Par ANNATRE FABRIS*

À propos des princesses, des mères et des nymphes : quelques images féminines

Adrien Duque, Ère (2022)

Un portrait – écrit Paola Tinagli – est la représentation d'une apparence spécifique, mais c'est aussi une image construite de soi qui, à travers le processus de l'art, aide à créer et à redéfinir des idéaux sociaux et culturels et, en même temps, à répondre pour eux. C'est-à-dire que le portrait montre « la face publique d'une identité, façonnée par les idéaux de la société à laquelle elle appartient ».

Si cette définition du portrait s'applique à tout individu, quel que soit son sexe, il ne faut pas oublier que, dans le cas des femmes, leurs représentations obéissent à des idéaux précis de beauté, de comportement et de présentation, et doivent être vues comme des messages codés adressés à un public capable pour les lire et les interpréter. Cette conception du portrait fait qu'à partir du XVe siècle, les effigies féminines sont conçues comme une exposition de la richesse de la famille, ce qui explique l'importance accordée aux bijoux et aux vêtements. Comme le rappelle Tinagli, cet étalage d'élégance n'était pas « un geste de vanité gratuite, mais un moyen significatif par lequel les femmes rendaient leur position visible aux yeux de la société ».

C'est cette idée du portrait féminin comme symbole de statut qui est problématisée par la photographe colombienne Adriana Duque dans des séries telles que Des icônes (2011), Icônes II (2014) et Renaissance (2018-2021). Dans les deux premières séries, différents modèles adolescents incarnent un archétype appelé Maria, qui se distingue par l'utilisation d'ornements uniques couvrant sa tête et couvrant ses oreilles, très similaires aux écouteurs actuels. Réinterprétation des couronnes historiques, les riches parures imaginées par Adriana Duque établissent un lien anachronique entre les aristocrates dépeints par les peintres du passé, avec une « aura d'impatience et d'isolement naturel », et les adolescents d'aujourd'hui qui, grâce à des écouteurs, interposent un barrière entre eux et l'environnement.

Cet aspect mis en avant par Eder Chiodetto n'est pas le seul élément anachronique utilisé par la photographe pour recréer ses portraits singuliers de jeunes aristocrates. Robes somptueuses, ornées de broderies élégantes ou de fleurs rouges, manches aux manchettes de dentelle blanche, colliers de perles, broches aux motifs naturels font partie de mises en scène visant à montrer la figure féminine comme un symbole de statut. Un regard précipité conduirait à la conclusion qu'Adriana Duque ne fait que transposer en photographie les normes d'une société qui trouvait dans certains types d'étoffes nobles, dans des broderies élégantes et dans des bijoux des signes de noblesse, de magnificence et de vertu.

Un examen plus attentif dissipe cependant cette première impression. Les Maria des deux séries, conçues autour des concepts de répétition et de variation, occupent des espaces intérieurs, et non la scène publique, dans laquelle l'exhibition de l'élégance féminine était une manière d'attester la richesse et l'importance de la famille. Même s'ils sont liés à des scènes intimes, il y a quelque chose d'étrange dans leurs représentations, puisque, dans la plupart des œuvres, il n'y a pas de limite entre l'espace privé (les alcôves) et une zone libre comme la cuisine. Celle-ci se dessine derrière des décors de théâtre décorés de lourds rideaux et de couvertures de velours, évoquant discrètement un idéal de féminité fondé sur des règles précises : la femme doit être élevée pour être une bonne épouse, ce qui implique la capacité de gérer le foyer.

Une image de la série 2011, Maria 08, est assez emblématique en ce sens. Vêtue d'une robe noire, dont la sévérité est atténuée par une chemise blanche aux poignets en dentelle, une adolescente blonde, qui regarde directement le spectateur, est représentée à côté d'une table et sur fond d'un poêle d'aspect précaire dans un espace entièrement dominé par nuances sombres. Le sentiment d'éloignement ne se limite pas à ces aspects. Dans la série 2014, il déborde sur les broches en plastique portées par Maria 20, Maria 21 e Maria 23; par les paniers de légumes qui pendent aux bras du dernier et Maria 19; par les gestes inhabituels de Maria 14 e Maria 17, représentés près de tables couvertes de légumes, épluchant un fruit et tenant une pomme verte, respectivement.

La recherche d'une beauté idéale, « inventée », qui caractérise une partie des portraits féminins de la Renaissance, est au cœur de la série Renaissance, dans lequel Adriana Duque met à jour la légende de Zeuxis rapportée par Leon Battista Alberti dans le traité de la peinture (1436). Chargé de peindre un portrait féminin, l'artiste, qui croyait qu'il n'était pas possible de "trouver toute la beauté que je cherchais dans un seul corps", choisit les cinq plus belles vierges de Crotone "pour en extraire toute la beauté qui est apprécié chez une femme ».

Comme le peintre grec, le photographe utilise le procédé d'assemblage d'éléments isolés, à l'aide de techniques numériques. Comme elle le déclare elle-même : « Chacune des œuvres place la définition du portrait dans un champ mouvant, car ce ne sont pas des images obtenues par simple enregistrement du sujet dépeint. La totalité de chaque œuvre est composée partie par partie, de sorte que chaque image résultante correspond, en réalité, à des fragments dispersés et méticuleusement remontés à la recherche d'une image idéale, celle qui n'habite que l'esprit de l'artiste ».

Contrairement aux séries 2011 et 2014, où différents formats de portraits étaient explorés – buste, ¾ et corps entier –, en Renaissance, le photographe privilégie la première modalité de représentation. Le résultat est des images de visages en colère qui occupent le premier plan avec des regards interrogateurs dans des compositions rigoureusement structurées. La répétition de la même pose frontale d'adolescents qui portent des ornements richement élaborés autour du cou et ont la tête couverte d'écouteurs et de couronnes crée une idée d'uniformité, qui n'est pas rompue même par la présence de modèles noirs (Felicia e Grazia, 2019) et par une composition comme la dernière princesse (2019), entièrement résolu avec des nuances de blanc.

Deux images introduisent cependant une différence dans la série non seulement parce qu'elles affichent le format ¾, mais surtout parce qu'elles évoquent la question de la sexualité, sublimée dans les autres photographies. Maria (2018) et Eva (2019) reçoivent le traitement d'images dévotionnelles : elles recréent des scènes de la Vierge avec l'enfant Jésus, très courantes dans les manoirs, dans lesquelles elles remplissent différentes fonctions. En plus d'établir un canal de communication avec la divinité grâce à la médiation de Marie, ils visaient à offrir des exemples de comportement chaste, modeste et appliqué aux femmes mariées. A travers la figure de la Vierge, humanisée à partir du XIVe siècle, se propage une pédagogie de la morale familiale, qui confie à la femme mariée le rôle de médiatrice sociale, « élargissant les liens affectifs et redéfinissant la compréhension qui avait jusque-là été faite de la notion de famille ». », aux effets politiques et économiques importants, comme l'écrit Isabelle Anchieta.

La bonne épouse devait être chargée de la gouvernance de la maison, étant responsable de s'occuper des enfants, de gérer les domestiques et d'un ensemble de tâches quotidiennes, bien qu'elle n'ait pas d'autonomie financière. Une autre tâche attribuée aux femmes était le contrôle des sentiments et des désirs, puisque l'Église a établi une distinction entre l'amour charnel, condamnable, et l'amour vrai, «serein, honnête et paisible». En termes symboliques, les femmes ont appris à être des épouses et des mères à travers trois figures féminines : Maria, sa mère Ana et sa cousine Isabel. Il y avait une raison à l'incidence des images dévotionnelles sur les figures de Marie et de Jésus : elles permettaient de renforcer les liens affectifs de la famille, garantissant leur conservation, en plus d'inculquer aux femmes les vertus d'humilité et d'obéissance.

Maria e Eva ce sont des représentations d'une Vierge humanisée, dont les principales caractéristiques sont un geste doux et un visage serein. La Maria noire, parée d'une couronne et d'un voile noir qui cache les écouteurs, présente une poupée blanche à l'observateur, éveillant en lui la possibilité d'assumer le rôle d'un fils à protéger par elle. La blanche et blonde Eva est encore plus humaine que Maria, car elle ne porte que des écouteurs dorés sur la tête, se dépouillant une fois pour toutes d'une aura surnaturelle. Les mains jointes, il penche son visage vers une poupée noire, montrant des sentiments tels que l'humilité et la gentillesse sur son visage.

Avec ces deux images qui mettent à l'ordre du jour la question ethnique, Duque ne se contente pas de réaliser une opération de désublimation de l'idéal de la Renaissance. Le métissage implicite dans la différence entre la mère et l'enfant devient un signe sans équivoque du lieu où les photographies ont été produites, l'Amérique ibérique, dans laquelle sont générées des images qui introduisent des changements dans le canon européen, remettant en question les stéréotypes et donnant un rôle central aux personnages marginalisés.

Les casquettes jouent également un rôle central dans la dernière série réalisée par Adriana Duque, "Tout ce qui tente de se révéler" (2022), présentée à Zipper Galeria entre le 13 août et le 17 septembre. Transparents, révélant des motifs végétaux, ils ornent la tête des filles noires (Eda, Eva ) et blanc (Ela, Ema, Adagio), qui ne présentent pas l'aspect hiératique et distant des modèles des séries précédentes. Eder Chiodetto trouve une explication à ce changement dans le rôle que le photographe assigne à ces nouvelles figures. Ce ne sont plus les princesses qui affrontaient souvent directement le spectateur; ce sont des nymphes, qui « personnifient la fertilité de la nature », dotées d'un regard oblique, d'où émanent « la bienveillance, l'empathie et l'altruisme ». S'il y avait des doutes sur ce changement d'orientation, il suffirait de rappeler la figure gigantesque de Gaia, qui occupe le premier mur de la galerie, enserré dans un cadre plus somptueux que les autres.

Le ton noir qui domine la composition, à commencer par la couleur de carnation du modèle, donne un aspect solennel à l'image, dont le titre évoque la Terre Mère de la mythologie gréco-romaine, née juste après le Chaos, dotée d'un immense potentiel génératif. L'association entre la photographie d'Adriana Duque et la figure mythologique est corroborée par les motifs végétaux qui ornent l'élégante robe noire, dans une évidente allusion à la fertilité de la nature.

Les coiffes délicates qui ornent les têtes des nymphes révèlent une signification particulière lorsque l'observateur tourne son regard vers la composition la plus élaborée de l'ensemble intitulé Ère: le portrait d'une nymphe entourée de fleurs, située à l'intérieur d'un cocon transparent. Celui-ci est surmonté d'un triptyque de fleurs de sureau avec racines et colibris et flanqué de deux panneaux au même motif phytomorphe, qui reçoivent les titres de Reine.

Dans le deuxième espace de l'exposition, le spectateur est confronté à un univers peuplé d'une vie encore plus fervente. Transformées en membranes ou en placentas, les coiffes apportent en leur intérieur d'infimes éléments de flore et de faune, qui renvoient à un processus incessant de renouvellement. Ce processus est corroboré par une vidéo, dans laquelle une jeune fille construit un jardin privé à l'intérieur d'une structure lumineuse.

Selon Chiodetto, ce nouveau moment dans la carrière d'Adriana Duque a commencé quand, regardant une feuille traversée par des rayons de soleil, elle est tombée sur « une membrane, une sorte de réceptacle, un incubateur capable de concevoir des vies ». La révélation de ce qui existait à l'intérieur de la feuille – « doubles chemins, labyrinthes, connexions en rhizomes » – l'a amenée à concevoir des microcosmes palpitants de vie et d'énergie, conservés dans les coiffes délicates des nymphes. En optant pour ces robes modestes, le photographe va à contre-courant des représentations traditionnelles des esprits naturels féminins qui personnifiaient la fertilité de la nature. Les nymphes, en règle générale, étaient représentées avec des vêtements clairs ou transparents et avec leurs longs cheveux lâches ou attachés en tresses.

La relation entre les bouchons et une vie grouillante qui s'y trouve suggère qu'Adriana Duque prend une position délicate mais résolue contre les conséquences dévastatrices de l'action humaine sur la nature. La présence d'infimes éléments végétaux et animaux dans les membranes/placenta semble être un signe sans équivoque de l'importance que le photographe accorde à tous les êtres vivants, proposant un regard critique sur le déséquilibre provoqué par les transformations introduites dans l'environnement par l'humanité. La nature en tant qu'expression créative trouve une condensation paradigmatique dans les casquettes, qui font référence à la capacité générative féminine, comprise non seulement en termes biologiques, mais aussi conceptuellement.

Après tout, la vie palpitante de la nature forme un unicum avec des têtes de nymphes, dans une démonstration de la possibilité de proposer de nouveaux paradigmes basés sur la capacité créatrice des femmes. Beaucoup plus attentive que les hommes aux effets annihilants de la violence et de la destruction, la femme/nymphe de Duque pourrait inverser la vision actuelle des autres êtres vivants comme « étrangers » au territoire qui leur appartient de droit.

Le titre donné aux membranes/placenta, Spectre, semble renforcer cette perception. Le terme spectre, en effet, ne désigne pas seulement une présence fantomatique, mais aussi une figure immatérielle, réelle ou imaginaire, qui peuple la pensée. Les spectres abrités dans les bonnets des nymphes peuvent être associés à des idées de préservation de la nature, avec la possibilité de rétablir un équilibre perdu, à partir de gestes concrets. Le visage serein des nymphes contraste avec le sérieux de Gaïa éplorée, mais ce passage ne doit pas faire perdre de vue que les différentes images qui composent la série pointent vers le même objectif : la recherche d'une relation renouvelée entre l'humanité et l'univers.

Pour le photographe, les membranes translucides représentent le "tissu fin et enveloppant d'énergie qui nous relie au monde et en même temps nous isole de ce monde, nous protège et en même temps nous emprisonne, et nous transforme en sujets individuels" , donnant un sens plus dialectique à « l'intérieur vibrant et mystérieux qui tente tant bien que mal de se révéler ». Dans cette série, qui est probablement sa plus personnelle, Adriana Duque écarte un dialogue plus étroit avec l'histoire de la représentation figurative pour se concentrer sur une réflexion singulière sur la nature et ses formes. Son approche de la figure féminine subit, avec cela, un changement sensible.

Em Des icônes, Icônes II e Renaissance, ce qui était à l'ordre du jour n'était pas seulement une critique de la représentation à travers la banalisation des situations idéalisées et la sur-idéalisation de l'effigie de la femme, mais aussi l'idée du sujet comme stéréotype social. Comme des artistes comme Cindy Sherman ou Yamumasa Morimura, la photographe colombienne récupère, sous forme de parodie, « la fiction d'un concept de représentation traditionnelle ».

Grâce à la technique de tableau vivant, Adriana Duque finit par utiliser la représentation contre elle-même, pour contester son autorité et critiquer l'histoire de l'art et ses modes d'interprétation. Si l'idée de Juan Martín Prada peut s'appliquer à la série précitée, elle est encore plus sympathique aux représentations simulées de la Vierge à l'enfant, qui résultent d'une « accumulation d'images culturelles », pouvant être considérées comme des « abstractions ironiques » d'un genre visant à la confirmation du plus grand rôle social de la femme : la maternité.

Jouant avec la distance entre la mémoire et l'actualité et avec des effets parodiques, la photographe élabore une réflexion sur les concepts et les manières d'interpréter les thèmes du sexe, du genre, de l'expérience réifiée du monde et de la possibilité d'une opposition ironique à celle-ci. Les nymphes insaisissables et la Gaïa endeuillée s'éloignent de cette vision désublimée de références culturelles ancrées dans le passé pour s'insérer dans une temporalité tendue, dans laquelle les archétypes mythologiques sont mis au service d'une idée active du rôle des femmes dans la configuration un nouvel ordre grâce à une attitude mentale attentive aux pulsions de vie silencieuses, mais pleines de beauté et d'harmonie.

* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS).

Références

ALBERTI, Léon Battista. de la peinture; trans. Antonio da Silveira Mendonça. Campinas : Éditeur d'Unicamp, 1999.

ANCHIETA, Isabelle. Images de femmes dans l'Occident moderne. São Paulo : Edusp, 2021, v. deux.

CHIODETTO, éd. "Icônes" (2014). Disponible en: .

_______. "Tout ce qui essaie de se révéler". São Paulo : Zipper Galeria, 2022.

PRADA, Juan Martín. Appropriation postmoderne : art, pratique appropriationniste et théorie de la postmodernité. Caracas : Fondamentaux éditoriaux, 2001.

TINAGLI, Paola. Les femmes dans l'art de la Renaissance italienne : genre, représentation, identité. Manchester/New York : Manchester University Press, 1997.

VIDAL, Nara. "La vie après la mort". quatre cinq un, São Paulo, non. 61, sept. 2022.

GALERIE FERMETURE ÉCLAIR. "Renaissance" (2019). Disponible en: .

_______. « Tout ce qui tente de se révéler » (2022). Disponible en: .

notes

[1] L'histoire avait été racontée dans le livre II du traité de l'invention (88-87 av. J.-C.), par Cicéron.

[2] L'idée de « l'étranger » a été suggérée à la lecture de l'article « La vie après la mort ». On y trouve des références à une réflexion de Christian Dunker sur « la terre comme possession, basée sur le traitement réservé par les envahisseurs européens aux peuples originaires des Amériques, qui étaient traités par eux comme des étrangers sur leur propre territoire ».

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