Par CELSO FAVARETTO*

Extrait, sélectionné par l'auteur, du livre récemment publié.

Entre traces et restes

La réflexion sur ce que l’on désigne comme art contemporain s’efforce de répondre à la question : que se passe-t-il, de quoi parle-t-on quand on a pour référence l’aujourd’hui qui nous façonne ? Ainsi, Giorgio Agamben parle de l'obscurité du présent, obscurité et non obscuration, comme dans les lumières ; Jacques Lacan de l'art comme pensée de l'opacité, disant qu'il « pourrait nommer ce qui ne se voit pas », apparaissant « comme une manière de formaliser l'irréductibilité du non-conceptuel, comme la pensée de l'opacité »[I] et Giles Deleuze, que l'œuvre d'art n'a rien à voir avec la communication et que c'est de là que vient sa résistance, « même si ce n'est pas la seule chose qui résiste ».[Ii]

L'intérêt croissant pour l'art, peut-être motivé par la conviction qu'il s'agit d'un moyen privilégié de communiquer et de connaître la réalité, obscurcit également l'idée que l'art, contrairement à ce qu'on attend souvent de lui, n'est pas fait pour être compris, ce n'est pas un savoir. , c'est une sorte d'énigme, ou d'événement, immédiatement impénétrable, qui demande à être élucidé.

On sait qu’après les paris des avant-gardes sur les possibilités du nouveau et de la rupture, après l’expérimentation poussée à ses limites, comme cela s’est produit dans les arts visuels avec des radicalisations conceptuelles et minimalistes – dans lesquelles l’idée de création, l’image de l'artiste, du système artistique, des processus et des procédures – la diffusion et la généralisation de l'art, c'est-à-dire le processus d'esthétisation, avec la prééminence de la forme marchande, a provoqué, comme l'une des conséquences les plus importantes, l'établissement d'une l'art comme culture.

En cela, l'accent est mis sur la manière dont les œuvres et les événements sont présentés, dans laquelle le style devient la valeur, ce qui rend très difficile la reconnaissance de la spécificité des objets artistiques. En raison de l’esthétisation généralisée, y compris des modes de vie, « tout est art ou artifice ».[Iii] Ainsi, face à la perte de la perspective historique qui donnait de la crédibilité aux avant-gardes, l’art contemporain navigue dans l’indétermination, pour le meilleur et pour le pire.

En même temps qu'en raison du déprimement de la production provoqué par les opérations modernistes, tout devenait possible pour l'expérience esthétique, une fois libérée des conventions, des idées porteuses de vérité, des exigences de représentation et de l'impératif de devenir une sphère autonome.[Iv], l'affirmation de sa présence est pleine d'ambiguïtés : d'une part, l'accent mis sur le processus et non sur l'œuvre ; de l’autre, la difficulté d’articuler, ou de concilier, le caractère inéluctable du marché des biens symboliques et de la raison critique, d’une part les exigences de la communication et, d’autre part, le caractère incommensurable de l’expérience esthétique.

Cependant, le travail moderne a laissé des traces : même si la création se revendique souvent du nouveau, il n'est pas difficile de vérifier que là où l'expérimentation s'y intéresse, elle reconnaît non pas les promesses du nouveau, mais la tension des signes, processus ou dispositifs modernes, toujours présents. actif, projeté dans de nouvelles conditions de production, de circulation et de critique. Ainsi, l’impulsion critique visant à retracer ses marques, ses ruines demeure – et non ce qui reste, une allusion à une réalité transcendante.

Les traces et les vestiges ne renvoient pas à une prétendue unité fragmentée, ni seulement aux marques d'expression les plus immédiates d'un soi ; ils impliquent une formalisation proprement esthétique, une inscription de signes dans lesquels sont reconnus des processus de subjectivation, des modes de vie, des possibilités d'existence, des devenirs.[V]

L'investigation sur l'importance des traces des processus modernes dans l'art contemporain, les traces des œuvres modernes, les restes de l'inscription de l'art dans la réalité, est archéologique, et cela inclut le processus de mémorisation de ces traces et d'élaboration des restes du travail moderne. – oublié, enterré, effacé. Mais, bien que rappeler avec Baudelaire que les restes de la modernité sont dans la clé de l'éternel, étant donc ce qui résiste le plus, et que les traces dans le fongible, et donc du contingent, cela ne veut absolument pas dire que nous affirmons la simple permanence du moderne ou que notre situation actuelle vit de sa décadence.

Développant la question, Jean-Luc Nancy se demande « si tout art ne manifeste pas de la meilleure des manières sa nature ou son engagement lorsqu'il devient un vestige de lui-même : lorsque, éloigné de la grandeur des œuvres qui donnent naissance aux mondes, il semble dépassé, ne montrant que son passage » – comme au musée, « où il demeure comme un passé, et là il est comme en passage, entre des lieux de vie et de présence que peut-être, sans doute la plupart du temps, il n'atteindra jamais. encore".[Vi]

C'est un tel passage, dans les traces de la disparition de l'art lui-même, de la mutation du concept d'art, de l'œuvre d'art et de l'artiste, dans lequel s'effectue le travail d'élaboration, où le processus compte plus que les résultats. Le sens du travail contemporain réside dans cette ligne : dans l’investigation du fait que « l’art est aujourd’hui sa propre trace »,[Vii] signifiant être continuellement effectué dans l'élaboration (Durcharbeitung) que lorsqu'elle est appliquée à un travail moderne, elle fonctionne comme un processus comparé à celui de la thérapie psychanalytique, dans laquelle on tente d'élaborer une perturbation présente donnée en l'associant librement à des éléments apparemment incohérents de situations passées ; un « travail dédié à réfléchir sur ce qui, dans l’événement et le sens de l’événement, nous est constitutivement caché, non seulement par les préjugés passés, mais aussi par les dimensions du futur que sont les projets, les programmes, les perspectives ».[Viii]

Afin de ne pas simplement répéter le processus moderne, et dans l’impossibilité de le dépasser, en déplaçant les expériences au-delà du cadre historique qui a validé les inventions, les ruptures, la négativité, le travail contemporain se concentre sur la réinscription de ce qui reste actif dans un champ ouvert des possibles. Comme le dit à juste titre Ronaldo Brito, l’art contemporain n’existe pas ; Ce qui existe est un espace contemporain qui n'a pas « une figure claire, avec des portées pleinement définies », entendu comme « un faisceau discontinu et mobile, à exercer en tension avec les limites de la modernité, intéressé à comprendre et à dépasser ces limites ». s'affirmant comme un lieu « uniquement et radicalement réflexif (…) son matériau est donc une réflexion productive sur l'histoire encore vivante et palpitante du travail moderne ».[Ix]

Cette attitude analytique, un processus d'écoute qui traverse les ruines des projets et des expériences modernes, interroge la possibilité d'autres temporalités qui s'ouvrent à un sens impressionnable. La thématisation d'œuvres, de théories et de projets du temps des promesses, vise à configurer des stratégies modernes et à sonder des tactiques contemporaines qui constituent un champ de résonances, d'intensités, qui forcent la pensée, qui aiguisent notre sensibilité aux différences ; sonder une certaine orientation critique qui veut rendre compte de ce qui reste de l'art en réaffirmant le pouvoir de l'invention qui, bien que réalisée dans le passé moderne, survivrait.

Accueillir les vestiges, accentuer les traces des propositions et des activités modernes, notamment les gestes de l'avant-garde – sans toutefois céder à certaines manœuvres réparatrices qui visent à des fins esthétisantes à éterniser l'insaisissable, en soulignant la manière, les styles de présentation des des œuvres d'art et des choses qui leur sont associées – on tente d'éclairer la situation contemporaine de l'art, son devenir immanent et la transformation profonde du système. Ce travail sur les ruines de la modernité se développe au milieu d’innombrables ambiguïtés, principalement celles qui résultent de son enfermement dans les théâtres de la mémoire.[X] Dans ceux-ci, l’histoire n’est pas traitée comme un processus ouvert, discontinu et non téléologique des systèmes artistiques et culturels mais comme une formation.

Retracer les traces de l'art en vue d'une reprise critique ou d'une refonte de son aspect institutionnel est essentiel, mais pas suffisant pour comprendre les transformations contemporaines, car il ne peut combler le manque d'idéal et d'utopie que par des reconstitutions totalisantes où seuls les pratiques et les processus exister au singulier. Ce procédé nostalgique naît de l'insertion de fragments issus de la dispersion provoquée par l'œuvre moderne dans des totalités illusoires, rétrospectives ou idéalisées à venir.

La tendance qui, au nom d'un accueil public standardisé, érige le passé récent, la multiplicité de l'œuvre moderne, avec tout ce qu'elle avait à disperser, sur un territoire de consensus, ce qui ne contribue en rien à affronter l'obscurité du présent. C'est aussi une certaine attitude postmoderne qui, du fait de la perte de la valeur probante de l'art, tente d'imposer un substitut à la disparition de son objet.

C’est pourquoi on observe que la perplexité qui naît de l’indétermination et de l’obscurité de ce qui apparaît aujourd’hui comme art, cache souvent des espoirs de récupération d’idées, de processus et de références comme seule issue pour la permanence de l’art. Sous le nom de sauvetage, on entend la voix de la nostalgie d'une époque qui promettait une certaine complétude : tout restait à faire, notamment réinventer l'art et le rapport à la vie. Le travail moderne lui-même est ainsi effacé, notamment l’historicité des opérations d’avant-garde.

Au lieu d’une archéologie axée sur la reconstruction d’objets, de processus et de problèmes, les éléments sauvés sont inclus dans une sorte de musée des vestiges de la modernité.[xi] Et ce faisant, nous procédons à une reconstitution de continuités dans l’horizon d’une totalité, confondant l’intérêt historique – réinterprétation de la tradition et liens réciproques avec la modernité – avec la récupération de faits, d’idées et de processus retraduits en normes, comme relatifs à une unité. d'expérience. Bien qu’exprimant un intérêt historiographique, cette attitude se concentre principalement sur les référents qui, lorsqu’ils sont absolutisés et glamourisés, neutralisent ou fétichisent des moments, des phases, des temps historiques. La nostalgie du passé remplace rapidement la nostalgie du futur : la restauration.

Cependant, si l’accent muséographique actuel, multipliant les théâtres de la mémoire, a pour cause l’affaiblissement du symbolique, notamment dans les formes de communication qui investissent la mémoire comme instance de reconstitution, il est important de réfléchir aux conditions évidentes dans la modernité. cela justifierait la réalité actuelle de l'art en tant que lieu établi dans l'intervalle entre la mise à jour des formes, processus et procédures passés et les nouvelles forces productives, telles que celles dérivées des progrès scientifiques et technologiques. De cette manière, la mémoire se déconnecte de l’accent mis sur la réconciliation avec les fondements, les concepts et les formes critiqués par l’expérience moderne, s’affirmant comme un travail d’élaboration du passé.

Mais, comme le prévient Jean Luc Lyotard, se souvenir n'est pas réparer – comme s'il fallait « identifier les crimes, les péchés, les calamités engendrés par le dispositif moderne, et, enfin, révéler le destin qu'un oracle, au début de modernité, a été préparée et consommée dans notre histoire »[xii]. Il ne s’agit donc pas, dans le passé et dans le présent, de supprimer les événements, car ceux-ci, pour ne pas laisser le présent incontesté, exposent sa blessure : son caractère incurable et inopportun.

S'il est vrai que la modernité a critiqué l'autonomie du processus esthétique, faisant de la négativité le principe et la justification de ses opérations, et si la postulation d'une contemporanéité artistique vise à élaborer des virtualités modernes, il est étrange que, même après les conditions historiques dans lesquelles elles ont permis aux artistes de jouer avec le système artistique et le désir de transformation sociale, même s’ils entendaient donner de l’efficacité – de la négativité – aux mêmes dispositifs qui promettaient l’émancipation. Dans cette situation où le nouveau n’opère plus de transformations dans les systèmes, l’expérimentalisme favorise généralement les réactualisations, comme si le contemporain pouvait être compris comme quelque chose au-delà du moderne.

Il est néanmoins possible de repérer dans la dispersion de l'activité artistique contemporaine des œuvres symptomatiques qui indiquent des transformations ; évitant le spectaculaire, ils ne parlent pas de combler le vide, proposant un substitut à la disparition de l'objet d'art, des œuvres qui ne sont pas immédiatement susceptibles d'être échangées. En réitérant les processus modernes, ils visent les liens et les tensions disséminés dans les dispositifs modernes, et non la réactualisation des formes, des thèmes et des matériaux qui rappellent l'impulsion qui les a commandés. La réitération, dans ces œuvres, fait référence aux ruptures modernes pour les élucider, les désidéaliser.[xiii]

Ce sont des œuvres réflexives qui jouent avec l’indétermination du sens ; ils n'appliquent pas des règles et des catégories déjà établies, ils essaient d'établir les règles et les catégories de ce qui a été fait.[Xiv] Agissant parfois contre les ressources faciles et la virtuosité – visibles dans les réactualisations, les citations et l’utilisation décontextualisée des ressources modernes – ils évitent la rhétorique de l’excès ou du raffinement technique ; exposant désormais la quasi-impossibilité d’articuler des images, ils affirment un « certain rapport entre pensée et non-pensée, d’une certaine présence de la pensée dans la matérialité du sensible, de l’involontaire dans la pensée consciente et du sens de l’insignifiant ».[xv]

Depuis les avant-gardes, le déplacement de l’art – de l’idée de l’art, de ses pratiques et de son devenir historique – a été responsable de la reconfiguration de l’activité artistique et de la réflexion esthétique, en se concentrant sur l’expérience artistique, sur la pensée de l’art et sur les relations entre l'art et la vie. Depuis Marcel Duchamp, la question se pose : quelle expérience est recherchée dans l'art, depuis que l'art a cessé d'offrir du savoir et de la beauté pour se présenter comme un exercice continu de dépaysement qui impacte une esthétisation orientée vers des manières de vivre, d'habiter les espaces, d'agir politiquement, de sorte que depuis longtemps, c'est dans la vie elle-même, et non dans ses représentations, que se situe l'œuvre d'art.

L’art issu de l’expérimentation moderne, dit Rauschemberg, était destiné à « agir dans le vide qui sépare l’art de la vie ».[Xvi] c'est-à-dire explorer l'inscription artistique du vieux thème de la relation entre l'art et la réalité aujourd'hui, alors que l'idée de réalité a été tellement élargie qu'il n'y a plus la possibilité d'être le référent d'une éventuelle représentation totalisante, comme dans l'art de la représentation, de sorte qu'il soit toujours dit que ce que l'on voit n'est pas ce que l'on voit, c'est le secret de l'entre-deux.

Ainsi, dans cette réflexion, le terme « art contemporain » ne fait évidemment pas référence à tout ce qui serait produit artistiquement dans une période qui suivrait la période moderne, celle dans laquelle nous vivons. La désignation se veut le signe d'un acte frontière réitéré, qui tend toujours à thématiser cette limite, « entre ce qui est admissible dans le champ de l'art et ce qui ne l'est pas, ou ne l'est pas encore (…) afin de la rendre perceptible ». et conscient (…) Cette interrogation constante des limites de l'admissibilité artistique – l'interrogation sans cesse renouvelée – est reprise par la dynamique des relations entre l'artiste qui se veut transgressif, le public indigné et l'institution (galeries, musées, administrations culturelles , critiques…), s’efforçant de redessiner une frontière élargie ».[xvii]

Ainsi : si l’art, dit quelqu’un, « doit descendre sur les gens comme un nuage » ; et si, comme le dit un autre, « les pensées sont des nuages ​​», la réflexion ne peut qu'intensifier l'attention sur la singularité des choses d'art et sur la spécificité de la « pensée portée par les œuvres d'art », pour tenter de traverser, si possible , les frontières de l’opacité et de l’indétermination – « l’irréductibilité du non-conceptuel ».[xviii]

*Celso Favaretto est critique d'art, professeur à la retraite à la faculté d'éducation de l'USP et auteur, entre autres, de L'invention d'Hélio Oiticica (Edusp).

Référence

Celso Favaretto. De l'art toujours contemporain. São Paulo, éditions n-1, 2023, 304 pages.

notes

[I] Voir AGAMBEN, G. Qu'est-ce que le contemporain ? et autres épreuves. Trans. Vinícius N. Honeslo. Chapecó-SC : Argos, 2009, p. 62 ; Voir SAFLATE, V. La passion du négatif. São Paulo : Unesp, 2006, p. 274. (https://amzn.to/45S2TIe)

[Ii] DELEUZE, G. « L'acte de création ». Trans. José M. Macedo, Folha de S.Paulo – Plus !, 27/06/99, p. 5

[Iii] Voir LYOTARD, J.-F. Moralités postmodernes. Trans. Marina Appenzeller. Campinas, SP : Papirus, 1996, p. 27, 31.

[Iv] AMEY, C. « Expérience esthétique et action communicative ». Nouvelles études Cebrap, Non. 29, mars 1991, p. 143.

[V] Voir DELEUZE, G. Conversations. Trans. PP Pelbart. Rio de Janeiro : Éd. 34, 1992, p. 178, 183.

[Vi] NANCY, J.-L. « La trace de l'art ». Dans – HUCHET, S. (Org). Fragments d'une théorie de l'art. Trans. Marie Amazonas Leite de Barros. São Paulo : EDUSP, 2012, p. 289.

[Vii] identifiant. ib. p.304.

[Viii] LYOTARD, J.-F. Le postmoderne expliqué aux enfants. Trans. Thérèse Coelho. Lisbonne : Dom Quichotte, 1987, p. 97 ; L'inhumain. Paris : Galilée, 1988, p. 35.

[Ix] BRITO, R. « Le moderne et le contemporain : le nouveau et l'autre nouveau ». Art brésilien contemporain- Cahiers de texte-1.Rio de Janeiro : FUNARTE, 1980, p. 6,8 ; examen inclus dans Expérience critique (Org. Sueli de Lima). São Paulo : Cosac Naify, 2005, p. 79, 85.

[X] JEUDY, H.-P. Astuces de communication. Trans. LF Baeta Neves. Rio de Janeiro : Imago, 1990, p. 17.

[xi] JEUDY, H.-P. Op. cit., p. 126.

[xii] LYOTARD, J.-F. L'inhumain. Paris : Galilée, 1988, p. 36.

[xiii] Idem. « Le moderne et le contemporain : le nouveau et l'autre nouveau ». Art brésilien contemporain. Manuel- 1, p. 6-7 ; Expérience critique, p.81.

[Xiv] LYOTARD, J.-F. Op. cit., p. 26.

[xv] RANCIÈRE, J. L'inconscient esthétique. Trans. Monique Costa Netto. São Paulo : Éd. 34, 2009, p. 10-11.

[Xvi] COMOLI, J.-P. L'art sans qualités. Visites : Farrago, 1999, p. 63.

[xvii] Cf. GALARD, J. Une beauté exorbitante. Trans. Iraci D. Poleti. São Paulo : Éd. Unifesp, 2012, p. 61.

[xviii] Cf., respectivement, TEIXEIRA COELHO. L'homme qui vit. São Paulo : Iluminuras, 2010, p. 191 ; LYOTARD, J.-F. Pèlerinages. Trans. Marina Appenzellée. São Paulo : Estação Liberdade, 2000 ; RANCIÈRE, J. L'inconscient esthétique. Trans. Monique Costa Netto. São Paulo : Éd. 34, 2009, p. 13 ; SAFLATE, V. , loc.cit.

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