Par ISAÍAS ALBERTIN DE MORAES*

Considérations sur le film réalisé par Walter Salles

1.

J'écris ces commentaires avec la conviction qu'ils offrent un aperçu unique et stimulant du film. je suis encore là. Mon point de vue est influencé par le fait que j'élabore un livre qui analyse les œuvres cinématographiques à partir d'approches économiques, politiques et sociologiques. Dès le début, j'ai regardé le film avec un œil volontairement critique, curieux de savoir s'il pouvait faire partie des œuvres à aborder dans mon projet.

J'avoue que, malgré une certaine anxiété, je suis allé au cinéma avec une dose d'incertitude. Je me suis dit : « Un autre ouvrage sur la dictature militaire brésilienne ». Non pas que le thème soit hors de propos, au contraire, il est crucial de revisiter cette période afin que les nouvelles générations comprennent et n’oublient jamais les horreurs de cette époque. Cependant, je craignais de retrouver la même chose, une répétition de perspectives déjà explorées par d'autres productions.

Cependant, ce que j’ai trouvé a été une surprise rafraîchissante. Comme j'avais tort de supposer que Je suis là suivrait des chemins prévisibles ! L'ouvrage a non seulement bouleversé mes attentes, mais a également révélé des particularités qui, d'emblée, m'ont semblé indispensables aux réflexions que j'entends approfondir dans mon livre.

Le film m'a laissé réfléchir pendant des jours. Chaque détail m'a ému : le scénario, la photographie, la bande originale, les montages, les performances, tout cela m'a profondément touché. Les sentiments et les sensations suscités étaient complexes, persistants, comme s'il y avait quelque chose dans le film qui m'impactait de manière complexe, mais que je ne parvenais pas à déchiffrer complètement.

Alors, je suis allé lire quelques critiques sur le film. J'en ai lu des dizaines. Beaucoup ont souligné ce qui semblait évident : la technique impeccable de Walter Salles, la photographie époustouflante d'Adrian Tejido, la bande sonore époustouflante de Warren Ellis, le scénario bien adapté de Murilo Hauser et Heitor Lorega, la précision dans la reconstitution historique des décors et des costumes. . période. Ils ont également souligné les dénonciations brutales contre le fascisme et la dictature militaire, la célébration des liens familiaux et, bien sûr, les performances magnétiques de Luiza Kosovski, dans le rôle d'Eliana, de Guilherme Silveira, de Marcelo Paiva (enfant), de Selton Mello, de Rubens Paiva. , et la performance profonde mais confidentielle de Fernanda Torres, dans le rôle d'Eunice Paiva.

Oui, le battage médiatique autour de la performance de Fernanda Torres est sans aucune exagération. C'est un joyau. Elle méritait amplement de remporter le Golden Globe. Mais il y avait encore un autre joyau dans le film que je n'ai pas pu capturer pleinement. C'était quelque chose qui semblait dépasser la surface des scènes, du scénario ou des performances. C'était quelque chose d'intime, de viscéral, mais en même temps de subtil, comme une blessure inexprimée, une douleur inexprimée. De cette façon, j'ai progressivement essayé de démêler tout cela, réalisant qu'il y avait dans le film une beauté exceptionnelle et une violence structurelle qu'aucun autre film de la même époque et du même thème ne parvenait à atteindre.

À partir de ce moment-là, j’ai commencé à m’efforcer de comprendre et de catégoriser la relation entre beauté et violence que présente le film. C'est une impulsion naturelle pour ceux qui ont une formation académique : chercher à systématiser les ouvrages, les théories et les normes. Cela s’est intensifié avec la production du livre. C'est en écoutant la bande originale du film pendant des semaines, ce qui est sans aucun doute génial, et en se souvenant des scènes dans lesquelles chaque chanson apparaissait, qu'une compréhension a commencé à émerger.

Enfin, j'ai vu la violence structurelle et culturelle qui imprègne l'œuvre. La boule coincée dans la gorge, la cicatrice laissée – ni pleurée ni prononcée – que le film vous jette au visage avec une force surprenante et inquiétante, mais en même temps sans tambour ni trompette, c’est : « Adieu Paris tropical […] ramène-moi à Piauí ». Permettez-moi de vous expliquer.

2.

Le film peut être divisé en trois parties. Dans le premier, nous sommes plongés dans la vie quotidienne d'une famille de la classe moyenne supérieure de Rio de Janeiro qui vit dans une spacieuse maison d'angle sur l'Avenida Delfim Moreira, l'une des adresses les plus prisées de la zone sud de Rio. Le scénario et la dynamique présentés en sont un de stabilité, de joie et de confort. Chaque enfant a sa propre chambre, il y a une voiture haut de gamme dans le garage et l'épouse, Eunice Paiva, n'a pas besoin de travailler à l'extérieur de la maison.

Elle consacre son temps à organiser la maison, avec l'aide de sa servante, Maria José — cordialement appelée Zezé, interprétée par Pri Helena. Cet arrangement offre à Eunice des moments de tranquillité, comme des baignades dans la mer, des jeux, des rencontres entre amis, même si elle est mère de cinq enfants. Son mari, Rubens Paiva, est employé, a un réseau de bons amis et prospère, rêvant de construire une maison à la montagne. Les enfants planifient leurs études, leur carrière ou tout simplement jouer ou profiter de la vie.

Tout comme la photographie, la bande sonore et la gestion de la caméra, à ce stade du film, elles sont imprégnées d'une légèreté qui déborde de couleurs et de mouvements. Le cadre est ensoleillé, rayonnant de joie et de vitalité. La maison, spacieuse et accueillante, garde ses portes et fenêtres constamment ouvertes, se confondant avec la plage comme une extension naturelle de son espace, partageant avec elle la sensation d'être un lieu public et accessible. Il y a toujours des amis, des fêtes, de bons verres, de la danse, des jeux, des rires, des blagues, des charmes et des conversations.

La dynamique et la routine familiales sont gracieuses et aimantes. C'est une famille cultivée et politisée, mais pas austère et mélancolique. L'arrivée du petit chien Pimpão, sauvé sur la plage par le jeune Marcelo Rubens Paiva, complète la scène de la « famille commerçante de margarine » venue des tropiques. Le réalisateur Walter Salles, dans des interviews, évoque avec tendresse son temps passé avec cette famille, soulignant son amitié avec Ana Lúcia Paiva, l'une des filles du couple, et comment ses souvenirs personnels ont influencé la reconstruction de cet environnement.

Si dans la première phase du film, la question de la dictature militaire brésilienne (1964-1985) et de ses violences apparaît en arrière-plan – un hélicoptère survolant la plage de Leblon et perturbant la détente d'Eunice en mer, un convoi de camions remplis de soldats traverse Delfim Moreira, les barrières militaires agissent violemment contre les jeunes blancs de la classe moyenne supérieure qui profitent de la vie et les journaux sur les actions de la lutte armée contre le régime sont vus à la télévision – dans la deuxième phase, cela change complètement.

Avec l'arrivée des agents du Centre d'information sur la sécurité aéronautique (CISA) à la maison Paiva, la légèreté, la joie et la luminosité qui imprégnaient la famille et l'environnement sont capturées. La plage et la mer n'apparaissent plus. La bande-son change, elle devient dense et mélancolique. La photographie adopte des tons sombres, la direction de la caméra prend un ton statique, tranchant et rigide. La violence du régime est évidente. Cependant, je m'attendais à beaucoup de violence directe, courante dans les films sur la dictature militaire ou sur tout autre régime fasciste. Elle n'est pas venue. Une forte violence structurelle et culturelle m’a été imposée. Cela m’a frappé d’une manière inattendue, troublante et profonde.

3.

Il est ici nécessaire d’expliquer les concepts de violence du point de vue du sociologue norvégien Johan Galtung. Pour l’auteur, il existe trois catégories de violence : (i) directe, (ii) structurelle et (iii) culturelle. La violence directe fait référence à une agression physique ou verbale visible et manifeste, telle que le meurtre, la torture, le viol et les actes de guerre. C'est la forme la plus évidente et la plus facilement identifiable.

La violence structurelle est enracinée dans les structures sociales et économiques, perpétuant les inégalités et les injustices de manière systémique. Les exemples incluent la pauvreté, les privilèges, le racisme institutionnel, le sous-développement, l’inégalité entre les sexes et le manque d’accès aux services de base. Elle n’est pas directement imputable à un individu mais aux systèmes sociaux.

Enfin, la violence culturelle agit comme une légitimation symbolique des deux autres formes de violence, en utilisant des éléments tels que la religion, les idéologies, la science et les arts pour créer des récits qui normalisent et perpétuent l’oppression, l’exploitation et les conflits. Ces concepts aident à comprendre comment la violence se manifeste au-delà de la sphère physique, pénétrant les structures et les imaginaires collectifs.

Dans cette optique, dans la deuxième phase du film, la douleur, l'angoisse, le martyre et la tristesse provoqués par la violence directe de la dictature militaire sont soigneusement cachés. D’un autre côté, les marques de violence structurelle et culturelle sont explicites dans chaque mouvement corporel, chaque scène, chaque expression facile, notamment chez Fernanda Torres (Eunice Paiva). Ils se révèlent également dans les choix de chaque angle de caméra, dans la palette de couleurs utilisée et dans tous les détails qui composent l'œuvre, pour finalement culminer dans la musique. J'expliquerai ce dernier point plus loin. Mais pour l'instant, revenons à l'intrigue du film.

C’est dans cette deuxième phase du film, plongé dans la brutalité et les conséquences de cette violence, qu’arrivent les agents de la dictature et emmènent Rubens Paiva, ancien député fédéral du Parti travailliste brésilien (PTB) – qui a aidé les exilés et les persécutés. par le régime, transmettant des messages à la famille, aux amis et aux camarades – pour un « interrogatoire de routine ». La famille de Rubens est assignée à résidence, personne d'autre ne peut entrer ni sortir de la maison. Au bout de deux jours, Eunice Paiva et sa fille, Eliana Paiva, alors âgée de 15 ans, sont emmenées pour interrogatoire.

Tous deux subissent des violences directes : violences physiques et psychologiques et harcèlement. Eliane est libérée au bout de 24 heures, tandis que sa mère reste détenue 11 jours. Rubens Paiva n'est jamais revenu. Il est mort dans les sous-sols de la dictature, victime de torture, c'est-à-dire de violence directe. Cependant, cela n’est jamais représenté.

Le choix du film de ne pas montrer ces actes brutaux contre Rubens Paiva est audacieux, rompant avec l'évidence et gagnant des dimensions de rareté et d'exception. Excellent parcours, car, paradoxalement, le film devient encore plus violent pour le spectateur commun, éveillant en lui une profonde empathie. En effet, il n’a probablement jamais été directement victime d’actes de torture. En choisissant de se concentrer sur la violence structurelle et culturelle du régime, le film fait se reconnaître le public dans les scènes.

Il commence à se voir dans les situations représentées et à souffrir, comprenant que la violence ne réside pas seulement dans l'acte physique, mais aussi dans les institutions et les récits qui perpétuent l'oppression. La violence structurelle et culturelle attaque l’âme, laissant des cicatrices impalpables, des cris asphyxiés, des cris avalés et des espoirs brisés.

Il y a un moment, juste avant l'arrivée des agents de la CISA, où Rubens Paiva danse avec Eunice et ses enfants au son de Ramène-moi à Piauí de Juca Chaves. C'est une scène magnifique à tous points de vue : jeu d'acteur, caméra, séquence, bande-son, sensibilité émotionnelle, bref, exquise. Cependant, c’est à ce moment-là que j’ai ressenti le premier étranglement, une sensation d’oppression qui a fait s’élargir et s’intensifier la boule dans ma gorge. Lorsque Selton Mello (Rubens Paiva) chante à pleins poumons, tout en dansant et en s'amusant avec sa famille, la scène acquiert une complexité et une profondeur uniques.

Pour vraiment comprendre le poids de cette scène, il est essentiel de comprendre les paroles de la chanson de Juca Chaves. J'ose dire qu'assimiler le contenu de la chanson Ramène-moi à Piauí est essentiel pour bien apprécier Je suis toujours là.

4.

Juca Chaves, compositeur, musicien et comédien de Rio de Janeiro, partageait une affinité politique avec Rubens Paiva, tous deux partisans du parti travailliste et personnalités telles que João Goulart, Darcy Ribeiro, Celso Furtado et Leonel Brizola. En 1961, Juca Chaves se rend à Porto Alegre pour soutenir la campagne pour la légalité menée par Brizola, alors gouverneur du Rio Grande do Sul pour le PTB (1959 – 1963).

L'année suivante, Juca Chaves compose la chanson Legalité, dans lequel il célébrait la résistance politique avec la phrase : « […] le canon a été vaincu, parce que Brizola, avec Machado, est allé faire la révolution ». Son travail reflète l'indignation et la lutte pour maintenir la démocratie pendant l'un des moments les plus critiques de l'histoire politique du Brésil.

En 1970, Juca Chaves sort le single Ramène-moi à Piauí, à juste titre inclus dans le film. La chanson, qui mêle humour et critique politique, économique et sociale, est aussi géniale que le film. Voyons:

« Adieu Paris tropical, adieu Brigite Bardot
Le champagne m'a rendu malade, le caviar m'a rendu malade
Simonal qui avait raison, en raison de patrioti
Je suis aussi intelligent et je vais vivre à Piauí.
Hé hé, hé hé, ramène-moi à Piauí.
Hé hé, hé hé, ramène-moi à Piauí »

Dans cette première strophe, Juca Chaves dit au revoir au projet brésilien défendu par les travaillistes. Celui-ci visait à construire un État-providence sous les tropiques : le « Paris tropical ». Le national-développementisme français de Charles de Gaulle était l'un des miroirs de ce projet. Pour Chaves, le coup d’État militaire de 1964 représentait la fin des espoirs du projet travailliste, c’était donc à lui de faire comme Simonal, défendre la « raison patropi ».

En 1969, Wilson Simonal enregistre la chanson « País Tropical » de Jorge Ben, qui exalte le carnaval, le football et la nature de nos « patropi ». Cette expression représente le Brésil d'une manière peu engagée dans les questions politiques et axée sur les loisirs, la fête, la nature et la consommation.

Il semble que Juca Chaves, en affirmant que Wilson Simonal avait « raison », suggère que, pour sa propre survie, il était nécessaire de se distancier du discours de la résistance politique, en particulier du projet travailliste et de la campagne pour la légalité qui avaient caractérisé la pré-démocratie. -période de coup d'État. La violence du régime militaire a rendu impossible le maintien de ce discours, obligeant les artistes, comme lui, à s'adapter à une nouvelle réalité.

En outre, des rumeurs circulaient déjà à l'époque sur la collaboration de Wilson Simonal avec le régime militaire, agissant comme informateur des Forces armées et du Département de l'ordre politique et social (DOPS). Juca Chaves, conscient de toute la situation, de la violence culturelle et structurelle du régime militaire, a décidé ironiquement de composer des chansons festives, un iê-iê-iê (Hey hey, dee dee).

Face à la violence culturelle, il était temps d'exalter le projet du régime militaire. Ce n’est plus celui du « Paris tropical », d’un Brésil économiquement et politiquement indépendant, avec un accord entre les classes sociales, le bien-être social et fier de sa culture, mais un projet dépendant et associé aux intérêts impérialistes des États-Unis. . Pour Chaves et d'autres défenseurs du parti travailliste, le modèle militaire engendre l'enracinement du sous-développement, la dépendance économique, culturelle et politique du Brésil, le dualisme et une augmentation des conflits sociaux et de la violence.

Juca a dénoncé ce projet dans la chanson, choisissant Piauí comme contraste avec le Paris tropical. En choisissant le Piauí comme symbole, Chaves relie ce processus à la réalité sociale et économique d'un État qui, en 1970, avait 94,5 % de sa population sous le seuil de pauvreté, devenant ainsi l'État le plus pauvre du Brésil à l'époque. Ce choix n’était pas simplement symbolique, mais une manière d’illustrer, de manière à la fois grossière et voilée en raison de la censure du régime militaire, notre sous-développement économique.

Les paroles restent ironiquement festives et évoquant des figures et symboles emblématiques de la culture brésilienne :

"Dans mon pays, il y a Chacrinha qui est folle comme personne d'autre
Il y a Juca, il y a Teixeirinha, il y a Mme Hebe aussi
Il contient de la pomme, de l'orange et de la figue
Banane qui n'a pas mangé
Pas de mangue, la mangue est un danger
Celui qui a essayé a failli mourir !

Dans cet extrait, Juca Chaves met en lumière des personnalités comme Chacrinha (José Abelardo Barbosa), dont l'irrévérence et l'anarchie ont fait de lui un symbole de résistance créatrice et de liberté d'expression. Chacrinha était une figure qui, même en période de censure et de répression, défiait les conventions avec son humour subversif. Pour Juca, Chacrinha représentait une étincelle de liberté qui persistait au milieu de la violence culturelle de la dictature. Je n'ai essayé de plaire à personne.

D'autre part, il se mentionne, Teixeirinha (Vitor Mateus Teixeira, chanteur, compositeur, animateur radio et cinéaste) et Hebe Camargo, présentateur et chanteur. Juca, ironiquement, affirme qu’il n’est pas un fou charmant et épris de liberté comme Chacrinha (mais nous savons tous qu’il l’était) et se considère comme un artiste « ni de gauche ni de droite », comme Teixeirinha et Hebe Camargo ont toujours essayé de le vendre. La violence l’exigeait.

Juca Chaves, sans perdre son ton critique, décide de suivre la « raison patropi » dans sa musique, vantant les richesses naturelles du Brésil. Il évoque des pommes, des oranges, des figues et beaucoup de bananes, dans une allusion ironique au cliché de la « République Banane ». Il souligne cependant qu’« il n’y a pas de mangue, car la mangue est un danger. Celui qui a essayé a failli mourir. Cette observation n’est pas simplement fortuite ; apporte une critique implicite. Lors de la construction de Brasilia, les médias ont rapporté que Juscelino Kubitschek, Oscar Niemeyer et Lúcio Costa envisageaient de créer une ville-verger, pleine d'arbres fruitiers.

Des milliers d'arbres ont ainsi été plantés, et il y en a actuellement environ un million à Brasilia, les principaux étant les manguiers et les jacquiers. Un verger de manguiers, notamment, a été cultivé devant le Palácio da Alvorada, résidence officielle du Président de la République. João Goulart, leader syndical et défenseur du développement national, aimait se promener dans ce verger et cueillir des mangues avec son fils. La référence aux mangues comme étant dangereuses peut être interprétée comme une métaphore de la position présidentielle pendant la dictature militaire.

« Prouver » le pouvoir ou résister au régime était risqué ; Ceux qui ont osé défier cet ordre l’ont souvent payé de leur vie ou ont fait face à de sévères représailles. Dans ce contexte, les paroles de Juca transcendent l'apparente simplicité pour critiquer l'environnement oppressif de l'époque. Les critiques, cependant, continuent d'être empreintes d'ironie et de créativité, illustrant à quel point le iê-iê-iê de Chaves était un outil de résistance culturelle.

Ensuite, Juca continue :

« Je change de point de vue, je change de métier
Parce que la mode est désormais une artiste
Être jury à la télévision
Prendre un bain avec juste une gourde
Mangez du jacquier tous les mois
Alléluia, alléluia, je vais mourir sur BR-3 !
Hé hé, dee, ramène-moi à Piauí
Hé hé, dee, ramène-moi à Piauí
Mon Dieu, mon Dieu, ramène-moi au Piauí”

Juca Chaves poursuit sa critique avec des vers qui suggèrent un abandon du rôle d'artiste et d'intellectuel engagé pour s'adapter au nouveau contexte imposé par la dictature. Le compositeur affirme qu'il vaut mieux changer d'avis, il vaut mieux cesser d'être artiste, créateur, intellectuel, penseur en fait. Il va juste être juge dans une émission télévisée de première année. Amusez-vous et faites de l'humour autour du « peuple », en explorant les rêves et les espoirs des gens simples comme divertissement. Il souligne ici que l’artiste, au lieu d’être une voix critique ou créative, s’adapte au rôle d’artiste dépolitisé, de jury dans les programmes de première année, métaphore de la superficialité culturelle promue par le régime. La critique se concentre sur la perte du rôle transformateur de l’art, réduit à un spectacle vide de sens.

L'extrait aborde également la précarité de la vie au Brésil sous le régime militaire. Nous n'allons que nous baigner avec nos gourdes, puisque l'industrialisation, le modernisme et l'inclusion sociale du développement économique de Jango, Brizola et du Labour de Rubens Paiva n'arriveront plus. Et il vaut mieux manger du jacquier tous les mois car c'est moins risqué que la mangue. À Brasilia, comme nous l'avons déjà dit, il y a beaucoup de jacquiers et ils ils sont loin des manches du Palácio da Alvorada.

Juca Chaves, clôturant cette tragi-comédie brésilienne, déclare : « Je vais mourir sur BR-3 ». La référence à la musique BR-3, composé par Antonio Adolfo et Tibério Gaspar, qui a remporté le V Festival International de la Chanson en 1970 avec la voix remarquable de Toni Tornado avec le Trio Ternura, n'est pas fortuit. La chanson, qui aborde des questions telles que la marginalisation et les inégalités sociales, était chargée de symbolisme et interprétée comme une métaphore de la violence et de l'abandon dans les banlieues urbaines. Il y avait des rumeurs à l'époque selon lesquelles BR-3 il était également utilisé comme argot pour désigner la veine du bras, site d'application de la drogue, symbolisant une évasion anesthésique de la réalité brutale. Juca, avec sa sagacité, semble évoquer cette interprétation pour souligner que, face aux conditions d'oppression du régime et à la rupture avec le rêve ouvrier, il ne restait plus qu'à s'engourdir pour endurer le sort.

L’utilisation répétée de « Alléluia, alléluia » et « Mon Dieu, mon Dieu, ramène-moi au Piauí » reflète un sarcasme doux-amer. Au Brésil, il faut encore remercier le destin imposé, presque comme une acceptation résignée du sous-développement et des inégalités structurelles.

Juca Chaves, avec son ironie et son intelligence caractéristiques, compose un récit qui, sous une apparence de légèreté et d'humour (un Hey !, Hey !), révèle un profond désenchantement face au démantèlement des idéaux du travail, du développement et de la tentative de socialisation. bien-être qui marquait le Brésil d’avant 1964. La violence du régime militaire, bien que pas toujours explicite, imprègne tous les aspects de la vie. Cependant, Juca a choisi de résister par la culture, la satire et le rire, transformant l'humour en une arme contre l'autoritarisme et l'oppression. Ce même esprit de résistance traverse le récit de la famille Paiva, représenté dans l’œuvre. Même sous le poids écrasant de la répression et de la brutalité du régime, les Paiva trouvent le moyen de rester vivants spirituellement : ils dansent, chantent, s'amusent et s'accrochent à la beauté de la vie et de la famille pour contester la déshumanisation imposée par la dictature. .

Le coup de poing dans le ventre, la boule coincée dans la gorge – ni pleuré ni parlé – que j'ai ressenti avec la violence structurelle et culturelle dénoncée par le film, c'était ça : la mort du rêve du « Paris tropical ». La fin du projet de développement populaire et national du Labour auquel croyait Rubens Paiva. La fin du pacte de classe travailliste, la construction de la « famille commerciale de la margarine » au Brésil.

5.

Ce projet, inspiré du développementisme national, avait le soutien de segments des classes populaires, de la classe moyenne, de l'élite instruite et même de certains membres des forces armées. C’était un modèle qui envisageait la création d’un État-providence sous les tropiques, avec inclusion économique et sociale. Un projet qu'Eunice Paiva a défendu avec fierté et simplicité devant ses interrogateurs lorsqu'elle a affirmé que son mari n'était qu'un membre du PTB. C'est comme dire : « Quelle est la subversion d'être travailleur et développementiste ? Envie d’un État-providence au Brésil ? Pourquoi est-ce criminalisé ?

En examinant l'œuvre, il devient clair comment le film révèle ces couches de violence structurelle et culturelle avec une maîtrise spectaculaire. Il y a plusieurs détails, quelques exemples : quand Zezé, la gouvernante, doit partir, quand l'un des soldats dit qu'il n'est pas d'accord avec ce qui se passe ou quand le chien, Pimpão, meurt.

Le départ silencieux et résigné de Zezé dans le film représente plus qu'un simple adieu ; C'est le portrait symbolique de la fin de la tentative d'accord de classe au Brésil. Son départ marque l’exclusion définitive, la marginalisation et l’invisibilisation de la classe ouvrière, notamment des noirs. Bien que les travailleurs soient déjà soumis à une violence structurelle au Brésil depuis des siècles, le projet syndical de Brizola et Jango cherchait à la combattre, en promouvant l'humanisation des travailleurs et leur transformation en citoyens à part entière, dans le cadre d'un modèle progressiste d'État-providence adapté aux tropiques. .

D’un autre côté, le projet de dictature militaire – symbolisé par le « retour au Piauí » – représentait la déshumanisation des travailleurs, considérés comme jetables, un « sous-peuple », de simples charbons à brûler, à utiliser et à dépenser. Ce modèle est marqué par une mentalité réactionnaire, héritée du niveau de conscience esclavagiste. Zezé, en faisant ses valises dans le film, symbolise cette destination d'encore plus d'exclusion, se rendant probablement dans une favela, un espace de marginalisation sociale, politique et économique.

Le militaire qui a murmuré à Eunice Paiva qu'il n'était pas d'accord avec tout cela, c'est-à-dire avec la violence directe qu'elle subissait, savait aussi qu'il n'avait plus d'espace. La dictature militaire brésilienne a persécuté 6,5 XNUMX membres des forces armées. Ce n'est pas un hasard si Salles et Tejido ont opté pour un tournage minimaliste et faiblement éclairé pour ces deux moments.

La mort de Pimpão est pleine de symbolisme : elle illustre la destruction brutale de l’idéalisation de la « famille margarine ». Elle et le chien ont été écrasés par la dictature, violemment et en plein jour. Ici, le choix d'un tournage ouvert, avec beaucoup de lumière et de son, rend la violence explicite, sans subterfuge. La scène expose de manière crue comment le régime militaire a brisé les rêves et démantelé les structures, laissant toute violence visible et indéniable. Rien n’était ni n’est caché, toute la violence (directe, structurelle et culturelle) est là.

Et ce sont ces scènes que j'ai rapidement décrites ici, en cherchant à éviter spoilers, qui agissent comme l’un des marqueurs du changement de la deuxième à la troisième phase du film. Il y en a d'autres bien sûr, comme la scène de la photo de famille, sans Rubens, pour un journaliste de presse. Les médias cherchent à capturer une image qui exprime le découragement et la soumission, mais la réponse de la matriarche est catégorique et provocatrice : « Souriez !

Encore une fois, la joie et le bonheur comme résistance, exactement comme au moment de la danse du Ramène-moi à Piauí. Cette scène est pleine de résistance symbolique, que Fernanda Torres, dans son génie interprétatif, parvient à montrer non seulement dans son discours, mais dans tout son langage corporel. C’est une résistance au fascisme, qui se nourrit essentiellement de la tristesse et du désenchantement comme mécanismes de domination. Le sourire, dans ce contexte, est une affirmation de pouvoir vital, un rejet du contrôle et de la déshumanisation. Il s’agit d’un acte de subversion silencieuse et de survie émotionnelle face à la violence culturelle et structurelle.

6.

La troisième phase du film naît de là et prend des contours clairs au son de Nous devons trouver un moyen, mon ami, par Erasmo Carlos et Roberto Carlos. La musique fonctionne comme un catalyseur, représentant l’effort pour continuer et résister, même face à la brutalité. Tu te souviens que j'avais dit que la musique changerait aussi ? Regardez comme le choix de cette chanson réfléchie, dense et mélancolique écrite par le King of Hey! Hé! (iê-iê-iê). C’est comme si le film affirmait que personne n’était à l’abri d’être renversé par la dictature militaire. Qu'il est impossible de vivre dans la « raison des patropi ».

Le déplacement silencieux d'Eunice et de ses enfants de Rio de Janeiro à São Paulo fait changer à nouveau le ton photographique du film, devenant gris, les interprétations sobres et les actions des personnages plus solides et objectives, ainsi que la caméra du rôle. de la direction. La réalisation ajuste également la caméra, reflétant la transformation interne des personnages. La bande-son suit la même logique.

Eunice, face au nouveau contexte, décide de reprendre ses études. Elle a obtenu son diplôme en droit et est devenue une professionnelle à succès, engagée dans diverses causes sociales, dans un geste de résistance et d'adaptation aux nouvelles conditions de vie. Mais elle ne retrouve le sourire qu'en recevant l'acte de décès de son mari, en 1996. La confirmation que Rubens Paiva a été brutalement assassiné par les forces armées brésiliennes marque, paradoxalement, un moment de contentement, car elle révèle aussi ses atrocités et ses bourreaux.

À ce moment-là, je me suis souvenu de la célèbre phrase de l’ouvrier brésilien et ami de Rubens Paiva, l’anthropologue, historien, sociologue, écrivain et homme politique Darcy Ribeiro : « J’ai échoué dans tout ce que j’ai essayé dans la vie. J'ai essayé d'apprendre à lire et à écrire aux enfants brésiliens, mais je n'y suis pas parvenu. J'ai essayé de sauver les Indiens, je n'ai pas pu. J'ai essayé d'aller dans une université sérieuse et j'ai échoué. J'ai essayé de faire en sorte que le Brésil se développe de manière autonome et j'ai échoué. Mais les échecs sont mes victoires. Je détesterais être à la place de quelqu’un qui m’a battu.

Tout comme Darcy, Eunice peut également être vue, à cet instant, reflétant une victoire face à son immense douleur et à celle de ses bourreaux. L'expression souriante de Fernanda Torres (Eunice Paiva) et d'Antonio Saboia (Marcelo Paiva) parle de cela. C’est un symbole de résistance, une fois de plus, et de prise de distance par rapport à une violence inacceptable : nous ne sommes pas comme vous, fascistes.

La joie, les conversations quotidiennes, les rires ouverts, l'âme de l'espoir du travail, présents dans la première partie du film, reviennent au Paiva dans les scènes finales. Quand le Brésil, désormais en projet néo-développementiste avec Lula et le Parti des Travailleurs (PT), semble effacer sa mémoire avec la Commission Nationale Vérité (CNV), en vigueur entre 2012 et 2014, pour enquêter sur les crimes de la dictature . Eunice, déjà atteinte de la maladie d'Alzheimer, semble aliénée et déconnectée de tout ce qui l'entoure. Cependant, elle éprouve un bref moment de connexion lorsqu'elle entend parler de son mari à la télévision.

Dans cette scène, je m'attendais à voir une explosion de larmes de la part de la matriarche, mais Fernanda Monténégro (qui joue Eunice dans la vieillesse) contrôle magistralement les pleurs. La plainte et le cri sont là, contenus, et la boule dans la gorge devient palpable. Mais les pleurs ne viennent pas. A sa place vient la musique Nous devons trouver un moyen, mon ami, accompagné de l'écran noir du générique final. Le silence qui suit est plus éloquent que n’importe quelle expression de douleur. L'absence de pleurs révèle la complexité de la violence subie par la famille Paiva et la nation brésilienne pendant et après, avec l'héritage, la dictature militaire.

Aussi bien que Ramène-moi à Piauí de Juca Chaves, la musique d'Erasmo Carlos et Roberto Carlos est indispensable pour mieux apprécier le film je suis encore là. C’est dense, réfléchi et mélancolique, très loin d’un iê-iê-iê. Cela montre deux choses. La première est que la société brésilienne doit autocritiquer la voie choisie. Pour cela, nous devons passer par un processus de catharsis psychologique collectif, nous devons avoir honte, pleurer, regretter et exprimer notre déception face à la voie que nous avons adoptée pour surmonter le sous-développement économique.

«J'ai parcouru un long chemin
Et le voyage a été si long
Et lors de ma promenade
obstacles sur la route
Mais de toute façon, je suis là
Mais je suis gêné
Avec les choses que j'ai vues
Mais je ne garderai pas le silence
Dans le confort, hébergé
Comme tant d’autres.
Nous devons trouver un moyen, mon ami
Nous devons trouver un moyen, mon ami
Se reposer ne sert à rien
Quand on se lève
Combien de choses se sont passées »

Le deuxième message est que le combat n’est pas terminé. S’il existe des secteurs encore engagés pour sortir le Brésil du sous-développement économique, construire un « Paris tropical » ou tout autre projet plus humanisant, inclusif et socialisant, visant le bien-être de la société ; Il y a aussi des groupes qui flirtent avec le fascisme, avec le chaos, avec la déshumanisation des travailleurs, avec le retour du Brésil sur la carte de la faim, avec la fin de la démocratie, avec le réactionnaire, avec le projet « retour au Piauí » de 1970, affirmant que "à cette époque c'était bien". Ils emploient trois types de violence : directe, structurelle et culturelle. Nous ne pourrons jamais l'oublier

Les enfants sont emmenés

Entre les mains des grands
Qui m'a amené si loin
M'a quitté et s'est éloigné
Comme tant d'autres là-bas
Nous devons trouver un moyen, mon ami
Nous devons trouver un moyen, mon ami
Se reposer ne sert à rien
Quand on se lève
Combien de choses sont arrivées
Nous devons trouver un moyen, mon ami
Nous devons trouver un moyen, mon ami
Oui, c'est nécessaire

Les Paiva sont toujours là, l’espoir de développement est toujours là, mais les forces réactionnaires sont également toujours là. La mémoire est un processus dynamique, motivé par les besoins et les exigences du présent. Nous devons recommencer à reconnaître les personnalités qui ont combattu le sous-développement du Brésil, en réfléchissant à l'héritage de personnalités telles que Jango, Brizola, Darcy Ribeiro, Carlos Prestes, Celso Furtado et Rubens Paiva. Nous devons réimaginer le pays, en structurant un projet de développement inclusif, créatif et durable. Selon la chanson : « Nous devons trouver un moyen, mon ami, oui, nous devons le faire. »

Je termine ce texte, qui, comme je l'ai mentionné, est un aperçu d'un des chapitres d'un livre que je suis en train de produire, en affirmant que le modèle de développement dépendant et associé au régime militaire a notoirement échoué. Pour autant, le modèle de travail défendu par ces chiffres évoqués ici est-il encore d’actualité aujourd’hui ? Ou si les propositions du néo-développementisme du PT ou du lulisme répondent à nos intérêts ?

Réfléchir sur ces modèles est fondamental, car c’est seulement alors que nous pourrons avancer, en cherchant à sourire non plus par résistance, mais comme expression de joie en célébrant les réalisations économiques, politiques, culturelles et sociales qui résonnent positivement dans la société. Tout comme nous sourions avec Fernanda Torres remportant le Golden Globe début 2025.

*Isaïas Albertin de Moraes, économiste, titulaire d'un doctorat en sciences sociales et professeur invité au Centre d'ingénierie, de modélisation et de sciences sociales appliquées (CECS) de l'UFABC.

Référence

• je suis encore là
• Brésil, 2024, 135 minutes.
• Réalisation : Walter Salles.
• Scénario : Murilo Hauser et Heitor Lorega.
• Directeur de la photographie : Adrian Teijido.
• Montage : Affonso Gonçalves.
• Direction artistique : Carlos Conti
• Musique : Warren Ellis
• Acteurs : Fernanda Torres ; Fernanda Monténégro ; Selton Mello ; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira et Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella et Gabriela Carneiro da Cunha.

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