public lecteur auquel elle s'adresse : « Ayant néanmoins reconnu l'originalité et la force de coloration de cette langue, et voulant conserver encore un peu de l'expression naïve, mais pittoresque, du narrateur, il en résulta quelque chose d'étrange, ni tel qu'il fut raconté par l'ancien sergent, ni comme il se doit, de la main de quelqu'un qui se jette dans l'écriture pour le public » (p. 116).

Partant de ces considérations d'Antonio Candido, qui mettent en lumière la difficulté de construire le roman romantique, je voudrais brièvement analyser comment le choc entre l'oral et l'écrit, l'un des éléments impliqués dans la tension entre les données particulières, recueillies par l'observation , et son adaptation au modèle narratif tiré de la tradition littéraire, se manifeste chez un écrivain spécifique, Bernardo Guimarães.^[Ii]

L'ermite de Muquém

L'ermite de Muquém (1869), de Bernardo Guimarães, raconte l'histoire du pèlerinage qui se rend chaque année à la chapelle de Nossa Senhora da Abadia, située à l'intérieur de la province de Goiás, et à Gonçalo, son fondateur. Dans le prologue, « l'auteur » déclare que l'histoire qu'il va raconter « repose sur une tradition royale très connue dans la province de Goiás » (GUIMARÃES, 1972, p. 133)^[Iii] et précise la configuration donnée au livre, qui est divisé en trois grandes parties, chacune avec son propre style, suggéré par les différentes situations rencontrées par le protagoniste. « La première partie », située à Vila Boa, « est écrite sur le ton d'un roman réaliste et des coutumes ; il représente des scènes de la vie des hommes du sertão, leurs réjouissances bruyantes et quelque peu barbares, leurs coutumes licencieuses, leur esprit de courage et leurs querelles sanglantes » (Idem, p. 133).

Contrastant avec cette ouverture, la deuxième partie dépeint la vie du héros chez les Indiens, dont les coutumes inconnues empêcheraient l'adoption d'une perspective réaliste et obligeraient le roman à prendre certains « airs poétiques » (p. 133) : « Le réalisme de sa vie nous échappe, et il ne nous reste que l'idéalisme, et cet idéalisme très vague, et peut-être en grande partie fictif. Tant mieux pour le poète et le romancier ; il y a de nombreux espaces pour développer les ressources de votre imagination. Le lyrisme, donc, qui règne dans cette seconde partie, […] est bien excusable ; ce style un peu plus élevé et idéal était le seul qui convenait aux sujets que j'avais à traiter et à la situation de mon héros. (pp. 133-4)

Enfin, la troisième partie du roman, traitant de la fondation de l'abbaye, traite du « Christianisme », thème de la « sublimité idéale », qui exige un style plus élevé, un « ton plus sérieux et plus solennel, un langage comme celui qui Chateaubriand et Lamartine savent parler lorsqu'il s'agit d'un sujet aussi élevé » (p. 134).

Alors que le héros se déplace du village de Vila Boa vers les tribus indigènes et de là vers le sertão profond, où il érige une chapelle en l'honneur de Nossa Senhora da Abadia, le narrateur est confronté au problème analysé par Antonio Candido dans le chapitre sur Formacion commenté plus haut, à savoir la formulation du style approprié pour chaque genre. En cas de L'ermite de Muquém, la recherche du décorum est assimilée à une voie d'ascension stylistique : tandis que la première partie du roman est composée dans un style moyen, capable de représenter, d'un point de vue « réaliste », « la société grossière et grossière du sertanejo » ( p. 133) , la seconde prend un « style un peu plus élevé », adoptant un langage poétique propre à l'idéalisation de la vie indigène, jusqu'à ce que, enfin, la troisième partie prenne un « ton plus sérieux et solennel », un style habitué à la « sublimité idéale du sujet », à la « mystique chrétienne » (p. 134).

O ermite de Muquém est structuré comme un récit approprié. Il y a un cadre, dans lequel un premier narrateur raconte le voyage qu'il a fait de Goiás à Rio de Janeiro, quand, en traversant la province de Minas Gerais, il rencontre un pèlerin de Muquém, qui rejoint la caravane et, dans les quatre nuits où ils s'arrêtent pour se reposer, raconte l'histoire de la fondation de la chapelle de Nossa Senhora da Abadia.^[Iv] Pour assurer la véracité du rapport, ce pèlerin est décrit comme un homme franc et poli ; il possédait « une imagination vive, une intelligence claire, et son langage et ses manières révélaient un esprit cultivé et une belle éducation. Il avait dans ses yeux et dans sa bouche une remarquable expression de bonté et de franchise ; sa voix avait un timbre clair et sonore. Notre narrateur ne manquait de rien pour capter toute l'attention » (p. 141).

A la fin du récit, le pèlerin-narrateur confirme la véracité des faits rapportés et assure la fiabilité de la source par laquelle il a pris connaissance du récit : « Si vous voulez savoir où je suis allé pour avoir une si petite connaissance des événements de ce vrai récit, vous savez que je l'ai entendu d'un vieux pèlerin, qui l'avait entendu de la bouche de maître Mateus lui-même, et qui l'avait entendu près des ruines de la hutte du saint ermite, assis sur la même souche où il l'avait dit une fois au vieux forgeron de Goiás et à sa famille de pèlerins ». (p.273)

Le premier narrateur, responsable du cadre esquissé dans l'« Introduction », prétend avoir connu l'histoire à travers le pèlerin, qui à son tour l'a entendue d'un autre croyant, à qui elle avait été racontée par le maître Mateus, qui en a été en partie témoin et en partie partie a été informé de ses épisodes via le compte de Gonçalo. On tente ainsi de rattacher le roman à une tradition transmise oralement, finalement recueillie et fixée par l'écrivain, qui cherche à mimer certaines marques de l'oralité dans le livre, notamment le découpage en Pousos, qui correspondrait aux nuits dans lequel l'histoire a été racontée par le pèlerin. D'où l'apparition d'une « histoire », perceptible dans plusieurs romans de Bernardo Guimarães, qui, selon les mots d'Antonio Candido, « semblent comme une bonne prose campagnarde, [...] , fruit d'une expérience humaine et artistique pittoresque » ( CANDIDO, op. cit., p. 236).

Le mélange entre l'oral et l'écrit rend plus aigu le problème de l'incorporation par le roman moderne d'éléments tirés de la légende, une forme archaïque qui, dans le cas de L'ermite de Muquém, conserverait dans la mémoire populaire l'histoire de la fondation de l'abbaye érigée aux confins de Goiás. Pour Erich Auerbach, à la différence du mode historique, qui travaille sur des plans différents et cherche à rendre compte des contradictions et de la complexité de chaque instant vécu, lorsqu'une pléthore de possibles s'offrent à un sujet vacillant et incertain, la légende présente un aspect linéaire et univoque, tendant à aplanir les conflits et à avancer sans hésitation vers l'issue (AUERBACH, 1976, p. 15-6).

Non Ermite, la structure légendaire se manifeste à plusieurs niveaux, que ce soit dans l'incorporation de motifs traditionnels, comme le triangle amoureux, la mission dangereuse, conçue comme une épreuve de bravoure, et le combat à mort, ou dans la perspective adoptée par le narrateur , qui tend à résoudre les conflits intérieurs, donnant naissance à des personnages plats, le plus souvent partagés entre le bien et le mal, ou oscillant entre ces deux pôles, dans un mouvement qui peut finir par déchirer la personnalité, comme chez Gonçalo. De cette manière, l'aspect univoque et univoque des personnages n'a pas besoin d'être évalué comme un défaut du récit ou comme une ineptie de l'écrivain, et peut être compris comme le résultat de l'incorporation d'un élément structurel de la légende, qui ont collaboré pour obtenir les effets recherchés par le roman du XXème siècle XIX, notamment pour l'édification du public lecteur. A côté de ces éléments traditionnels et d'une éventuelle transmission orale, le récit s'approprie aussi des sources savantes, du choix du genre romanesque et du dialogue explicite avec Chateaubriand et d'autres écrivains du XIXe siècle, notamment Byron, à la construction du héros comme personnage scindé.

L'Indien Afonso

Le problème d'obtenir le style approprié pour incorporer l'histoire orale dans le roman — qui fait référence à la discussion de « Juca, o tropeiro » faite par Antonio Candido — apparaît non seulement dans le Ermite, mais aussi dans « La danse des os », publié par Bernardo Guimarães dans légendes et romans (1871). Dans cette nouvelle, le narrateur cultivé et urbain affirme que l'histoire lui a été racontée par un batelier rustique et regrette que le récit écrit n'ait pu conserver la vivacité et la couleur de son discours : « Le vieux batelier dénombré cette formidable histoire d'une manière plus crue, mais beaucoup plus vivante que je viens de écris le, et accompagnait la narration d'une gesticulation sauvage et expressive de sons imitatifs qui ne peuvent être représentés par des signes écrits ».^[V]

Outre cette tension entre l'oral et l'écrit, entre l'expressivité de la voix et du geste, d'une part, et la froideur de la lettre imprimée, d'autre part, Bernardo Guimarães était conscient d'un autre problème : celui de la réception de l'univers rustique de l'arrière-pays, qu'il s'efforce de constituer comme matière narrative, dans le monde policé de la ville, où ses livres sont consommés. Le problème est expliqué dans L'Indien Afonso (1873), publié quatre ans après la Ermite. Dans le premier chapitre du livre, en soulignant la double nature des « jungles profondes et enchevêtrées des sertões de notre terre », qui, tout en recelant « des richesses et des curiosités naturelles », sont le théâtre d'aventures marquées par l'horreur et le mystère, observe que ces histoires n'étaient pas accessibles au public urbain, qui les ignorait non seulement en raison de la distance qui les séparait, mais surtout en raison des différences culturelles qui existaient entre eux (GUIMARÃES, 1944, p. 363).

Le narrateur, qui prétend avoir une muse « sertaneja » (Idem, p. 364)^[Vi], se présente comme une sorte de traducteur, intermédiaire entre deux univers distants et distincts, le sertanejo, des merveilles et des horreurs, le sublime et le grotesque, et l'urbain, de la culture littéraire. En évoquant les histoires prodigieuses enfouies au fond des forêts, il observe : « Mais le secret de telles histoires, les animaux les gardent en eux et s'ils s'y racontent, c'est dans une langue que personne ne peut comprendre. Moi, cependant, qui converse parfois avec le grand esprit des forêts, [...] je suis un peu qualifié pour interpréter, bien qu'imparfaitement, cette langue, et je pourrai vous raconter, bons lecteurs, quelques-unes de ces formidables histoires » . (p. 363)

La difficulté est alors de trouver la bonne manière de raconter des « histoires formidables » pour des « aimables lecteurs », habitués au confort de la cour et aux charmes des romans de salon. Comment surmonter cette barrière ? Par les propos tenus par le narrateur de L'Indien Afonso, on peut en déduire qu'il envisageait deux voies. Tout d'abord, il précise que, pour emmener confortablement ses lecteurs dans l'arrière-pays, il prendra le carrosse de la « déesse Fantaisie » : « A l'intérieur de ces carrosses, les belles et délicates dames pourront m'accompagner au plus profond de mes des arrière-pays lointains et sauvages, sans aucun danger et sans fatigue, c'est ce que je désire le plus » (p. 365). Alors que le prologue du livre brouille les frontières entre fait et histoire, et après avoir soutenu que le protagoniste était un personnage réel, que l'auteur a eu l'occasion de rencontrer, il se termine par l'affirmation que "l'Índio Afonso de mon roman n'est pas le criminel de Goias ; c'est une pure création de mon fantasme » (p. 362), il semble possible de supposer que, pour lui, les données d'observation doivent être travaillées par l'imagination afin de les adapter aux conventions littéraires qui composent le répertoire du public, permettant le contact du public lecteur urbain avec l'univers sertanejo.

La deuxième ressource utilisée dans L'Indien Afonso La façon de rendre les histoires de sertaneja acceptables pour le lecteur instruit est de raconter leurs horreurs directement mais de manière concise. Ainsi, tout en disant que «mes doigts tremblent convulsivement et ma plume frissonne d'horreur grince sur le papier, alors que je commence à raconter la scène hideuse qui va suivre» (p. 378), il raconte sans mâcher ses mots la vengeance brutale imposée par Afonso a Turuna, l'homme qui a tenté de violer sa sœur, mais ne rentre pas dans les descriptions détaillées : «

J'avoue que je ne sais pas quelles expressions utiliser pour raconter aux lecteurs, et surtout aux lecteurs délicats et sensibles, ces scènes de cannibalisme et d'horreur, et je me trouve dans un tel embarras que je regrette déjà d'avoir commencé l'histoire comme elle est un drame si sinistre et révoltant. Aussi calme et impassible que quelqu'un qui déchire un cochon mort, Afonso a pris le couteau dans la chair du pauvre Turuna. Après l'avoir castré d'un seul coup, il lui coupa les lèvres, le nez et les oreilles. Je cours sur ces mots comme on marche sur les braises d'un incendie, même si Afonso a pratiqué toutes ces amputations barbares avec tout son loisir et avec le plus horrible flegme et le sang froid ». (p.379)

A noter que l'horreur n'est pas omise, mais, lorsqu'il "roule sur ces mots", le narrateur adopte un style concis, qui lui semble le plus commode pour ses "lecteurs délicats et sensibles", dont le malaise serait aggravé par descriptions minutieuses et pour une diffusion du discours. De plus, la mise au point directe met la scène au premier plan et ne laisse rien dans l'ombre, sans doute parce qu'elle considérait que l'inconnu pouvait apparaître plus menaçant que l'horreur elle-même vue et clairement délimitée.

Le biais apporté par le fantasme, rendu explicite dans L'Indien Afonso, s'est déjà manifesté dans L'ermite de Muquém, non seulement dans la partie de l'histoire consacrée à la narration de la vie indigène, comme suggéré dans le prologue du livre, mais aussi dans les scènes dans lesquelles Gonçalo apparaît à Vila Boa et dans l'ermitage dans la forêt. Cependant, contrairement à l'accent brut et direct, perceptible dans la scène de la vengeance d'Afonso contre Turuna, ce qui caractérise O ermitão do Muquém est une manière allusive et indirecte utilisée par le narrateur pour parler des aspects les plus choquants de l'histoire sans heurter la sensibilité. et la moralité des lectrices urbaines, en particulier le public féminin très aimé et fidèle, grand consommateur de livres et de feuilletons. En plus d'adapter le style à la situation vécue par le héros dans chaque partie du roman, évoquée dans le prologue du Ermite, il y a dans cette manière pour ainsi dire "discrète" de raconter (qu'il n'est pas possible de caractériser dans le bref espace de cet article), un souci de bienséance, compris désormais comme un constat des convenances dues au public à qui le livre est destiné. Les différentes manières de travailler avec le matériel du pays et de le présenter au lecteur urbain suggèrent la confrontation de Bernardo Guimarães avec la difficulté d'obtenir le style le plus adéquat pour établir les coutumes des communautés de l'intérieur du pays, problème discuté par Candido dans le chapitre de Formacion qui a servi de point de départ.

*Eduardo Vieira Martins (1965-2020) a été professeur au Département de théorie littéraire et littérature comparée de l'Université de São Paulo. Il est l'auteur du livre La source souterraine — José de Alencar et la rhétorique du XIXe siècle (Edusp).

Initialement publié dans le magazine Littérature et société n^o. 30, jul~dez 2019. [http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i30p163-171]

références

AUERBACH, E. Mimesis. São Paulo : Perspective, 1976.

CANDIDO, A. Formation de la littérature brésilienne. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, v. deux.

GUIMARES, B. L'ermite de Muquém. Éd. critique d'Antônio José Chediak. Brasilia : INL, 1972.

GUIMARÃES, B. L'Indien Afonso. Dans: quatre romans. São Paulo : Livraria Martins, 1944.

notes

[I] J'utilise le concept de nation comme « communauté imaginée », formulé par Benedict Anderson dans les années 1980, après donc la publication du livre de Candido. Voir ANDERSON, B. Nation et conscience nationale. São Paulo : Ática, 1989.

[Ii] L'analyse brièvement reproduite ici se trouve dans ma thèse d'habilitation, intitulée "Os Lugares do Sertão e outros Estudos", soutenue au Département de théorie littéraire et littérature comparée de la FFLCH-USP en septembre 2017. Une version plus développée de l'analyse résumée dans cette communication a été présentée au XIVe Congrès international Abralic (UFPA, 2015), sous le titre « La muse sertaneja : Bernardo Guimarães et le roman du sertão ».

[Iii] Toutes les citations du roman proviennent de cette édition.

[Iv] Les trois parties du roman auxquelles il est fait référence dans le prologue sont réparties comme suit : la première partie correspond à Pouso Primeiro ; le deuxième, aux deuxième et troisième débarquements ; le troisième, à Pouso Quarto.

[V] GUIMARÃES, B. “La danse des os”. Dans: légendes et romans. Éd. cit., p. 214. C'est moi qui souligne.

[Vi] « Ma muse est essentiellement une fille de la campagne ; sertaneja par naissance, sertaneja par habitude, sertaneja par inclination ».