Par Fernão Pessoa Ramos*

Le cinéma n'est pas un essai sociologique et l'art n'est pas une science (même des « sciences humaines »). Cela semble être une bonne devise pour s'opposer au ton dominant des critiques sur Bacurau, une nouvelle œuvre de Kleber Mendonça, co-réalisée avec Juliano Dornelles.

Le cinéma est un art, déjà ancien, qui a la particularité d'être l'un des premiers « arts de masse », impliquant un médium technologique. Peut-être à cause de cette caractéristique, et en général nécessitant des ressources financières élevées, le cinéma est capable de condenser et de représenter (de manière filmique) facilement les tendances sociales émergentes.

Les grands moments de notre histoire universelle (de la guerre civile américaine à la conquête de la Lune, en passant par la Révolution soviétique, le front populaire français des années 1930, l'après-guerre européen, Mai 1968 et la contre-culture, etc.) son empreinte dans les œuvres de la cinématographie mondiale.

Dans le cas du Brésil, l'un de ses moments privilégiés, Cinema Novo, s'est caractérisé par le fait d'apporter le souffle de l'histoire et de grands cadres de parti pris symbolique. Il semblait naturel, à cette époque, de représenter l'histoire du Brésil de manière narrative diégétique-fictionnelle, et cela a été fait pendant plus d'une décennie. Le coup d'État de 1964 et la dictature militaire qui s'en est suivie ont transformé leurs forces sociales (la haute bourgeoisie industrielle, les agents de l'impérialisme, la classe moyenne, les déshérités, les patrons des médias, les jeunes révolutionnaires) en personnages d'un univers fictif, avec des parcelles plus ou moins linéaires.

De cet ensemble, on peut mettre en évidence un trait dans l'exercice du cinéma au Brésil : dans cet art il n'y a presque jamais eu de cinéastes populaires – issus du peuple lui-même – directement impliqués, de manière hégémonique, dans sa production. A l'exception de quelques-uns de nos grands acteurs, c'est l'art fait majoritairement par la classe moyenne qui, avec ses propres ressources ou en mobilisant des financements publics/étatiques, obtient les conditions matérielles pour créer cinématographiquement.

Dans les moments où il prend conscience de cette situation paradoxale, et où la représentation de l'autre populaire émerge comme un besoin et une fissure (ou une blessure), le cinéma brésilien atteint ses sommets créatifs - une grande esthétique qui parvient à englober la nation, reflétant ses dilemmes, contradictions radicales et aspirations récurrentes.

Le « populaire », donc, est toujours « l'autre » dans le cinéma brésilien, car ce n'est pas lui qui fait l'art, comme cela se produit naturellement dans certaines musiques, comme la samba. La représentation filmique du peuple par la classe moyenne – qui dispose des ressources nécessaires à l'art coûteux du cinéma – implique donc la constitution d'une altérité.

Dans la modernité, ce mouvement de représentation, ou de connaissance, de l'autre (qu'il soit de classe ou d'ethnie), relève de la « culpabilité » et de la « mauvaise conscience », sentiments très chrétiens dont sont chargées les meilleures œuvres du cinéma brésilien. Pas exactement du « ressentiment », comme certains le voudraient, puisque ce n'est pas du côté populaire qu'il part – mais de la mauvaise conscience et de ses affects connexes, comme la culpabilité et la compassion.

Les principales œuvres de la période dite « Retomada », dans les années 1990 et 2000 (on peut citer, entre autres, Brésil central, à partir de 1998 ; Carandiru à partir de 2003 ; Ô envahisseur, 2002; Trophée d'Élite 1, 2007) sont chargées de ces émotions de fond judéo-chrétiennes qui sous-tendent notre civilisation. mimétisme, métamorphose de la culpabilité et de la compassion.

Il existe cependant une autre façon pour le film Bacurau des promenades. Celle qui engage l'intertextualité et le dialogue, ironique ou moqueur, du cinéma avec lui-même, dans la limite de la densité des genres que sa propre histoire a façonnée (occidental, noir, comédie musicale, chanchada, science-fiction).

Dans le Brésil contemporain Bacurau, dans le pays présidé par Bolsonaro, l'espace pour que la classe moyenne goûte à la culpabilité et à la compassion se trouve soudainement restreint. Maintenant, les modalités émergentes sont de plus punk, pour ainsi dire.

Une différence est que des systèmes alternatifs de production audiovisuelle (avec ou sans soutien de l'État) émergent avec le bon marché des nouvelles technologies et de nouvelles formes d'exploitation et de distribution audiovisuelles. Une nouvelle production issue des communautés périphériques s'installe, comme jamais auparavant. Et l'image qu'elle véhicule de sa réalité ne coïncide pas toujours avec la figure du populaire criminalisé, ou victimisé, tant au goût de la bonne conscience. De nouvelles figures, de nouveaux univers fictionnels apparaissent, pour le meilleur et pour le pire.

Bacurau, en ce sens, est un film qui marche toujours dans l'univers de l'altérité populaire comme classe, mais qui l'accorde d'une manière différente. La compassion n'offre plus la même combustion qu'avant : un côté de l'objet cathartique, le populaire « pauvre », est devenu incontrôlable et marche désormais sur ses propres jambes.

L'artiste qui sait accorder son temps, comme c'est le cas dans Bacurau, montre l'objet de pitié aussi frappant, aussi frappant, mais sans l'assurance de la compassion, qui complique le circuit de l'affection dans le sauvetage de la bonne conscience.

La catharsis a-t-elle changé de camp dans le cinéma brésilien ? Au lieu des grosses larmes de compassion provoquées par Centre du BrésilOu Carandiru, maintenant c'est la décharge œil pour œil, la revanche de l'action qui a la volonté de puissance, qui porte la purification de l'affection dans le mimétisme.

Les descriptions d'exaltation et d'applaudissements enthousiastes du public sont récurrentes (chose rare dans la jouissance la plus anonyme du cinéma), dans les scènes les plus sanglantes de Bacurau. Si la catharsis du blâme pour la nation pouvait être abordée Carandiru, avec Aquarelle brésilienne (d'Ary Barroso) servant de décor au massacre des gens dans les cachots, pourquoi pas Requiem pour Matraga, de Geraldo Vandré, recyclé, comme fond musical pour le Bang Bang cangaceiro sanguinaire qui lave nos âmes ?

Il semble difficile de penser la réalité sociale brésilienne sans l'aide de la mauvaise conscience comme bâton de marche.

Le personnage pendulaire représentant la classe moyenne, si bien caractérisé par Jean-Claude Bernardet dans son analyse de l'émergence du Cinéma Novo en Le Brésil au cinéma (Companhia das Letras) a maintenant disparu de l'horizon. Des artistes qui sentent leur temps – et Kleber Mendonça, qui a cosigné le film avec Juliano Dornelles, est l'un d'entre eux – montrent la sensibilité de l'époque au conflit direct, frontal, féroce.

Antonio das Mortes Dieu et le diable au pays du soleil (Glauber Rocha/1964), conduisant prudemment les paysans Rosa et Manuel par le bras, tel l'ange de l'histoire, vers la fin de l'aliénation et la terre promise de l'arrière-pays face à la mer, il est resté en arrière. La fin de la médiation rédemptrice choque certains, car l'histoire a aussi sa brutalité et souvent sa lourdeur.

D'autre part, et c'est là sa liberté, Bacurau est une fiction irréaliste, une sorte de Mad Max Brésilien. Cela commence par le signe « dans quelques années » et des images spatiales de la Terre vue de l'espace, se rapprochant du territoire national. Le fond musical, qui occupe exclusivement la bande son de la séquence initiale, la chanson Non identifié, de Caetano Veloso (1969), parle d'un « anti-ordinateur sentimental », d'une « soucoupe volante » lancée « dans l'espace extérieur du ciel d'une ville de campagne ».

La description de l'univers fictionnel fantastique du film dans la chanson est précise et insère le film à la limite du genre, le situant dans un futur pas trop lointain (mais qui n'est pas le présent), dans un monde désolé et terre de non-droit où le peuple décide d'exercer sa puissance et affirme la force et la généalogie de ses valeurs éthiques.

Les traits intertextuels de la narration sont clairs, avec des tonalités tropicalistes (archaïques/très modernes) et « tarantinesques » qui font que le réalisme recherché, ce qui faciliterait la critique du film comme essai sociologique, se dérègle. C'est un fait qui dérange certains critiques à la sensibilité sociale plus puriste, plus à l'aise avec un cinéma linéairement propositionnel.

L'intertextualité de genre présente dans Bacurau il en fait une couche et donne au film la centrifugation nécessaire pour échapper aux chaînes dans lesquelles le cinéma brésilien de coupe sociale s'est retrouvé piégé. C'est un mouvement similaire à ce que nous avons déjà trouvé dans La Cité de Dieu, de 2002, mais désormais présent de manière distincte dans la contemporanéité de sa constitution, centrée sur la question de l'émancipation populaire sans entraves.

Et, dans le Brésil de Bolsonaro, le chemin est vraiment de construire le pouvoir par lui-même, avec un club à la main. Bacurau apporte avec l'abondance du sang ketchup et enterrement vivant (autre image de Tarantino), centrifugation kitsch du tropicalista ultramoderne, la fiction délirante au rythme effréné mêlée de lenteur archaïque-réaliste (plus dans la première moitié du film), et d'autres figures que le mélange d'intertextualité des genres ouvre, comme la soucoupe volante, le tireur infaillible, la ville vide qui attend le duel et, très brésiliens, les têtes coupées.

Cette image réaliste, éclatante dans le genre, les réalisateurs l'ont peut-être tirée de souvenirs de cangaço, de 1964, petit bijou du documentaire brésilien de Farkas et Paulo Gil Soares, qui semble avoir été collé au film.

Avec Bacurau, Kleber Mendonça s'affirme comme l'un des cinéastes phares de la nouvelle génération arrivée dans les longs métrages avec le millénaire déjà entamé, faisant preuve d'une maîtrise stylistique sûre de l'art. Dans Le son autour (2013), l'image archétypale du film était déjà l'impressionnante cascade de sang sur la propriété des « sinhozinhos », précédant le siège progressif du « colonel » sanguinaire dans son refuge urbain ; dans Verseau (2016), c'est l'invasion des termites corrodant, de l'intérieur et cachées, sans en montrer l'apparence, les entrailles d'une classe moyenne décadente dans son îlot de résistance isolé.

Em Bacurau le cycle se ferme. Or, sans médiations, la régression inopérante donne libre cours au mythe du pouvoir refoulé libéré. D'origine nietzschéenne, l'autre opprimé-esclave fait compter son temps, vomissant la bonne conscience du maître et ses conseils pour mesurer le bâton à l'intensité adéquate.

C'est le Brésil de Bolsonaro, ou le Brésil auquel Bolsonaro a donné naissance. Le plus intéressant est que, dans cette mesure (la mesure de représentation qui s'établit), le Brésil de Bacurau prend forme non par une représentation réaliste, mais par la main du genre, qui tourne avec une surdétermination pour chercher son souffle dans l'histoire du cinéma et dans des styles éminemment intertextuels comme le Tropicalisme.

Peut-être est-ce le prix que paie le film pour se débarrasser du poids, qu'il porte encore, de la médiation comme exercice de la voix de l'autre, re-présentation de ce qu'il sait ne plus être le sien.

*Fernão Pessoa Ramos il est professeur au département de cinéma de l'Unicamp et auteur, entre autres livres, de Mais après tout… qu'est-ce qu'un documentaire ? (Sénac, 2008).

Article publié dans Journal d'Unicamp