Par MARIAROSARIE FABRIS*

Considérations sur Le premier film de Pier Paolo Pasolini

D'après une idée de Lino Micciché, on pourrait dire que inadapté sociale (Mendiantp. 1961) né sous le signe de Jean-Paul Sartre, sur le plan existentiel, et de Jean Cocteau, sur le plan cinématographique. En effet, pour Sartre, l'homme, quand il meurt, n'est que la somme de ses propres actes, et, pour Cocteau, le cinéma documente « la mort en action ». ET inadapté sociale est le long voyage de Vittorio (dont le surnom «Mendiant» signifie mendiant, c'est-à-dire une personne qui ne vit pas de son propre travail) vers la mort, considérée par Pasolini comme le seul moyen d'échapper à une condition sociale défavorable. Tout le film est ponctué d'images et de dialogues qui, lorsqu'ils ne font pas directement référence à la mort, nous y renvoient.

La prise qui s'ouvre inadapté sociale, juste après les panneaux, est un plan moyen de Scucchia, un habitant d'un quartier périphérique de Rome, portant un bouquet de fleurs, comme s'il se rendait à un enterrement. Dans le dialogue qui suit, l'idée de la mort sera présente à plusieurs reprises. Un des jeunes hommes du cercle des proxénètes lui demande s'il n'est pas encore mort, car le travail tue. Scucchia rétorque qu'ils ont l'air de sortir de l'institut médical légal et Accattone commence à parler de la mort d'un compagnon, Barbarone, qui, selon lui, est mort de fatigue et non d'indigestion, en essayant de traverser le Tibre à la nage, peu de temps après. après le déjeuner. Lorsqu'il est provoqué par l'un des garçons, Accattone accepte le défi de répéter le même exploit qui a tué l'autre.

Après un copieux repas, au cours duquel ils parlent de la façon dont l'enterrement sera, Accattone est prêt pour l'exploit. Au moment où il saute à l'eau, dans le premier cadre, il partage le terrain avec l'une des sculptures du Bernin qui ornent le Ponte Sant'Angelo, un ange portant une grande croix, rappelant la statuaire funéraire. Les chants dialectaux qui apparaissent dans ces séquences d'ouverture du film ont le même thème : le local, bateau romain, raconte le suicide d'une fille par amour et le Napolitain, fenesta ca lucive, raconte la mort d'une jeune femme. S'il s'agit de références rapides, au fur et à mesure que le récit progresse, les signes deviennent de plus en plus évidents.

N'ayant plus de quoi vivre, après l'arrestation de Maddalena, la prostituée qu'il exploitait, Accattone tente de se réconcilier avec Ascensa, sa femme. Alors que vous marchez le long d'une longue route ensoleillée, vous entendez le glas d'une petite cloche. En le voyant passer, un ami, le voleur Balilla, se signe, comme s'il voyait une âme perdue, et lui dit que le cimetière est de l'autre côté. Peu de temps après, un enterrement croise leur chemin et, pendant un moment, les deux vont courir parallèlement, mais dans des directions opposées. Lorsqu'il traverse avec le cortège funèbre, deux enfants font le signe de la croix.

On aura aussi quelques références funéraires, avant la fin du film (comme, par exemple, en voyant que son fils Iaio ne le reconnaît pas, Accattone dit qu'il est cette pauvre âme de son père ; quand, en se battant avec son beau-frère, il le menace de mort et son beau-père tente de l'agresser avec un couteau, après lui avoir lancé une malédiction ; quand Maddalena, en le dénonçant, crie qu'il n'est pas digne de vivre dans ce monde ), dans lequel la mort du personnage est précédée d'un rêve prémonitoire, dans lequel la longue route ensoleillée revient.

Dans le rêve, Accattone, après avoir été appelé par les quatre Napolitains qui apparaissent au début du film, se rend compte qu'ils sont morts et retrouve alors ses amis qui, porteurs de fleurs, se rendent à leur propre enterrement. Vêtu des mêmes vêtements noirs que ceux-ci, il essaie de les suivre, mais il trouve d'abord Balilla et voit passer le cortège funèbre, comme lorsqu'il est allé chercher son ex-femme. Arrivé au cimetière, il est arrêté, il saute par-dessus le mur et, voyant le fossoyeur ouvrir sa tombe dans l'ombre, lui demande de la creuser à la lumière.

Une fois le rêve terminé, juste avant la fin du film, quand Accattone, pour ne pas avoir enduré le boulot, décide de devenir voleur, il nous reste deux moments qui renvoient à l'idée de la mort : le premier, quand Balilla est assis dans une charrette parmi les fleurs; la seconde, quand les trois voleurs se reposent et qu'Accattone dit à Cartagine, l'autre voleur qui a enlevé ses chaussures, qu'il pue plus d'être vivant que d'être mort. Après cela, il y a le vol final qui détermine la mort du personnage, ce qui clôt rapidement le film.

Le long chemin vers la mort de cet être qui a vécu en marge de la société a aussi été marqué par des moments où il a cherché la rédemption, quand, amoureux de Stella, qu'il a rencontrée alors qu'il travaillait à Ascensa, il est incapable de la prostituer et tente travailler pour la soutenir. . A considérer la trajectoire du protagoniste, on s'aperçoit qu'en le dépeignant sans aucune trace de conscience de soi, ce qui justifie une certaine pureté des attitudes et des sentiments, Pasolini l'a fait de manière épique, car Accattone est porteur d'un « innocent ». et le primitivisme primitif "désespérément vital" (selon les mots de Micciché), et l'a plongé dans une atmosphère sacrée, traduite non seulement par la musique de Bach - La passion selon saint Matthieu – mais surtout à cause du parallèle qu'il est souvent possible d'établir entre sa vie et celle du Christ.

La prédestination à la mort, existant, comme nous l'avons déjà démontré, dès les premières prises ; la séquence dans la taverne, avec les quatre Napolitains, où la pose d'Accattone, au malaise, renvoie à des modèles picturaux des derniers soupers ; la prison; l'humiliation qu'il subit après la bagarre chez son ex-femme, lorsqu'il sort insulté par son beau-frère, comme si c'était l'une des saisons de Chemin de la Croix-; les noms mêmes des trois femmes de sa vie, une qui fait allusion au péché (Maddalena), deux qui rappellent la rédemption (Ascensa, Stella) ; le reste à l'arrière d'une camionnette où le cadrage de son visage évoque la tête pendante d'un Christ mort ; la phrase qu'il s'exclame à la fin de sa journée de travail (« Que la volonté de Dieu soit faite ») ; la fin de son périple en compagnie de deux voleurs et sa mort résignée autorisent une lecture religieuse du film. Pasolini lui-même, d'ailleurs, dans une interview accordée au magazine Noir et blanc, en 1964, reconnaît cette caractéristique épico-religieuse de sa poétique :

« Au fond, ma vision du monde est toujours de type épique-religieuse ; même et surtout chez les personnages misérables, personnages qui sont en dehors d'une conscience historique, et dans ce cas concret, en dehors d'une conscience bourgeoise, ces éléments épico-religieux jouent un rôle très important. La misère, de par ses caractéristiques intrinsèques, est toujours épique, et les éléments qui entrent dans la psychologie d'un misérable, d'un pauvre, d'un lumpenprolétaire, sont toujours d'une certaine manière purs, parce qu'ils sont dépourvus de conscience et, par conséquent, essentiel. Cette façon de voir le monde des pauvres, des lumpenprolétaires, est soulignée, je crois, non seulement dans la musique, mais aussi dans le style même de mes films. La musique est l'élément, dirons-nous, avant-gardiste, l'élément criard, l'habit presque visible d'un fait stylistique plus intérieur. (...) Ce n'est rien de plus que l'habillement, je le répète, d'une manière d'être, de voir les choses, de sentir les personnages, une manière qui se réalise dans la fixité, d'une certaine manière hiérarchique, de mes cadrages (. ..), la fixité – celle que j'appelle en plaisantant romantique – dans les personnages, dans la frontalité des cadrages, dans la simplicité presque austère, presque solennelle des vues panoramiques (…). On a beaucoup parlé de la religion intime d'Accattone, du fatalisme de sa psychologie (…). Mais ce n'est qu'à travers des procédés techniques et des styles que l'on peut reconnaître la valeur réelle de cette religiosité : qui devient approximative et « journalistique » chez ceux qui l'identifient aux contenus, explicites ou implicites. En définitive, la religiosité n'était pas tant dans le besoin suprême de salut personnel du personnage (d'explorateur à voleur !) ou, d'un point de vue extérieur, dans la fatalité, qui détermine et conclut tout, d'un dernier signe de croix, mais était « dans la manière de voir le monde » : dans la sacralité technique de le voir ».

L'entretien est assez significatif pour l'analyse que nous proposons, surtout quand Pasolini dit que ses personnages misérables sont "hors d'une conscience historique", "hors d'une conscience bourgeoise", que "les éléments qui entrent dans la psychologie de (...) un les lumpen-prolétaires sont toujours d'une certaine manière purs, parce que dépourvus de conscience » et que « la religiosité n'était pas tant dans le besoin suprême de salut personnel du personnage (…), d'un dernier signe de croix, mais était « dans le façon de voir le monde'".

Ces caractéristiques, relevées par l'auteur lui-même, permettent d'aborder quelques points cruciaux. En effet, les personnages de inadapté sociale appartiennent à la sphère de ceux qui n'ont pas accès à la réalité politique et sociale du pays, parce qu'ils habitent les marges de cette société, vivant donc en dehors de l'histoire, puisqu'ils n'en sont pas les acteurs. Cette condamnation historique, à laquelle ils semblent destinés, s'incarne dans le film dans cette sorte de mur de gratte-ciel (indice du développement néo-capitaliste de l'Italie qui se reconstruit, après la fin de la guerre), qui, en marquant la La limite entre la ville et la périphérie semble refermer le lumpen-prolétariat à l'intérieur d'un ghetto.

Ce n'est cependant pas une condition contemporaine et cela dans le film est évident dans le nom choisi pour les deux voleurs qui accompagnent Accattone jusqu'à sa mort : Balilla, qui vient rappeler la misère imposée par le fascisme, dont l'ordre de la société italienne de ces années (les « balilla », pendant le vicenium fasciste, étaient des garçons de 8 à 14 ans qui faisaient partie de formations paramilitaires), et surtout Cartagine (Carthage), qui remonte aux débuts de l'histoire italienne. Cette lecture est inspirée des paroles suivantes de Pasolini :

« Le lumpen-prolétariat (…) n'est, qu'en apparence, contemporain de notre histoire. Les caractéristiques du lumpen-prolétariat sont préhistoriques, elles sont définitivement pré-chrétiennes, le monde moral d'un lumpen-prolétariat ne connaît pas le christianisme. Mes personnages, par exemple, ne savent pas ce qu'est l'amour au sens chrétien, leur morale est la morale typique de toute l'Italie méridionale, fondée sur l'honneur. La philosophie de ces personnages, bien que réduite en miettes, dans les moindres termes, est une philosophie préchrétienne de type stoïco-épicurien, qui a survécu au monde romain et traversé indemne la domination byzantine, papale ou bourboniste. Le monde psychologique du lumpen-prolétariat est pratiquement préhistorique, tandis que le monde bourgeois est évidemment le monde de l'histoire.

Être préhistorique, c'est ne pas avoir de conscience, c'est vivre une innocence mythique, c'est s'opposer à l'ordre répressif, c'est ne pas être contaminé par la logique bourgeoise. Une non-contamination qui se manifeste aussi dans la langue d'Accattone et de ses compagnons, qui ne connaissent pas la langue standard, la langue unitaire de la péninsule. Là aussi, et pas seulement dans le thème et le traitement des personnages, réside la matrice commune entre inadapté sociale et les deux premiers romans que Pasolini a publiés, garçons de la vie (Ragazzi de vita, 1955) et une vie violente (Une vie violente, 1959), dans laquelle il rejetait déjà les moyens linguistiques que la tradition bourgeoise offrait et créait une nouvelle langue, un mélange de dialecte romain, de dialectes du sud et d'argot criminel, avec laquelle donner la parole aux classes populaires, aux couches marginalisées de vie nationale.

Par rapport aux deux livres, le film n'est pas venu, par la répétition thématique, boucler un cycle, mais plutôt approfondir, par les moyens propres du cinéma, le discours littéraire de Pasolin. Si toutefois dans une vie violente, le roman dont le film a été le plus proche par la critique, Tommasino meurt, mais la classe à laquelle il appartient est sauvée, en inadapté sociale, avec la mort d'Accattone, seul lui est sauvé, car, comme le disait lui-même l'auteur, sa crise est « une crise totalement individuelle : elle se déroule non seulement dans le cadre de sa personnalité irréfléchie et inconsciente, mais aussi dans le cadre de sa condition sociale irréfléchie et inconsciente, je me suis forcé à voir ce qui se passait dans l'âme d'un lumpenprolétaire de la périphérie romaine (j'insiste pour dire que ce n'est pas une exception, mais un cas typique d'au moins la moitié de l'Italie) ; et là j'ai reconnu tous les maux anciens (et tout le bien ancien et innocent de la vie pure). Je ne pouvais m'empêcher de remarquer : leur misère matérielle et morale, leur ironie féroce et inutile, leur empressement flagrant et obsessionnel, leur indolence dédaigneuse, leur sensualité sans idéal, et, mêlé à tout cela, leur catholicisme païen atavique et superstitieux. Par conséquent, Accattone rêve de mort et de paradis. Par conséquent, seule la mort peut «réparer» son acte pâle et confus de reddition. Il n'y a pas d'autre solution autour de lui, tout comme il n'y a pas d'autre solution pour un grand nombre de personnes qui lui ressemblent. Un cas comme celui de Tommasino est bien plus rare qu'un cas comme celui d'Accattone. Avec Tommasino j'ai créé un drame, avec Accattone une tragédie : une tragédie sans espoir, car je soupçonne que peu de spectateurs verront un sens d'espoir dans le signe de croix par lequel le film se termine ».

En fait, si dans le geste de Balilla il n'y a aucune trace d'espoir, alors qu'il fait le signe de la croix avec ses mains menottées, la mort d'Accattone n'est exemplaire non plus pour personne, car lui seul se libère de la tragédie quotidienne qui vit pour les gens de leur statut social. S'il accepte la mort en souriant et s'exclame : « Aaaah… Maintenant ça va ! », les autres continueront à vivre dans ce « calvaire » où, comme le dit Sandro Petraglia, « se projettent les ombres gigantesques d'un système basé sur l'exploitation de l'homme et en l'absence de valeurs réelles ».

Ainsi, malgré la religiosité qui imprègne le film (pas une religiosité chrétienne, malgré tous les parallèles que l'on pourrait faire, mais, on l'a vu, une religiosité des peuples primitifs), la mort d'Accattone ne rachète pas comme fait collectif (le dépassement de sa propre condition de classe), mais seulement comme un fait individuel, puisque sauver idéologiquement une classe entière équivaudrait à sortir du ghetto et à entrer dans l'autre logique, celle du travail capitaliste, la logique de l'univers bourgeois, que le personnage rejette, bien qu'inconsciemment émule (dans l'exploration du proxénétisme, errant dans les rues de la ville pendant huit heures avant de réussir à voler quoi que ce soit). Et c'est quelque chose que Pasolini ne voulait pas soumettre à Accattone.

A différents moments du film, l'idée de travail est liée à l'idée de sacrifice, d'exploitation, de mort, quelque chose de profane : par exemple, quand les proxénètes demandent à Scucchia si le travail ne tue pas et qu'ils le traitent de martyr ; quand Sabino, le frère cadet de Vittorio, dit qu'il va travailler et que l'un des garçons s'exclame qu'il est maudit ; quand Stella commente qu'au travail on ne lui paie que ce dont elle a besoin pour ne pas mourir de faim ; quand Accattone associe le lieu où il travaille un jour à un camp de concentration (Buchenwald). Ce refus violent de toute activité de travail, qui permettrait de quitter la condition de lumpen-prolétaire pour celle de prolétaire, est lié au fait qu'il s'agirait d'instaurer un ordre où l'anarchie prédomine, et l'idée d'ordre, comme Leonardo Sciascia le rappelle, en Italie il évoque immédiatement l'idée du fascisme. En ce sens, il faut tenir compte du fait que la trajectoire d'Accattone s'est déroulée dans la saison estivale de 1960, c'est-à-dire en correspondance avec une période pendant laquelle, dans le pays, l'air de la restauration néo-fasciste a été respiré. Comme Pasolini lui-même l'a observé,

"inadapté sociale il est né dans un moment de malaise, c'est-à-dire pendant l'été du gouvernement Tambroni. C'est pourquoi, inadapté sociale est en quelque sorte une régression par rapport à une vie violente. une vie violente elle est née dans les années cinquante, avant la crise stalinienne, quand l'espoir, du point de vue de la Résistance et de l'après-guerre, était encore vivant, c'était un fait réel, qui rendait la perspective de une vie violente (…) le parcours de Tommaso Puzzilli à travers des phases contradictoires, passant du pur fascisme-arrogance à la tentation d'une vie chrétienne-démocrate ordonnée et enfin au communisme. Rien de tout cela n'existe dans inadapté sociale. En effet, d'un point de vue, disons, d'une éthique strictement communiste, inadapté sociale régresse et est, d'une certaine manière, une involution par rapport à une vie violente. (…) Dans le livre, en plus de la dénonciation sociale, la description d'un certain milieu, j'avais aussi présenté une solution explicite aux problèmes de ce monde, forçant mon personnage à faire un choix déclaré, c'est-à-dire choisir, quoique déroutant, , le Parti communiste. Au contraire, dans inadapté sociale, un peu comme dans garçons de la vie, le problème social se limite à être une dénonciation, un élément de fait, qui ne prend d'autant plus d'importance que garçons de la vie c'est une dénonciation qui apparaît vers la fin de l'après-guerre, et qui a donc un côté évident. inadapté sociale, au contraire, elle a lieu au temps du bien-être capitaliste, et donc la dénonciation elle-même est plus grossière, puisqu'elle correspond à dire que la moitié de l'Italie, de Rome en bas, n'est pas l'Italie du bien-être capitaliste » .

En évoquant, comme il l'avait fait dans ses romans, les poches de misère qui persistaient dans un pays qui marchait rapidement vers le boom économique, et, en même temps, en ne trouvant pas dans une prise de conscience la solution à cette tragédie contemporaine, puisqu'au bout du chemin d'Accattone il n'y a plus d'espoir, Pasolini a encore une fois mécontenté tout le monde, surtout à gauche, qui a dit que le film présenté une vision idéologique erronée.

Comme le suggère Lino Micciché, cependant, cette critique n'a pas lieu d'être, puisque inadapté sociale « il n'est proposé, en aucune manière, comme une représentation idéologique de la condition prolétarienne, mais seulement comme une application à un monde lumpen-prolétarien (…) de « l'idéologie de la mort » qui tourmente et excite l'intellectuel bourgeois Pier Paolo Pasolini . Avec Accattone, donc, un lumpen-prolétaire « historique » de banlieue ne meurt pas, mais se concrétise formellement une première hypothèse de la mort qui part de l'univers pasolinien intérieur et cherche à vérifier sa validité dans la représentation d'une réalité (…) . En ce sens, peu importe de mesurer la réalité de l'œuvre à celle du lumpen-prolétariat qu'elle entend représenter (et par rapport à laquelle elle vaut, sociologiquement parlant, de « film dénonciateur »). (…) Il importe cependant de renvoyer la réalité de l'œuvre à une vision du monde déjà définie dans les antécédents poétiques et littéraires de Pasolini comme chargée de présages de mort. (…) La vérité est que la condition « préhistorique » du lumpen-prolétariat permet à Pasolini de poursuivre ouvertement son discours sur la mort, comme la conclusion la plus logiquement enchâssée dans la prémisse. La mort, pour Pasolini, n'est pas, ou n'est pas tant, la conclusion biochimique de l'existence biologique, que la loi qui caractérise l'existence, la pulsion souveraine, la conclusion obligatoire et définitive (la seule définitive et donc la seule vraiment nécessaire) de tout discours et de toute existence : et donc la tension unique, prédominante, de la réalité ».

Par conséquent, la mort est pour Accattone la seule solution possible à une condition sociale sans issue. Par conséquent, seule la mort peut lui permettre d'atteindre le rivage de la rédemption.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).

Version révisée de l'article "Le bord de la rédemption : considérations sur Accattone », publié dans Revista de Italianística n^o. 1, 1993.

Références

Cycle Pasolini années 60. Lisbonne : Fondation Calouste Gulbenkian, 1985 [la traduction portugaise des témoignages de Pasolini a subi quelques modifications].

FABRIS, Mariarosaria. « La langue comme idéologie ». Langue et littérature, São Paulo, non. 15, 1986.

MICCICHE, Lino. Cinéma italien des années 60. Venise : Marsilio, 1975.

PETRAGLIA, Sandro. Pier Paolo Pasolini. Florence : La Nuova Italia, 1974.

SCIASCIA, Léonard. "Il mio contesto". L'Espresso, Rome, an XXXV, n. 50-51, 24 déc. 1989.

Note

[1] Bien que n'étant pas d'accord avec le titre donné au Brésil au premier film de Pasolini, il a été adopté pour ne pas créer de confusion entre l'œuvre et le personnage. Afin que le lecteur puisse mieux suivre l'analyse proposée, voici le synopsis de inadapté sociale: Accattone est un proxénète, qui vit aux crochets de la prostituée Maddalena, qui, pour rester avec lui, avait dénoncé l'homme qui l'exploitait auparavant. Avec son arrestation, Accattone avait commencé à subvenir aux besoins de sa femme et de ses enfants. Un jour, Accattone est recherché par quatre Napolitains, dont l'un est un ami de l'ancien proxénète de Maddalena; la nuit, ils partent à la recherche de la prostituée pour venger leur ami en lui donnant une violente raclée. Au commissariat, Maddalena, incapable d'identifier ses agresseurs parmi les différents hommes auxquels elle doit faire face (dont Accattone), finit par accuser certains garçons de son quartier, pour se venger d'une blague qu'ils lui avaient faite. Le mensonge, cependant, est découvert et elle est arrêtée pour faux témoignage. N'ayant plus de raison de vivre, Accattone commence à vendre ses bijoux et, à la fin, part à la recherche d'Ascensa, son ex-femme ; à son travail, elle rencontre Stella, une jeune femme naïve. Rejeté par sa femme et sa famille, il voit en Stella la possibilité de renverser la vapeur. Pour séduire la jeune fille, qui est très pauvre, il lui achète une paire de chaussures et, pour ce faire, vole la petite chaîne en or de son fils. Stella se résigne à se prostituer pour l'amour d'Accattone, mais, à son grand soulagement, elle ne peut pas. Pendant ce temps, en prison, Maddalena, après avoir appris d'une autre prostituée qui a été arrêtée qu'Accattone a eu une nouvelle femme, pour se venger, le dénonce et il commence à être surveillé par la police. Accattone est amoureux et pour cet amour il est prêt à faire n'importe quel sacrifice, même à travailler, mais il ne peut tenir qu'un jour et, pour survivre, il part à la recherche du voleur Balilla pour s'associer avec lui et Cartagine . Après une longue journée à errer dans les rues de Rome, les trois n'obtiennent rien, jusqu'à ce qu'ils voient un camion de charcuterie, dans lequel ils volent du fromage et un jambon. La police les encercle, et tandis que Balilla et Cartagine sont menottés, Accattone prend une moto et s'enfuit. Peu de temps après que le vélo dérape, Accattone tombe et meurt. Les deux amis courent vers le pont, et alors qu'Accattone expire, Balilla fait le signe de la croix.