Par ANDRÉ RICARDO DIAS*
Commentaire sur le film réalisé par Lírio Ferreira
À propos du film Film aquatique – filmé en 2019 et sorti uniquement en juin de cette année – on peut souligner la portée narrative qui cherche à penser l’archaïque – parfois expression d’un passé non développé qui nous interpelle dans le présent – contenu dans le moderne ou, même , l'énigme posée au don du temps. Cette base narrative est presque un lieu commun dans notre cinéma et peut exprimer la recherche d'une compréhension historique qui passe généralement par une tension exprimée dans au moins deux temporalités et sous une intrigue marquée par des conflits et des tensions générationnelles et des rapports de force.
Le film de Lírio Ferreira s'écarte de ce récit et se distingue par l'exposition d'un autre axe également partagé avec tant d'autres récits cinématographiques dont les intrigues se retrouvent dans une synthèse : comme le Brésil, le sertão d'aujourd'hui n'est pas le sertão de la misère millénariste devenue son synonyme, mais c'est aussi une mise à jour de sa formation sociale archaïque transposée par les mains du conservatisme. Et le film s'intéresse à explorer ces contingences dans l'expression d'un certain dérégionalisme ancré dans la « brésilianisation » homogène diffusée du nord au sud du pays au cours des deux dernières décennies, portée par le marché de consommation du nouvel « âge d'or ». » de notre économie.
Si, dans ce contexte, nous sommes passés d'un cycle d'économie de consommation de base représenté par l'accès de masse au crédit populaire, nous nous rapprochons depuis quelque temps de la saturation de ce modèle, qui signifiait une certaine inclusion sociale. Le cinéma made in Brazil a produit ce qui est peut-être les enregistrements et les tentatives les plus importants pour comprendre les changements dans la vie quotidienne des groupes sociaux touchés par de telles transformations, des dimensions politiques et économiques, mais aussi affectives et psychiques. Si nous nous permettons quelques comparaisons, nous trouverons plusieurs récits qui ont cherché à comprendre les phénomènes sociaux du début de ce siècle et leurs implications dans les changements culturels à la campagne et à la ville, comme l'économie domestique vue dans Le paradis de Sue et, aussi, l'industrie très particulière du textile et de l'habillement dans la région rurale de Pernambuco en boeuf au néon.
Em Film aquatique, le nouveau marché de consommation populaire de l'arrière-pays de Pernambuco gagne une petite place dans une courte séquence d'images qui nous fait découvrir le quotidien expressionniste des vitrines et des « murs » de la ville de Salgueiro. Ces détails quotidiens apparemment sans prétention portent une forte tentative de représentation des tensions découlant de ce nouveau scénario social que nous essayons encore de comprendre. D'autre part, on retrouve aussi dans le film la saturation de ce modèle économique, exprimée par le déplacement de l'attention de l'accumulation capitaliste vers des formes déjà établies d'exploitation de la terre au Brésil. La déterritorialisation et l'extermination des communautés d'origine, comme on l'a vu récemment dans Bacurau, est également représenté dans une sous-parcelle de Film aquatique. Ainsi, nous atteignons une vision de l'étape particulière de notre capitalisme périphérique qui actualise notre formation coloniale : la destruction programmée des formes de vie communautaire et la dissolution des rapports d'appartenance et de vivre avec la terre.
dans le style road movie, reliant les problèmes politiques qui passent par la question indigène et la propriété foncière à partir d'un sommet ponctué par le conservatisme oligarchique, le film relie à Film Árido, le film du même réalisateur.
La question du transfert des eaux du fleuve São Francisco imprègne le film, portant les contradictions qui l'entourent, des problèmes environnementaux découlant du projet, la transformation de la relation entre les communautés traditionnelles et la culture de coexistence avec le semi-aride, mais aussi la portée des eaux aux populations autrefois punies par les périodes de sécheresses saisonnières.
Un éternel retour transgénérationnel
Em Film aquatique, Jonas (Guilherme Weber) est un journaliste renommé qui travaille et vit à São Paulo. Père de Cícero (Antônio Haddad), un garçon de 12 ans, le journaliste meurt prématurément. D'origine sertaneja et membre d'une famille oligarchique de la région de Pernambuco, Jonas avait fait le chemin vers le sud, un chemin emprunté par tant de ses compatriotes déplacés par la pauvreté il n'y a pas si longtemps. Mais il ne le fait pas pour des raisons économiques, mais comme une libération d'un autre destin : de la vie de famille et de se faire une représentation du coronelismo de son clan.
La mort de Jonas éveille chez Cícero un curieux désir qui le camoufle comme l'accomplissement du vœu de son père : déposer ses cendres à Rocha, la ville où il est né. Duda ( Alessandra Negrini ), la mère de Cícero et la compagne de Jonas, apparaît après sa mort au milieu d'une relation conflictuelle avec le père et le fils en raison de son absence, motivée par ses activités de documentariste indigène. Après avoir travaillé avec les peuples indigènes de l'Amazonie, Duda arrive à São Paulo et part avec Cícero vers l'arrière-pays de Pernambuco. Et, petit à petit, on se rend compte que ce ne sont pas les cendres du père qui vont dans une tombe du Sertão. Cette curieuse affection qui mobilise Cicero – peut-être le plus sertanejo des noms – marque le retour des nombreux Ciceros exilés.
Bien que le père déteste sa famille et nie cette origine, le fils non seulement assume cette tâche de retour mais la justifie auprès de la mère comme l'accomplissement du souhait de Jonas, ce qui, comme nous le savons déjà, n'est pas vrai. Ainsi, Cicéron impose ce désir à son père en même temps qu'il le contredit... Ou est-ce qu'il reçoit cette urgence du passé de ce père par un appel intuitif à régler ses comptes ? Au moment où il introjecte ce délire de retour sous la forme d'un destin archaïque cicero-sertaneja, le fils peut, aujourd'hui, faire surgir de ces eaux les dilemmes et les traumatismes du père qui ne pouvaient rester en suspens.
Cependant, ce retour ne peut être effectif car il n'y a pas de Rocher... Si le Rocher auquel le Père a renié n'existe pas, le Nouveau Rocher appartiendrait encore moins. La ville fictive de Rocha a été inondée par les eaux du fleuve São Francisco dans le cadre de travaux de transposition du fleuve et de construction de barrages. Il n'y a pas de Rocha, mais Nova Rocha met à jour la ville et sa dynamique. La ville a été transposée autant que le fleuve, mais tout comme les eaux, la ville reste la même – ou pas. Les relations de commandement et de halte, désormais médiatisées par de nouveaux mécanismes de pouvoir, sont transposées à ce nouveau lieu. Par ces transpositions de pouvoir et d'affections, les Cicéron reviennent et sont capables de reconnaître ce qui reste de leur exil. Il n'y a plus de ville et il ne faudrait même pas qu'elle soit là.
La violence oligarchique est mise à jour avec la nouvelle ville. Et voici venir la modernisation conservatrice des dernières décennies et ses développements dans la région, qui se traduit par un néo-colonelisme curieux et ringard, non plus la tragédie jouée par les anciens colonels, mais sa forme actuelle de violence, bovarisme et farce financiarisée, dépeinte dans la violence subie par Dudley et Cicéron, drame qui occupe presque tout le film et qui met à jour les dilemmes que vraisemblablement Jonas avait vécus. Dans ce contexte, les caricatures néo-oligarchiques des personnages d'Augusto Madeira, Marcélia Cartaxo et Zezita Matos s'imposent comme personnification de cette modernisation contradictoire et d'où pourrait émerger un autre titre pour le film : « le kitsch, la transposition, le sertão et conservatisme".
Et, finalement, Cícero a pu mettre fin à ce cycle, se retirant d'une répétition transgénérationnelle, effectuant définitivement un déracinement : il jette ces cendres dans les eaux du fleuve à la hauteur des rives habitées par la communauté indigène qui lui a donné abri et protection contre les assauts de la famille paternelle contre la mère et l'enfant. Cicéron ravive le conflit paternel et clôt l'histoire en éternisant son bannissement. Cet événement se déroule dans une belle séquence qui contemple un contexte dans lequel le dépôt de cendres dans la rivière touche une expérience d'ascendance qui se déroule entre les eaux, la spiritualité indigène et l'acte libérateur accompli par Cícero. Maintenant, tout comme cet arrière-pays géographique, cet arrière-pays particulier n'existe plus - ou il avait été inondé par d'autres eaux.
* André Ricardo Dias est professeur de philosophie à Institut fédéral de l'éducation, des sciences et de la technologie du Sertão Pernambucano (IF Sertão PE).
Référence
Film aquatique
Brésil, 2019, 105 minutes
Réalisé par : Lily Ferreira
Scénario : Lírio Ferreira, Marcelo Gomes
Avec : Alessandra Negrini, Antonio Haddad Aguerre, Aury Porto
