Par FERNÃO PESSOA RAMOS*
Le film a promu la réunion du pays avec un passé littéralement non enterré, qui insiste sur le fait « d'être ici »
1.
je suis encore là C'est le film brésilien du moment et il a certainement des mérites pour cela. Elle a favorisé la reconnexion du pays avec un passé littéralement non enterré, qui insiste sur le fait d’« être ici ». Avec cette vague, les réseaux sociaux de droite semblent être devenus paralysés, hypnotisés, sans leur agilité habituelle pour réagir. fausses nouvelles.
La conjonction qui unit la reconnaissance culturelle de l’Empire – dans sa plus grande cérémonie de consécration (l’Oscar) – simultanément à un drame qui résume la dénonciation des cachots de la dictature, est à l’origine du court-circuit. Une étrangeté qui se ressent à l’autre bout du spectre idéologique, dans la fascination sans cérémonie pour Hollywood, bien qu’ici entourée par les qualités de l’œuvre elle-même et dans la vibration du cri étouffé qu’elle a donné libre cours.
Cri affirmatif d'une mémoire qu'on a voulu étouffer, à laquelle on n'a même pas accordé le baume du deuil et la veillée du corps déchiré. Eunice Paiva est un peu notre Antigone (fille d'Œdipe, à qui le tyran Créonte, dans la tragédie homonyme de Sophocle, interdit de surveiller et d'enterrer le cadavre de son frère, le laissant exposé aux vautours et aux chiens). Eunice s'est également vu refuser l'enterrement du corps de son mari, qui a été exhumé plus d'une fois puis jeté, sans sépulture, dans une rivière ou un océan.
Pour les Grecs, et peut-être pour nous aussi, c’était la peine ultime dans un univers qui échappe à une éthique partagée, au sein de laquelle l’altérité du moi, de l’autre, ne peut être soumise même si elle est ennemie. Dans la dystonie de ce gouffre surgit l'horreur (et la tragédie) de l'humain, sous l'approbation et l'exaspération des dieux apolliniens et dionysiaques. Chez Rubens Paiva, à la torture et à la mort de celui qui n’est « plus là » pour plaider, s’ajoute le déni de l’expérience de la perte, et sa transformation active en deuil, de la part de celui qui n’a pu ni veiller ni enterrer le corps de l’être aimé.
Dans notre cas, dans le récit mémorialiste du fils d'Eunice et Rubens, Marcelo Paiva, elle décide d'« enterrer » Rubens, malgré l'État, la loi, les ordres écrits et non écrits. Elle le fait au-delà des valeurs d’une altérité communautaire consensuelle qui ne s’avère pas capable d’établir un ordre juridique sur les responsabilités. Bien que basée sur les présupposés du système juridique, sa lutte pour la délivrance du certificat de décès s'épuise dans la fissure que constitue la tragédie, basée sur l'espace du pouvoir et de la volonté.
La même tension entre l'action d'Antigone sur le mode irréconciliable de la tragédie et la responsabilité partagée des autres fonde la communauté à travers la blessure ouverte qui ne guérit pas. Elle se constitue sans fond, dans un abîme et à plusieurs reprises, dans la figuration du corps qui perdure, sans sépulture, au-delà de la présence, dévoré par les chiens et les oiseaux. Il y a une expérience nécessaire à la veillée funèbre, qui est une cicatrice qui traduit la perception sensorielle du corps mort dans la proximité du toucher. Jacques Derrida dans Verre/1974 – argumentant sur la clôture que la négation apporte à la dialectique hégélienne (Antigone apparaît à l'origine comme le thème de la «abrogation« / vaincre la loi / devoir moral en »Phénoménologie de l'esprit”/1807) – et aussi, dans une autre mesure, Jean-Luc Nancy dans La communauté découverte/1986 (« La Communauté inopérable ») contiennent des réflexions délicates, au sein de l’univers de pensée des deux auteurs, sur la dimension politique que représente la singularité irréconciliable d’Antigone.
Elle est une figure de « l’espacement » qui fonde l’individualité dans l’exposition inhérente à notre singularité, un « reste » irréductible qui affirme la différence, une figure tragique qui ouvre l’écart et résiste à la sublimation. La dimension de l’absolu inopérant que le deuil ne conclut ni ne ferme est une expression radicale de ce qui, en tant qu’incomplétude, est au-delà de la raison et de l’ordre institutionnel constitué comme éthique universelle. D'où la dimension communautaire comme interruption proprement politique de ce qui n'opère pas, au-delà de la contradiction entre le droit divin/familial d'un côté (le pouvoir d'Antigone) et l'État de l'autre.
2.
Le silence « tête basse », têtu et obstiné d’Eunice Paiva – bien traduit par l’interprétation sévère, à la limite de « l’agacement » de Fernanda Torres – reflète ce côté « Antigone » d’un personnage/figure historique qui a l’endurance de soutenir une éthique de l’auto-responsabilité, qui va au-delà de la catharsis et échappe au consensus institutionnel. Et cela va au-delà de la culpabilité et de l’exigence de compassion, dans une culture qui valorise l’expression par les pleurs et la solidarité forcée que cela implique.
Dans un pays de pleurnicheurs, Eunice est celle qui ne pleure pas, comme le montre clairement, non pas tant le film de Walter Salles, mais le récit du livre. je suis encore là/2015, par Marcelo Rubens Paiva. L'exception (les pleurs convulsifs se produisent cachés derrière la porte), qui confirme la règle, nous est exposée par Marcelo lorsqu'il raconte son retour chez lui le jour où l'État brésilien remet à Eunice le certificat de décès de Rubens Paiva.
Le livre révèle beaucoup de choses sur le film de Walter Salles, à travers ses distances et ses proximités. Le bon scénario, récompensé à Venise (bien que non rappelé dans les prix nord-américains), est parfait pour la reconstruction fictionnelle du fait historique à travers ce que nous appelons docudrame.
Les docu-drames sont des reconstructions fictionnelles (sous forme de classicisme cinématographique), avec une composition dramatique arrangée par un « méga-narrateur » audiovisuel qui prend le spectateur par la main, montrant les dialogues dans l’espace. Ainsi, il agence, ou tord, l'événement d'une manière chère à la fiction, avec des personnages plus marqués ou nuancés, des actions parallèles condensées, des rebondissements enchaînés, des reconnaissances cathartiques, etc.
Le fait historique est là, certes, mais le récit fictionnel/dramatique ne doit pas, et ne peut pas, être analysé de la même manière qu’une thèse sociologique. Il ne s'agit pas non plus d'un documentaire, qui a une structure vocale différente et dont la forme énonciative ne doit pas être confondue avec la qualité des assertions propositionnelles mesurée par une plus ou moins grande transparence d'objectivité (bien que les particularités de ce point avec le docudrame soient certainement différentes).
Le triomphe de la volonté/1935 de Leni Riefenstahl, par exemple, est un documentaire. C'est un documentaire menteur, nazi, dangereux, éthiquement répréhensible, mais cela ne l'empêche pas d'être un film documentaire. Les confusions conceptuelles prolifèrent ici (j'ai écrit sur le sujet dans Mais après tout… c’est quoi exactement un documentaire ??/2008).
En cas de je suis encore là, le livre et le film se concentrent sur le même événement, en utilisant l'expérience personnelle de Marcelo Paiva comme source originale. Cependant, ils adoptent des tons et des accents différents lorsqu'ils abordent le contexte de la dictature brésilienne, la torture, le meurtre et la dissimulation du corps de Rubens Paiva. Elles ont également été réalisées à des moments différents.
La publication date de 2015 et adopte un ton plus léger, moins dichotomique, antérieur à l’émergence du bolsonarisme et du nouveau discours terrifiant de l’extrême droite. Le film a été réalisé en 2023 et sorti en 2024, faisant remonter à la surface (dans la chair du visage de Fernanda Torres, par exemple) non seulement la marque des années de plomb de la dictature, mais aussi le fantôme concret (le spectre) de son retour, désormais sous forme de farce historique. Ressentez le besoin de mettre en valeur, car le contraste fait partie du tourbillon dans lequel il revient. Sous forme d’affirmation, il s’agit de venger le sens inverse du discours négationniste, de plus en plus répandu et avec un souffle qui surprend ceux qui le pensaient désuet.
Dans le livre, le désespoir dans l'accident personnel qui a frappé le jeune Marcelo Paiva - qui n'est pas au premier plan dans je suis encore là, comme nous l'imaginons dans bonne année – , on peut sentir une responsabilité superposée pour l'action tragique (la mort du père), qui n'affecte donc pas la direction du mise en scène, ou dans le script. On sent dans le récit mémorialiste de Marcelo Paiva le besoin d’une libération libertaire de cette responsabilité, qui se répand tout au long du récit à travers une ironie constante.
Elle s’oppose à la culpabilité chrétienne de la soumission à la confession. Elle déclare la justice en révélant ce qui persiste à « être encore là », sans sépulture. L’affirmation du pouvoir est une forme de résistance dans l’inévitable être-avec de la sociabilité. Ni la justice divine ni l’institutionnalité juridique ne peuvent remplacer l’autonomie singulière de l’espacement de l’individualité – la limite d’une vision radicale de l’autre dans son irréductible différence, que ce soit à travers la politique de l’amitié dans la réciprocité, ou dans la tension d’une hospitalité impossible.
Il est significatif que l'épigraphe de la je suis encore là de Marcelo Paiva est un vers de David Bowie, tiré de la chanson Space Oddity« La planète Terre est bleue et je ne peux rien y faire". D’autres temps, une autre époque, bien que toujours proche, où le bleu de la planète et la vie post-dictature fleurissaient encore dans l’esprit libertaire d’une génération dont Marcelo, né en 1959, faisait partie. Le São Paulo (et la vie étudiante à l'Unicamp) qu'il décrit dans le livre, imprégné à un certain moment par Rose Bobons, Madames Satãs, Napalms et Carbonos 14, appartient certainement à la culture qu'il a vécue dans sa jeunesse et qui a quitté la scène sans laisser beaucoup de traces, contrairement à l'universalité que supposait le meurtre de son père, devenant de plus en plus partie intégrante de la grande histoire.
Dans la publication de 2015, la mémoire du particulier, du quotidien ordinaire qui traverse l’expérience individuelle, se fonde sur un mode de partage que le film ne capte pas. La raison en est peut-être que, surtout dans la première moitié de l’œuvre audiovisuelle, nous respirons une autre mémoire qui s’incruste et infléchit le matériel original de Marcelo. Elle superpose, à la vue des sables du Leblon solaire, l'expérience partagée par le réalisateur Walter Salles.
Dans plusieurs interviews, Walter Salles évoque ce partage dans la maison Paiva, à travers son amitié avec la sœur aînée de Marcelo, Veroca – à Londres et proche des tropicalistes en exil lorsque leur père fut arrêté et assassiné en janvier 1971. Il y a un « quelque chose », un goût, dans la saveur de la coloration super 8/kodachrome de certains plans d'époque, qui nous amène encore une autre « Casa da Gávea » (telle qu'elle apparaît indirectement dans les longs métrages Dans l'intense maintenant/2017 et plus explicitement dans Santiago du Chili/2007, documentaires audiovisuels, mémorialistes, à la première personne, de João Salles, frère de Walter, sur la famille Moreira Salles et leur résidence à Gávea) que la « Casa do Leblon » elle-même. Ce dernier, contrairement au premier, constitue un espace d’expérience rapide et transitoire pour la famille Paiva.
Marcelo Rubens Paiva est l’un des grands mémorialistes de la littérature brésilienne de la fin du siècle, auteur d’œuvres qui peuvent être lues d’un trait. Dans je suis encore là, la section de la vie de la famille à Leblon occupe un espace relativement court, certainement plus petit que celui du récit audiovisuel, qui concentre en lui ses moments visuellement les plus intenses. Dans l’œuvre de Walter Salles, la vie dans le solaire Leblon entoure, puis hante, la famille Paiva. Avec la mort tragique du père, la famille perd l'espace du bonheur pour plonger dans le triste et gris São Paulo, où elle est destinée à survivre dans le même ton plombé qui recouvre le pays.
Le contraste, dans cette dichotomie, n’a pas la même mesure dans le récit mémorialiste. Il correspond à l'adaptation du scénario de Murilo Hauser et Heitor Lorega. Dans le récit audiovisuel, il y a une expression qui est aussi la mémoire adolescente du réalisateur Walter Salles lui-même, qui se superpose et façonne le récit du livre. C'est dans ce sens que la maison de Gávea et la maison de Leblon, pour reprendre la métaphore, se touchent à un moment donné dans la première moitié du film, mais en faveur de la première. Cela ouvre l’espace d’un saut, dans une individuation de résonance interne, à travers le lien qu’il établit avec la totalité qui gravite dans l’histoire de la dictature et de son appareil répressif.
3.
Dans le docudrame je suis encore là (je crois que le terme est plus pertinent que « fiction historique ») les personnages sont développés pour donner de la densité à l’intrigue, en acquérant une épaisseur différente. C’est là que réside l’art composite du cinéma, en tant qu’art « impur » (au sens que le critique André Bazin donnait à ce terme), congrégation simultanée d’expressions esthétiques qui ne sont pas à proprement parler des « médias », ni structurellement intermédiales.
Le cinéma est une expression composée d'une forte dimension dramatique, dialogique, avec des parallèles dans les arts du spectacle, mais qui est une photographie du temps (dans la composition de la lumière qui passe) ; et aussi de la musique ; scénario (l’écriture) ; montage, comme séquence dans l'articulation des plans (responsable du rythme qui crée la durée, concept central dans l'analyse cinématographique) ; mixage du bruit, ou son du film (un aspect important de l’esthétique cinématographique, généralement négligé) ; création scénographique (magnifique dans le cas de je suis encore là) et, plus important encore, la mise en scène, ou l'espace de la mise en scène dans le plan, généralement centré autour de la figure du metteur en scène.
C'est dans cet espace que se déroule la moitié principale de l'art cinématographique (nous en avons déjà plus de deux), qui est la performance des acteurs, l'interprétation, dans l'expression du corps humain, à travers la parole, les tons de voix, les expressions faciales, les gestes, le mouvement dans l'espace (entrée et sortie du champ), etc. Stanley Cavell (un philosophe nord-américain qui a profondément pensé le cinéma dans sa forme comme une sorte de projection sceptique du monde), écrit qu’une des particularités du mécanisme de caméra, déterminant la scène, « est de donner la priorité à l’acteur sur le personnage » (Walter Benjamin est d’accord avec lui).
La forme cinématographique, surtout dans ses variantes les plus classiques (mais aussi, certainement, dans les œuvres d'avant-garde), présente généralement l'expression des acteurs comme un élément central de l'esthétique. Eduardo Coutinho a bien compris cette dimension et, dans un film documentaire (il s'agit bien d'un documentaire et non d'un récit fictif), intitulé Jeu de scène, dans lequel l'actrice Fernanda Torres livre une performance brillante, déconstruit de manière incisive les dimensions centrales de l'interprétation des acteurs dans les œuvres cinématographiques.
je suis encore là met en vedette Fernanda Torres composant une performance aux tons forts et marqués qui révèlent l'effort de l'actrice, au-delà de son type. Le critique du journal français Le Monde, en analysant cet effort, il est allé jusqu’à le qualifier de « monocorde ». Nous pouvons certainement être en désaccord, mais je pense que cela montre, même si cela manque globalement la cible, un contenu réel. Fernanda Torres développe une performance qui exige une construction marquée, dans un style théâtral qui n'est pas particulièrement le sien (voir le «esquisse« des émissions de télévision qui collent si facilement à votre silhouette » et dans lesquelles vous ne vous sentez peut-être pas si à l’aise.
La difficulté est encore accrue par le fait que la personnalité cristallisée d'Eunice Paiva, avec laquelle elle travaille, est connue socialement et, dans la particularité de la famille, elle était proche du réalisateur à l'adolescence et était présente dans les prises/mises en scène du film avec certains de ses membres.
Si la construction mémorielle de Marcelo Paiva donne naissance au personnage construit dans la structure filmique-narrative du docudrame, Eunice Paiva, dans la dimension imaginaire de sa personnalité, est présente dans la performance de Fernanda. L'actrice a dû trouver un endroit pour porter le personnage historique qui, dans l'interprétation qu'elle crée, a un poids fort, la faisant littéralement se cambrer pour respirer.
Le poids d'une Antigone courbée que porte Fernanda Torres, y compris sur les tapis rouges qui entouraient ses apparitions publiques (mêlant le personnage à l'individualité de sa personne). Elle est également voûtée, vêtue de noir de deuil, sans avoir droit au sourire plus large qu'Eunice Paiva, elle-même, s'est donné sur la photo de Manchette, comme le rapportent le film et le livre. C'est un type qui ne correspond pas bien à la personnalité publique de l'actrice à laquelle nous sommes habitués et qui la fait fluctuer.
On a l'impression, mais c'est certainement l'impression subjective du critique, que la mise en scène s'intéresse davantage aux personnages de la tragédie vue à travers le prisme de la maison de Gávea, ce qui s'exprime dans la forte maîtrise de la mise en scène qu'impose la direction d'acteurs de Walter Salles (malgré l'image "nonchalant« et la manière affable dont le réalisateur fait preuve en public).
Et cette figure est la figure d’Eunice/Antigone portant l’interdiction de porter le deuil et de veiller sur le corps déchiré de son mari assassiné. Et pourtant, ce n'est pas l'Eunice que l'on voit dans le livre de son fils Marcelo Paiva, entre le court interrègne de la vie dans la ensoleillée Leblon et celle de ce que le film imagine comme le plombé São Paulo. Eunice Paiva, qui insiste pour sourire, développe le témoignage de son fils au-delà de l'épisode de la photo. Manchette, d’une manière que nous ne voyons pas dans le récit audiovisuel.
L'interprétation que porte Fernanda Torres a le poids d'une vision à moitié cathartique, à moitié pieuse, qui entre en conflit avec la femme fière et sûre d'elle, qui se suffit à elle-même au-delà de ses devoirs familiaux (une plainte constante du mémorialiste Marcelo à la mère Eunice, avec une touche d'ironie et d'admiration).
Dans le film, Eunice Paiva semble vivre pour promouvoir la compassion dans un style cher à Walter Salles, qui aime explorer les limites de l'émotion à travers la catharsis de la pitié, notamment dans ses œuvres à contexte national, comme on le retrouve dans Dora/Fernanda Montenegro de Brésil central ou dans la même Fernandinha du personnage Maria qu'elle joue dans Le premier jour. Et pourtant, Eunice, dans le livre de Marcelo Paiva, porte la vie comme une expérience d'apprentissage de la singularité et de l'autonomie dans une harmonie sceptique, qui ne veut pas se laisser emporter par l'abîme des pleurs dans le cratère tragique/Antigone, ni gravir le chemin de l'exaltation qui respire l'apitoiement sur soi-même.
Em je suis encore là, Marcelo Paiva reproduit dans son intégralité une chronique de Antônio Callado, publié en 1995, qui, pour lui, résume bien la personnalité de sa mère : maigre et bronzée, Eunice, un week-end de 1971, peu après sa sortie de prison, a nagé 100 mètres vers la mer jusqu'au bateau où Antônio Callado devait l'accueillir depuis la mer. Le chroniqueur décrit délicatement sa silhouette arrivant au bateau à travers l'eau, puis termine la chronique : « Le visage d'Eunice resta longtemps humide et salé, tout comme ce matin-là à Búzios.
L’eau ne venait plus de la mer. Et Marcelo Paiva continue avec la citation de la chronique : « Ma mère et moi lisons la chronique (d'Antônio Callado, dans Feuille, où le texte a été publié) ensemble, lors d'un déjeuner chez elle. Je pense qu'elle était flattée. Vous souvenez-vous de ce jour à Búzios ? - Bien sûr. C'était quelques jours après ma libération, en 1971, j'étais très mince, bronzée, en bikini, belle... – dit-elle, et elle se dirigea en souriant vers la cuisine. Ce qui comptait, c’était qu’elle était mince, très mince, bronzée et belle. Et cette prison ne l’a pas brisée de l’intérieur. (Pgs 29/30, Édition électronique/Objectiva, RJ).
C'est une scène difficile à intégrer dans le film, d'autant plus qu'elle se déroule à l'extérieur du quadrilatère solaire de Leblon, pré-carcéral. Elle montre la résilience comme une confiance en soi centrée sur l’affirmation de soi chez une Eunice qui échappe au personnage que Fernanda Torres peine à incarner. Sa performance ajoute une étape à ce choc avec un personnage plat.
L’interprétation, par moments, se libère et prend son envol, emportant avec elle la puissance de la grande actrice alors qu’elle se referme « seule », vers l’intérieur, dans l’intensité de l’expression qu’elle a construite. C'est lorsqu'il parvient à lâcher le joug qu'il le plie et qu'il étend plus naturellement la corde de tension - bientôt tirée vers le bas sous la forme sérieuse du froncement de sourcils sérieux. Elle est fermée sur elle-même, affirmant l'intensité des moments brillants, mais sans porter la palette de couleurs avec distension jusqu'à la nuance.
En tout cas, on peut dire que c'est une interprétation (et une direction claire de celle-ci par mise en scène) qui montre le personnage dans sa dimension Antigone la plus épuisée. Dans l'univers de Walter Salles (qui possède sans doute une filmographie dense et d'auteur) cette exploration oscille et tombe dans l'exigence plus facile de la compassion, une affection récurrente dans la ligne de l'action.
Pour résumer l'argument, Fernanda Torres construit une Eunice Paiva qui exige une mise en scène restreinte dans le type d'expression le plus fermé, même lorsque de là vient le sourire, qui, comme un saut, reste suspendu dans l'air sans le naturel de l'hésitation, avant de revenir figé à sa juste place dans le froncement de sourcils. N'ayant pas la possibilité de prendre son envol, la construction du personnage par Fernanda Torres, dans l'effort susmentionné, voit ses ailes coupées – pour le meilleur ou pour le pire. Ce dernier inclut la dimension monocorde susmentionnée, impliquant la dimension sans nuances.
L'actrice échappe au piège grâce à l'intensité avec laquelle elle respire plus facilement lorsqu'elle n'est pas concentrée. L'expression faciale de ce qui serait la maîtrise de soi déterminée d'Eunice apparaît, avec des gestes précis et économiques accompagnant son corps dans son ensemble.
C’est là le dilemme d’une Antigone qui n’est pas « brisée de l’intérieur » – un dilemme non seulement pour le personnage et l’actrice, mais aussi pour la figure historique de la mère et de la veuve. L'intellectuelle et combattante Eunice Paiva, que son fils Marcelo Paiva décrit dans le portrait de sa personnalité, fait désormais référence à la dimension plus universelle qui relie le tout lui-même. À cet égard, je suis encore là se situe à une confluence à laquelle il faut encore ajouter la mise en scène du souvenir du metteur en scène Walter Salles.
Plus subtilement détectable, elle s’exprime dans l’expérience de la vie quotidienne ordinaire dans laquelle les racines de l’individualité s’estompent sous forme de subjectivité dans la couche de l’événement que le film dépeint.
* Fernao Pessoa Ramos c'est pprofesseur titulaire à l'Institut des Arts/Unicamp, co-auteur de Nouvelle histoire du cinéma brésilien (Éditions Sesc).
Référence
je suis encore là
Brésil, 2024, 135 minutes.
Réalisation : Walter Salles.
Scénario : Murilo Hauser et Heitor Lorega.
Directeur de la photographie : Adrian Teijido.
Montage : Affonso Gonçalves.
Direction artistique : Carlos Conti
Musique : Warren Ellis
Acteurs : Fernanda Torres ; Fernanda Monténégro ; Selton Mello ; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira et Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella et Gabriela Carneiro da Cunha.
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