Par FABRICATION MARIAROSARIA*

Eros et Thanatos dans la Tétralogie de la Mort de Pier Paolo Pasolini

"Au milieu du cammin di nostra vita / mi ritrovai per una jungle oscura / ché la diritta via era smarrita» (Dante Alighieri. La divina commedia – Enfer).¹

La jungle sombre

« Sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe… Le monde devient l'objet du désir de sexe, ce n'est plus le monde, mais un lieu d'un sentiment unique. Ce sentiment se répète, et avec lui le monde se répète, jusqu'à ce qu'en s'accumulant, il s'annule… Du monde, il ne reste que la projection miraculeuse… ».²

La répétition incessante d'un mot le vide de sens. L'obsession d'un sentiment le transforme et, en le transformant, l'annule. C'est l'une des leçons que le narrateur (à la première personne) de la mimesis divine qu'il reçoit de son guide, lorsqu'il se perd, « vers la quarantaine d'années », dans la « 'Jungle' de la réalité de 1963 ». Le guide, dans lequel notre narrateur/auteur se projette narcissiquement, est « un petit poète citoyen des années XNUMX », qui chantait la conscience partagée « de celui qui a fui sa ville détruite, vers une ville encore à construire. Et, dans la douleur de la destruction mêlée à l'espoir de la fondation, elle remplit obscurément son mandat ».³

Pourchassé par les trois fauves qui sortent des caves de sa propre âme – le jaguar (agile, caméléon, sans scrupules), le lion (prédateur égoïste) et le loup (obscène), le plus redouté –, perdu dans les ténèbres de A ce moment de sa vie, l'auteur Pier Paolo Pasolini cherche une lumière : « la lumière de l'ancienne vérité […] devant laquelle il n'y a plus rien à dire ».⁴

Et, pour le chercher, marcher sur le droit chemin ("la mia strada, giusta !"), se tourne vers le passé, vers ce qu'il était autrefois - un poète civique, conscient de ses contradictions -, une voix dissonante dans un pays qui, après l'enterrement des élans démocratiques d'après-guerre, a continué à être immergé dans une culture bourgeoise auquel s'alliait "l'ignorance des masses illimitées de la petite bourgeoisie",⁵ il renoue avec le fascisme, se laissant pourrir dans un « bien-être qui est égoïsme, bêtise, inculture, commérage, moralisme, coercition, conformisme ».⁶

Conseillé et accompagné de son guide, qui n'est rien d'autre que lui-même, notre poète se rend « dans un lieu qui n'est autre que le monde », au-delà duquel il ne peut aller, « car le monde finit avec le monde ».⁷

la mimesis divine

Dans cet ouvrage, commencé en 1963 (et poursuivi entre 1964 et 1966 ou 1967, mais laissé inachevé), la vision de l'Italie de Pier Paolo Pasolini est celle d'une nation sous la domination du néocapitalisme, une vision conforme aux idées exprimées dans le films de cette période ou avant.

Ayant pour modèle À la divine comédie (The Divine Comedy), que Dante Alighieri composa entre 1307 et 1321, Pasolini, se déployant comme vate et son guide, le poète latin Virgílio, apporte une fois de plus dans le domaine de la fiction le choc avec la réalité de son temps, ou plutôt avec l'Irréalité, qui est comment il définissait la réalité façonnée par la logique des bourgeois et des petits bourgeois.⁸

Si Dante avait entrepris son voyage à travers les trois royaumes de l'Au-delà – Enfer (lieu d'expiation), Purgatoire (lieu de pénitence) et Paradis (lieu de joie céleste) –, dans lesquels palpitaient encore de vie des âmes incorporelles, l'écrivain bolonais, bien que suivant les traces du grand poète, interrompt son voyage en Enfer (un lieu du présent et d'un passé récent qui se projette dans le présent), parce que les autres royaumes, les Deux Paradis - le projeté (néocapitalisme) et le attendue (celle du communisme) –, parce qu'elles appartiennent à l'avenir, elles sont encore en construction.⁹

Et, pour continuer à se manifester sans vergogne, il est conscient que reprendre le chemin dantesque consistera « à augmenter et voir, dans son ensemble, tout de loin, mais aussi en duvet de canard et tout voir de près¹⁰, expression métaphorique de son modus operandi, où il faut « descendre » au réel pour, en le dépeignant à l'état brut, le « relever » dans un projet poétique, et de son modus vivendi, dans lequel le caractère public et la personnalité artistique ont fusionné.

Différent

S'il est vrai que c'est un lieu commun de dire que l'œuvre de Pier Paolo Pasolini est marquée par la relation intrinsèque entre les faits qu'il a vécus et leur transformation en fiction, la difficulté d'échapper à ce lieu commun n'en est pas moins vraie puisque la nécessité qui notre auteur s'est senti participer, intervenir, commenter la réalité environnante présente dans tous les champs de la culture (comprise aussi comme un engagement citoyen) auxquels il s'est consacré.

Pour donner plus de poids à ses interventions, Pasolini transforme souvent un fait de sa vie privée – le fait d'être un différent – le point d'observation et de provocation de la société italienne. Différent, en italien, signifie « différent », mais c'est aussi un euphémisme pour désigner l'homosexuel. Et Pier Paolo a su faire de la diversité sexuelle son différentiel idéologique par rapport à une réalité nationale qui ne le satisfaisait pas. Comme le souligne Giovanni Dall'Orto : « […] seul un homosexuel pouvait devenir ce qu'était Pasolini. Seul un homosexuel pourrait faire de l'obsession érotique l'un des points nodaux de sa vision du monde (et de son art), la laisser influencer, façonner sa conception de la société.¹¹. Une obsession latente, plus ou moins, depuis ses premières œuvres cinématographiques, célébrées dans le triptyque dédié à la vie et dégradées dans saló.

Dédicace à la vie

Plusieurs auteurs homosexuels ont souligné le fait que Pier Paolo Pasolini était différent, plus rien gai, en pensant au premier sens de ce mot : gaio, c'est-à-dire heureux, qui révèle la joie. Pour Gualtiero De Santi, le cinéaste ne pouvait pas, "de par sa nature et sa culture, conduire sa propre condition et sa propre psychologie à un état de joie inconsciente", donc joyeuse. De plus, il lui manquait « la fierté de son homosexualité », souligne Giovanni Dall'Orto. Et le réalisateur lui-même de déclarer : « Je suis né pour être serein, équilibré et naturel : mon homosexualité était autre chose, de l'extérieur, ça n'avait rien à voir avec moi. Je l'ai toujours vue à mes côtés comme une ennemie, je ne l'ai jamais sentie en moi"¹².

N'acceptant pas sa propre homosexualité, Pasolini la vécut comme un péché à subir et, pour la justifier, il rechercha une cause héréditaire chez l'une de ses grands-mères maternelles, comme le rappelle son cousin Nico Naldini. À l'exception de l'idyllique période frioulane, la vie (homo)sexuelle de Pier Paolo a été marquée, selon Naldini, par la volupté, l'obsession, l'interactivité, le sadomasochisme et, enfin, par des rituels, parmi lesquels la nécessité d'avoir des réunions de groupe dans des lieux sordides sur la périphérie romaine, avec les jeunes de la plèbe – les « garçons de la vie » (Ragazzi di Vita), immortalisé dans sa fiction – qui représentait pour lui « la naïveté, la joie, la sagesse populaire, l'intensité de la vie populaire, le naturel, la fantaisie d'affronter la vie en recourant à des expédients »¹³.

C'est cette idée de jeunesse, de vitalité que le cinéaste veut véhiculer en traduisant en cinématographie trois grandes œuvres de la littérature universelle : la décameron (Le Décaméron, 1349-1353), de Giovanni Boccace, Les contes de Canterbury (Les contes de Canterbury, 1387-1400), par Geoffrey Chaucer, et Les mille et une nuits (Alf laylah wa laylah, recueil légendaire de contes arabes compilé à partir du IXe siècle après JC). Entre 1971 et 1974, les émotions corporelles explosent dans le cinéma de Pasolini. Hymnes à la vie et à Eros ? C'est ce qu'il semblait, et son auteur fut le premier à le dire. Mais, dans un article écrit en courant saló, le réalisateur abjure la « trilogie de la vie », pour avoir compris que le désir qui jaillissait de ces « corps innocents » avait été instrumentalisé par la culture de la tolérance au service du pouvoir¹⁴.

La tétralogie de la mort

Quelques critiques, dont Adelio Ferrero et Lino Micciché¹⁵, au lieu de continuer à insister sur la clé du vitalisme présente dans décameron (Le Décaméron, 1971), Les contes de Canterbury (Je Racconti di Canterbury, 1972) et Les mille et une nuits (Il fiore delle Mille et uma nightte, 1974), suivant la propre vision de Pier Paolo Pasolini, préfère laisser de côté les intentions du cinéaste d'interroger les œuvres. Et la pulsion de mort révèle sa présence à un regard plus interrogateur.

décameron finit par aboutir à une "épopée lugubre de l'infaisabilité d'Eros"¹⁶, où celle-ci se réduit à des spasmes fébriles, à une frénésie orgasmique, à une luxure débridée, que la Mort observe, pour punir les transgresseurs. ne sera pas différent dans Les contes de Canterbury, où se manifeste la même vision crue de l'étreinte charnelle, la même obsession animale de la sueur, de la semence, de la bouse, du sang. La sexualité devient une variante de la violence collective, dans laquelle les femmes sont abusées au fer rouge et les pécheurs sont sodomisés par des monstres ailés, sous le regard de Satan. Eros est réduit à un simple appétit vorace et le concept de péché triomphe. Même dans Les mille et une nuits, où l'Éros « païen » ignore la notion de péché originel et de chute¹⁷, La mort rôde toujours, car seules deux histoires ont un dénouement positif.

Concernant les deux autres, Les mille et une nuits palpite de vie, mais en elle nous sommes dans le domaine de la fable, donc de ce qui n'existait pas, de ce qui était « rêvé ». Et c'est exactement comme « un rêve de rêve » que Pasolini définit ce film auquel il opposera, en saló, le "cauchemar d'un cauchemar", selon les mots de Lino Micciché¹⁸. C'est en raison de cette ligne de continuité qui peut s'établir entre les quatre films que le critique italien les a regroupés en une tétralogie de la mort.

La bête la plus redoutée – qui, dans les années 1960, avait tenté de l'empêcher d'atteindre la lumière – réapparaît sur son passage, avec son inexorable compulsion sexuelle. C'est la louve, avec sa « chair dévorée par l'abjection de la chair, puant la merde et le sperme », comme l'a décrite l'écrivain dans la mimesis divine¹⁹, une œuvre qu'il reprend en 1974, dans laquelle, selon lui, "à un enfer médiéval, aux peines anciennes, s'oppose un enfer néocapitaliste"²⁰. Comme dans ce travail, dans saló (Salò ou les 120 jours de Sodome, 1975) aussi, ces deux enfers s'affrontent, ou plutôt se confondent. Dans "L'Enfer" de Dante Alighieri, le présent et le passé sont dépeints côte à côte et se confondent, comme la corporéité des âmes des damnés, dans lesquelles palpitent encore les passions, fait que le passé devenu présent se projette dans un temps éternel, inébranlable, définitif, qui confère à l'œuvre une exemplarité paradigmatique²¹.

Em saló, Pasolini tente d'atteindre la même exemplarité dantesque, projetant les années 1940 sur la contemporanéité. Il fusionne aussi deux mondes, bien qu'il « inverse » l'ordre de présentation, car c'est le monde historique qui sert de cadre au monde « contemporain » : à l'intérieur de l'hôtel particulier, la République sociale italienne ou République de Saló (23 septembre 1943 – 25 avril 1945), le moment de l'agonie du fascisme²², devient l'Italie des années 1960 et 1970, dominée, selon lui, par le nouveau fascisme.

Ainsi, le roman que le marquis de Sade écrivit entre 1782 et 1785, Les cent vingt jours de Sodome ou l'éloge de la licence (Les cent vingt journées de Sodome ou l'école du libertinage), à partir duquel le réalisateur entreprend de faire son film, plus qu'une transposition devient une citation, comme le dit Giovanni Buttafava²³.

Une citation constante, exprimant une culture bourgeoise qui ne fait qu'instrumentaliser l'art, le transformant en un exercice de pouvoir : « Le sexe, aujourd'hui, est l'accomplissement d'une obligation sociale, non un plaisir contre des obligations sociales. De là découle un comportement sexuel radicalement différent de ce à quoi j'étais habitué. Pour moi, donc, le traumatisme était (et est) presque insupportable. le sexe dans saló c'est une représentation ou une métaphore de cette situation, celle que nous vivons ces dernières années : le sexe comme obligation et laideur. […] Outre la métaphore du rapport sexuel (obligatoire et laid), que la tolérance du pouvoir consumériste nous a fait vivre ces années-ci, tout le sexe qu'il y a dans saló (et il y en a énormément) est aussi la métaphore du rapport de pouvoir avec ceux qui y sont soumis. Autrement dit, c'est la représentation (même onirique) de ce que Marx appelle la réification de l'homme : la réduction du corps à une chose (par l'exploitation). Dans mon film, le sexe est donc appelé à jouer un horrible rôle métaphorique. […] Au pouvoir – dans n'importe quel pouvoir, législatif ou exécutif – il y a quelque chose de beluine. En fait, dans son code et dans sa praxis, la seule chose qui soit faite est de sanctionner et de rendre praticable la violence la plus primordiale et aveugle du fort contre le faible, c'est-à-dire, répétons-le une fois de plus, celle des exploiteurs. contre les exploités. »²⁴.

C'est peut-être pour cela, inédit dans l'histoire du cinéma, au générique de saló, Pasolini éprouve le besoin de déclarer les auteurs dont il a lu Sade – Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Simone de Beauvoir (Faut-il brûler Sade ?, 1953), Maurice Blanchot (Lautréamont et Sade, 1949), Pierre Klossowski (Sade, mon prochain e Le philosophe scélérat, 1947) et Philippe Sollers (L'écriture et l'expérience délimitent, 1968) –, de souligner donc qu'il s'agit d'une approximation médiatisée, et de se placer explicitement en disciple de Dante Alighieri, en donnant à son œuvre la même structure ternaire que À la divine comédie. En effet, le film est divisé en trois cercles («groupe”) – celui de la manie (perversions), celui de la merde (coprophilie) et celui du sang (torture et mort) – précédé d'Anteinferno, qui sert de prologue. Selon le cinéaste, cette structure est apparue lorsqu'il s'est rendu compte que Sade, "en écrivant, pensait sûrement à Dante"²⁵.

"l'inferno esiste solo per chi ne ha paura"²⁶

Invoquer Dante signifie remonter aux origines de la langue, de la littérature, de la culture italiennes, une origine exaltée, une époque antérieure à la montée de la bourgeoisie mercantiliste, capitaliste, néo-capitaliste. Mais ce retour à un temps antérieur, c'est aussi revenir à un passé récent, à un temps mythique, celui de l'immédiat après-guerre, où auraient pu se réaliser les espoirs de la Résistance contre le fascisme, le temps qui a vu le poète devoir civique de laisser derrière eux les ruines de la guerre et de s'engager dans la reconstruction morale de leur nation. Cependant, se placer sous le signe de Dante, c'est-à-dire le choisir comme guide, c'est aussi faire la descente dans un Enfer personnel, celui de ses propres désirs, afin de les exorciser, puisque ceux-ci n'étaient plus synonymes de liberté. , mais conformisme à la fausse libération proclamée par l'ordre bourgeois.

Alors que Pier Paolo Pasolini terminait ce voyage intérieur, le 2 novembre (jour des morts), son corps fut retrouvé sur la plage d'Ostie, la même plage où, dans le III Canto de « Inferno », les âmes de ceux qui, incapables pour être rachetés du péché originel, ils attendaient la barque de l'ange qui les conduirait au purgatoire.

Et toi, che se' costì anima viva,
....partiti da cotesti, che son morti ».
....Ma poi che vide ch'io non mi partiva,
a dit: "Per altra via, per altri porti
....verrai a piaggia, non qui, per passere :
....plus j'aime le monde convien che ti porti”²⁷.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Nelson Pereira dos Santos : un look néo-réaliste ? (Edusp).

Sous le titre « Suivre le chemin de saló», ce texte a été publié dans Études cinématographiques sur la société (São Paulo : Annablume-Socine-Fapesp, 2007, p. 15-22), volume édité par Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares et Luciana Corrêa de Araújo. Cette version a été révisée et mise à jour.

notes

[1]ALIGHIERI, Dante. La divina commedia – Enfer. Milan : Rizzoli, 1949, p. 15. Version portugaise : « Au milieu du chemin de cette vie / Je me suis retrouvé à entrer dans une jungle sombre, / où la direction avait été perdue ». DANTE. Enfer (La Divine Comédie). Traduction de Cristiano Martins. Belo Horizonte : Presse/Publications, 1971, p. 17.

 ²PASOLINI, Pier Paulo. la mimesis divine. Turin : Einaudi, 1975, p. 18.

 ³Ibid., p. 5 15.

 ⁴Ibid., P 5.

 ⁵Ibid., p. 9 14.

 ⁶apud: NALDINI, Nico. Pasolini, une vie. Turin : Einaudi, 1989, p. 262.

 ⁷PASOLINI, Op. cité., P 19.

 ⁸Cf. ibid., P 45.

 ⁹Cf. ibid., P 19, 59.

¹⁰Ibid., P 25.

¹¹ORTO, Giovanni Dall'. "Contre Pasolini". Dans : CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Turin-Milan : Edizioni Sonda, 1990, p. 151.

¹²SANTI, Gualtiero De. « L'omosessualità au cinéma de Pier Paolo Pasolini » ; ORTHO, Op. cit.; Pasolini, cité: ibid.; cf. aussi SITI, Walter. « Postfazione in forma di lettera ». Dans : CASI (org.), Op. cit.,P. 106, 173, 179 et 186 respectivement.

¹³NALDINI, Nico. « 'Un fait privé'. Appunti di una conversation ». Dans : CASI (org.), Op. cit.,P. 16; cf. aussi p. 13-15. La pulsion d'autoflagellation explose dans « Appunto 55 – Il Pradone della Casilina » [Note 55 – O descampado da Casilina], l'un des chapitres de Petrol (Turin : Einaudi, 1992, p. 201-229), œuvre inachevée publiée à titre posthume. Dans ce document, le protagoniste, Carlo, se donne à vingt garçons, dans un terrain vague à la périphérie de Rome. Ainsi, l'écrivain confie-t-il aux « pages scabreuses », d'« extrême littéralité », « la tâche de donner libre cours à son homosexualité, de la faire couler dans une 'volonté d'obscénité' sans retenue et sans voile : nu , ou plutôt, démesurément exhibé, avec plaisir ». CHINZARI, Stefania. "séance couleur Petrol. Notte di morte dédiée à Pasolini ». L'Unité, Rome, 14 mai 1994, p. 9. Le rituel érotique de Petrol a marqué plusieurs artistes, qui l'ont emmené à la scène et à l'écran. Par exemple, Abel Ferrara, dans le film Pasolini (2014), condense les événements de cette nuit en quelques plans, tandis qu'en Appunto 55bis (2005), la compagnie théâtrale L'Archimandrita a dépeint l'histoire de Sandro, l'un des jeunes participants à l'orgie. Déjà en 1996, Giuseppe Bertolucci avait enregistré, en vidéo, le monologue théâtral Le plat de Casilino, dirigé par lui, pour célébrer le « 'sacrifice littéraire' que Pasolini a fait, pendant des années, dans sa tête et son écriture ». Cf. FABRIS, Mariarosaria. "Pasolini, un Pasolini". Dans : MIGLIORIN, Cézar et d'autres (org). Annales des textes intégraux de la XXIe Rencontre Socine [ressource électronique]. São Paulo, Société, 2018, p. 554-555 ; « Le plat de Casilina et l'histoire de Sandro ». Disponible en . Accès : 2005 nov. 05 ; cité: "Le plat de Casilino". Disponible en . Accès : 8989 nov. 19.

¹⁴PASOLINI, Pier Paulo. “Abiura dalla 'Trilogia della vita'”. Dans: Trilogie de la vie. Milan : Mondadori, 1987, p. 8. Bien qu'écrit le 15 juin, l'article a été publié à titre posthume, le 9 novembre 1975, par le journal milanais Le Corriere della Sera.

¹⁵FERRERO, Adelio, "La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore". Dans: Le cinéma de Pier Paolo Pasolini. Milan : Mondadori, 1978, p. 109-155; MICCICHE, Lino. "Qual è colui che a suo dannaggio sogna". Dans: Pasolini dans la cité du cinéma. Venezia : Marsilio, 1999, p. 191-208. Les idées développées ci-dessous ont été inspirées par ces deux auteurs.

¹⁶MICCICHE, Op. cit., P 194.

¹⁷Cf. BOYER, Alain Michel. Pier Paolo Pasolini. Qui êtes-vous?. Lyon : La Manufacture, 1987, p. 213.

¹⁸MICCICHE, Op. cit., P 200.

¹⁹PASOLINI, la mimesis divine, cit., p. 17.

²⁰apud: NALDINI, Pasolini, une vie, cité. p. 387.

²¹Voir BATTAGLIA, Salvatore. La letterature italienne : Medioevo et Umanesimo. Florence-Milano : Sansoni-Accademia, 1971, p. 189.

²²Dans un précédent texte consacré à saló, j'ai exploré d'autres aspects du film, ici laissés de côté, pour souligner le parallèle avec le travail de Dante Alighieri de la mimesis divine. Cf. FABRIS, Mariarosaria, « Requiem pour une République ». Dans: Annales des XVIIIes Rencontres Régionales d'Histoire – L'historien et son temps. ANPUH/SP-UNESP/Assis, 24-28 juillet. 2006, cd-rom.

²³BUTTAFAVA, Giovanni. « Salò o il cinema in forma di rosa ». Dans : GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Le scandale Pasolini. Rome : Bianco & Nero, 1986, p. 43.

²⁴apud: GIAMMATTEO, Fernaldo Di. "Pasolini l'eresia de tous les jours". Dans : GIAMMATTEO (org.), Op. cit., P 31.

²⁵apud: NALDINI, Pasolini, une vie, cit., p. 388. Cette structure, avec le prologue qui encadre le récit, peut également renvoyer à un autre classique de la littérature italienne, le décameron, une œuvre qui exprime le désir d'une époque dépassée par la réalité des temps nouveaux.

²⁶ANDRÉ, Fabrice De. « Preghiera in gennaio ». Dans: Fabrice De André – Tome n. 1. Jouer longtemps. Milano, Produttoriassociati, 1970. Version portugaise : « l'enfer n'existe que pour ceux qui le craignent ».

²⁷ALIGHIÉRI, Op. cit.,P. 27. Version portugaise : « 'Mais vous, qui êtes vivants, et que je vois mêlés/aux morts, lâchez-les, et allez vite'. / Et, puisque je me tenais là, // "Votre port est un autre, votre chemin est tout seul / à travers eux", dit-il, "vous passerez une journée: / Je sais que ce plus léger vous emmènera". DANTE, Op. cit.,P. 37. Cf. PROVENZAL, Dino. "La commedia". Dans: Encyclopédie étudiante. 9 v. Milan : Ullman, 1955, v. VI, p. 191. La plage d'Ostie (où coule le Tibre) est proche de Rome.