Par VITOR MORAIS GRAZIANI*
Considérations sur la tournée d'adieu de Milton Nascimento
Le titre de la tournée d'adieu de Milton Nascimento a quelque chose de frappant. Que tout soit millimétré préparé, soigné, travaillé dans le travail de Bituca, il n'y a pas besoin de commentaires - il suffit de regarder son jeux longs années chez EMI-Odéon pour le désigner (et je parle ici du décor : son, pochettes, inserts et personnel impliqué). Virginia Bessa m'a dit un jour que Milton Nascimento était le plus apollinien de tous les artistes de l'entité MPB.[I] Cela résonne à travers tout, d'une couverture à l'autre, qui entoure The Last Music Session.
Moi qui ai aussi grandi à l'intérieur du Minas Gerais, près de Três Pontas de Bituca, je ne peux m'empêcher de penser à un crieur venant annoncer le nom de la tournée dans les rues, comme dans une procession (qui est un élément omniprésent à Milton Nascimento). "Supplémentaire! Aujourd'hui! La dernière session musicale de Milton Nascimento ». Avec une humilité unique, Milton Nascimento énumère ses nombreuses réalisations dans une vidéo préenregistrée diffusée avant le début de l'émission. Ce ne sont pas des exploits possibles pour n'importe quel musicien – brésilien, noir. On parle beaucoup, en effet, du rôle de la noirceur dans l'œuvre de Milton Nascimento. Habitué aux influences yoruba, notamment à Bahia et Rio de Janeiro, Milton Nascimento lui fait d'abord peur. Sa négritude s'exerce à partir des influences des cultures congolaises qui ont pénétré au sein de son Minas Gerais.
Le Congo avait rejoint la série de conquêtes portugaises au XVe siècle et, contrairement au cas de l'Angola - "une conquête des Portugais", de l'avis de Marina de Mello e Souza[Ii] – le cas du Congo avait pour devise dès le début la syncope et la résistance indirecte. Un maní-Soyo qui adhère immédiatement au christianisme; un Maní-Congo qui se convertit, mais continue à pratiquer les religions locales sans aucune cérémonie. Les Congo qui débarquèrent esclaves au Brésil – la majorité, en effet, de ceux qui firent la « longue traversée » venaient de cette région d'Afrique – et qui se rendirent à Minas, se trouvèrent bientôt éloignés des réalités des quilombamentos.
Pour d'innombrables raisons, il y a eu une fusion, déjà en cours au Congo, d'éléments de leurs cultures d'origine avec la culture européenne, produisant une synthèse métisse - mais pas cynique, acculturée, puisque avec en tête les esclaves et les affranchis - qui culminaient dans les fêtes du couronnement du roi Congo, dans les confréries noires, dans des processions comme le Corpo de Cristo - que José Ramos Tinhorão mourut en défendant comme l'une des seules manifestations culturelles effectivement démocratiques du Brésil colonial[Iii] –, dans des soirées comme la Folia de Reis (dont Milton Nascimento extrait « Cálix Bento », enregistré en générations, à partir de 1976), etc.
Curieux ça. Il n'y a aucun doute sur la noirceur de Milton après ce creuset de l'histoire. Mais je n'arrête pas de penser à un autre musicien qui traite aussi une partie de son travail avec notre intérieur le plus profond. Je parle de Tom Zé. À Baiano de Irará, près des villes où Canudos a été fondé, Tom Zé disait, dans sa propre interprétation et diamétralement opposée à celle donnée par Caetano Veloso, que le Tropicalismo était le résultat de la rencontre entre la culture des Maures, de les Mozarabes, avec la culture aristotélicienne (cette idée est bien développée dans son album « Tropicália Lixo Lógico », de 2012).
Il se trouve que Tom Zé, en bon tropicaliste qu'il est, opère - et je rappelle ici quelque chose que Celso Favaretto proposait, en un tour d'horizon, dans les années 1970 dans son Tropicália, allégorie, joie – une décolonisation d'une idéologie en crise – celle de ce pays profond et archaïque.[Iv]. C'est-à-dire qu'il y a l'intention de libérer ces corps fatigués de l'exploitation capitaliste et d'en faire des sujets efficaces de l'Histoire.
Maintenant, à Milton Nascimento, l'opération ne pouvait pas être plus opposée. Partant du même point que Tom Zé – bien sûr, en gardant les distances et les conditions géographiques nécessaires entre la nature sauvage bahianaise et le sud du Minas Gerais –, c'est-à-dire notre substrat profond et archaïque, Bituca prend un chemin différent, ce qui renforce le discours de Virginia. Bessa à propos de son caractère apollinien. Il se lamente et adhère. Je m'explique : en même temps qu'il valorise notre archaïsme comme un être de beauté et d'authenticité, il apporte des innovations significatives dans la forme du chant, ajoutant à l'archaïsme ce qu'il y a de plus nouveau possible, dans un « Tropicalisme à l'envers » – reconnu par Caetano lui-même dans vérité tropicale[V] – car sans l'acceptation cynique et sans critique de la nouvelle ère de l'expérience brésilienne générée par le coup d'État civilo-militaire de 1964 que le tropicalisme officiel (orbite autour de Caetano) assumerait.
Je reviens, après cela, au début de cet écrit. Milton Nascimento ne renie pas le marché lorsqu'il porte à lui l'idée d'une tournée d'adieu des scènes intitulée "The Last Music Session". Mais avec cela, vient l'archaïque – le crieur annonçant la dernière session de musique par un Dieu vivant – dans une clé évaluative. En forçant un peu l'argument, peut-être est-il possible de dire que si Tom Zé décolonise quelque chose en crise – l'archaïque –, Milton Nascimento le colonise (le mot est terrible, mais j'espère que vous comprenez que je fais référence au mouvement de mise à quelque chose considéré comme négatif tout en gardant l'aspect intégrationniste).
Et c'est ainsi que se déroule la dernière session musicale de Milton Nascimento dans cette tonalité. Vêtu au début d'un manteau divin – basé sur Arthur Bispo do Rosário – il annonce ce qui s'en vient, valorisant les tambours de Minas – les mêmes des fêtes que j'ai mentionnées ci-dessus. Il s'avère qu'il est trop tard. Et puis, dans l'un des moments les plus émouvants de toute la performance, Milton commence à jouer de son accordéon pour chanter "Ponta de Areia" (partenariat avec Fernando Brant, réunis en Mines, à partir de 1975). Et il y a toute la mélodie qui guidera le travail de Bituca : « Point de sable, point / De Bahia-Minas, séjour naturel / Qui reliait Minas au port, à la mer / Vieux conducteur de train, avec sa casquette / Rappelle les gens heureux qui est venu au tribunal / Maria Smoke ne chante plus ».
En d'autres termes - j'ai bien tort de vouloir traduire ces mots puissants - la modernisation capitaliste en vogue au Brésil - et là on parle d'une modernisation inégale et conjuguée - condamné à bout le chemin de fer qui reliait Minas à la mer . Il a fini. Il n'y a plus de place pour cela dans cette nouvelle ère de l'expérience brésilienne moderne. Mais qu'en est-il de ces personnes qui y vivent depuis des années et refusent à la fois d'en vouloir et d'abandonner « l'ancien » au profit du nouveau ? Mélancolique ne suffit pas pour l'ouverture d'un concert d'adieu. Apollon annonce ce qui s'en vient : il valorisera son peuple et le fera venir dans son entourage. Mais attention : comme nous le rappelle Vinícius Gueraldo, l'arrangement original de « Ponta de Areia » contient une introduction atonale[Vi]: attitude avant-gardiste ? Une question mineure, ce qui importe est le mariage entre ce qui a été et ce qui va venir. Plus rien ne sera comme avant.
Compte tenu du leitmotiv Après la présentation, Milton Nascimento revient sur les chansons qui l'ont introduit sur le marché dans les années 1960. Il est important de se souvenir de « Canção do Sal » – enregistré pour la première fois par Elis Regina en 1965 – et de « Morro Velho ». Ce sont des chansons qui, tout au début de sa carrière, pointaient du doigt l'exploitation des populations défavorisées et les incohérences de la vie : il y a un air de non-acceptation déguisé en passivité dans « Morro Velho » – « Ça ne joue plus , ça marche » est un couplet à briser les cœurs engagés. Laissant de côté tout ce pamphlétaire des expériences pro-armées en vogue dans la période post-1964, Milton Nascimento le dénonce sans cesser de souffrir. Ce défaitisme, ce point de vue des vaincus qui ne savent plus quoi faire pour résister à la destruction de tout et de tous, prend une forme singulière lorsque nous arrivons au moment où commence la formation du Clube da Esquina, avec la adhésion au rock progressif du gang de Wagner Tiso.
Une chanson clé pour résoudre cette impasse est "Para Lennon e McCartney", de Márcio Borges, Lô Borges et Fernando Brant, interprétée dans le spectacle juste après les chansons des années 1960. Les chansons enregistrées par Milton sont toujours claires en termes de messages affirmatifs. – le résultat n'est pas toujours positif, et peut se traduire par des clichés bon marché, comme c'est le cas avec « Canção da América », un partenariat avec Fernando Brant. Le fait est que la réponse au dilemme vécu dans des chansons comme "Morro Velho", cette mélancolie du temps, l'absence d'une lumière au bout du tunnel, vient comme un message clair aux plus grandes idoles pops du monde à ce moment-là, les Beatles, qui ont également influencé Milton : « I'm from South America / I know, you will not know » – « I'm from the world, I'm Minas Gerais ». Il n'y a pas de doute : la réponse est la même que celle de tant d'autres incorporés de force à l'ordre capitaliste qui se trouvaient en droit à ce point du championnat, c'est-à-dire d'affirmer leur identité, sans crainte d'être rejetés.
Je ne cesse d'imaginer la puissance de cela, en ciblant les plus grands musiciens en termes de marché de leur temps - Lennon et McCartney - et en ayant l'audace d'affirmer ce que l'on est - est ce que l'on peut offrir - et, comme si cela ne suffisait pas , pour être accepté par le marché (dans le même temps, Tom Zé a été amèrement ostracisé, ce qui lui a presque coûté tout ce qu'il avait fait jusque-là). Il est certain cependant que ce rapport au marché évoluera dans le temps. Après l'expérimentation de Miracle des Poissons, à partir de 1973, presque entièrement censuré, vient le moment du clin d'œil le plus explicite au marché, qui conduira à la boom les ventes – bien sûr comparées aux autres artistes MPB – de leurs albums Mines (1975) et générations (1976). Suivant la ligne d'interprétation de Vinícius Gueraldo, si dans Mines il y a une externalisation, notée dans le partenariat avec Caetano « Paula e Bebeto », il y aurait en générations une dissolution[Vii]. l'affaire de générations il est singulier, en effet, puisqu'il s'agit d'un disque avec un nombre élevé de ventes et un son archaïque, auquel s'ajoutent des paroles qui traitent du monde rural, en général - il y a des exceptions, bien sûr, comme "Menino" , un partenariat avec Ronaldo Bastos qui rend hommage au lycéen Édson Luís assassiné par la dictature en 1968.
il y a quelque chose dans générations intéressant à noter. Ce disque apparaît comme l'expression la plus aboutie du projet auctorial de Milton Nascimento, puisqu'il associe le lyrisme de MPB - "O que ser (à flor da pele)", de Chico Buarque, qui participe également au phonogramme - aux traditions populaires – le précité « Cálix Bento » – en passant par la dénonciation de ce processus de modernisation capitaliste – « Promessas do Sol », un partenariat avec Fernando Brant et une rare chanson de Milton qui ne pointe aucunement le problème posé, comme Sheyla Diniz rappelle le nous[Viii] – et pour la résistance de la vie dans sa forme la plus sublime – « Volver a los 17 », de Violeta Parra, enregistré en partenariat avec Mercedes Sosa.
C'est, en somme, un album qui réunit plusieurs Brésils d'une même manière. Symbolique, soit dit en passant, que Milton Nascimento entonne la part destinée aux traditions populaires dans son œuvre au moment de ses adieux à la scène : « Cálix Bento », « Peixinhos do Mar » et « Cuitelinho » apparaissent dans un pot-pourri ce qui renforce l'argument selon lequel il y a un souci de maintenir en vie quelque chose qui n'existe plus.
Et puis quelque chose d'extrêmement mélancolique arrive : sans Milton Nascimento, qui fera que tout cela continue vivant, palpitant, insistant pour exister quand les gens prêchent qu'il faut laisser le passé dans le passé ? Oui, il est vrai que Milton Nascimento a fait signe aux nouvelles générations - pendant la pandémie, il a fait un le travail avec Liniker (qui a même chanté avec Milton Nascimento lors de la tournée d'adieu) et Xênia França ; Zé Ibarra joue un rôle de premier plan dans le groupe qui interprète "The Last Music Session" - mais aucun de ces membres ne pourra remplacer le pouvoir de Milton Nascimento.
Mettant en jeu des traditions et des pratiques sociales déjà au bord de l'oubli, sous une forme moderne, mais critique de la modernité – qui rappelle les résistances indirectes, au sein des confréries noires, par exemple – et, pourtant, avec un rôle de premier plan dans le marché, l'utilisant pour maintenir en vie ce qui était condamné à mort, me semble le grand héritage de Milton Nascimento.
En tout cas, Bituca prêche qu'on chante, danse, parle au bar – référence aux « Saudades dos Aéreas da Panair », un partenariat avec Fernando Brant – à une époque où, à la lumière de la « révolution néolibérale », magistralement décrit par Dardot et Laval[Ix], toute intériorité semble anéantie par le cortège triomphal des vainqueurs. Peut-être que Milton Nascimento est le Ailton Krenak de notre musique, et perdre sa présence sur scène, dans ce qui est l'une des heures les plus dramatiques de notre histoire, est certainement une perte incommensurable.
Que Milton Nascimento, comme Apolo, comme un sage congolais, reste présent dans tout le Brésil et, avec lui, la marque de ceux qui ont été si longtemps réduits au silence par "l'horizon abaissé et peu glorieux du capital victorieux"[X] dans l'espoir sans fin, quelle que soit la dureté de la réalité, qu'à un moment futur, même tardif, ils deviendront les sujets non seulement de leurs histoires, mais de notre Histoire. Vive Milton Nascimento !
*Vitor Morais Graziani est une majeure en histoire à l'Université de São Paulo (USP).
notes
[I] Communication personnelle, 25.09.2020.
[Ii] SOUZA, Marina de Mello e. Angola : une conquête portugaise. Dans: Au-delà du visible. São Paulo : Edusp/Fapesp, 2018, p. 85-141.
[Iii] TINHORÃO, José Ramos. Festivités au Brésil colonial. São Paulo: Editora 34, 2000, pp. 79-86.
[Iv] FAVARETTO, Celso. Tropicália, allégorie, joie. Cotia : éditorial Ateliê, 2006, pp. 120 – 121.
[V] VELOSO, Caetano. Vérité tropicale. São Paulo : Companhia das Letras, 1997, p. 276-277.
[Vi] GUERALDO, Vinicius José Fecchio. A la recherche du consensus : Milton Nascimento et la perte des liens communautaires. Mémoire (Master en Cultures et Identités Brésiliennes). São Paulo : IEB/USP, 2017, p. 78.
[Vii] GUERALDO, Vinicius José Fecchio. A la recherche du consensus : Milton Nascimento et la perte des liens communautaires. Mémoire (Master en Cultures et Identités Brésiliennes). São Paulo : IEB/USP, 2017.
[Viii] DINIZ, Sheila Castro. "Cigana cloud": la trajectoire du Clube da Esquina dans le domaine du MPB. Mémoire (Master en Sociologie). Campinas : Unicamp/IFCH, 2012, p. 105.
[Ix] DARDOT, Pierre/LAVAL, Christian. La nouvelle raison du monde. São Paulo : éditorial Boitempo, 2016.
[X] SCHWARZ, Robert. Martina contre Lucrécia. São Paulo : Companhia das Letras, 2012, p. 110.
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