Par MARIAROSARIE FABRIS*
Notes sur le premier film de Paola Cortellesi
Dans la pénombre d'une chambre modeste, un homme se réveille et son premier geste est de gifler la femme qui, allongée à côté de lui, venait de se réveiller et lui souhaitait une bonne journée. Elle, « indifféremment », se coiffe, change de vêtements, enfile un tablier, tandis qu'une chanson – qui raconte l'éclosion de la première rose rouge, les premières violettes qui poussent, la première hirondelle qui tourne dans le ciel, et qui vous invite à ouvrir les fenêtres – des bruits dans l’air.
Et il continue d'annoncer que c'est le printemps, au sens littéral et métaphorique, car c'est le moment où les rêves des jeunes amoureux se renouvellent, ainsi que l'espoir d'un avenir amoureux. Il y a un contraste saisissant entre ce qui est dit dans les paroles de la chanson à un niveau métaphorique et ce qui n'est pas dit, mais montré, c'est-à-dire comment se déroule la vie du protagoniste, dès les premières heures de la journée. Ceci est un exemple des multiples fonctions que joue la musique dans ce film.
Pendant ce temps, la femme ouvre les fenêtres des différentes pièces de l'appartement semi-enterré, révélant du même coup l'espace public (jambes qui passent, comme dans un film de Nanni Moretti ; un chien qui urine près du cadre ; la cour de l'immeuble) et celui familial, dans lequel elle prépare le petit-déjeuner, réveille ses enfants, prépare le goûter et est menacée par son mari pour avoir prétendument cassé le cordon de la chasse d'eau.
Lorsque les deux garçons vont enfin à l'école, Marcella (la fille adolescente) pour son travail sur tapis roulant et Ivano (le père) pour son travail de pilleur de tombes, le beau-père se plaint du retard de Delia à lui servir le petit-déjeuner. Pendant que sa belle-fille l'aide, M. Ottorino Santucci essaie de la palper et lui reproche de ne pas avoir appris à se taire, lorsqu'elle lui rappelle son passé d'usurier. Un calendrier de bureau mobile affiche la date de ce matin ensoleillé de mai – le mardi 14 : donc, comme l'annonce la chanson, c'est le printemps (dans l'hémisphère nord).
Même si Ivano lui reproche de ne rien faire et de négliger le foyer, le voyage de Delia ne fait que commencer car, en dehors du foyer, elle a plusieurs obligations à remplir. En sortant dans la cour, il tend un sandwich à l'un des locataires, Alvaro, et, sur l'image du complexe résidentiel, apparaît le titre du film : Il y a encore demain, dont la traduction en portugais, Il nous reste encore demain, fait référence à l’espoir pour l’avenir, laissant de côté l’idée que quelque chose peut encore être fait concrètement le lendemain. Le plan en angle plus serré des bâtiments qui entourent la cour fait référence au cadrage initial du bâtiment dans lequel il a eu lieu. Une journée spéciale, avec lequel dialogue le cinéma de Paola Cortellesi, à commencer par l'air résigné du protagoniste et, selon Carmen Palma, l'utilisation de la leçon au début de l'intrigue :
Quand, en 1977, Ettore Scola entre dans une copropriété populaire dans les premières minutes de une journée très spéciale, l'a fait de manière lente et calibrée, nous montrant les détails de la maison du protagoniste, le réveil de la famille, les premières tâches ménagères, le petit-déjeuner, tous ces rituels qui peuvent être transférés sur un plan social plus large, les usages et coutumes d'un monde lointain. ère.
En arrivant dans la rue, la caméra, qui suit la marche rythmée de Delia vers ses becs – au son de Calvin (1999), du groupe de rock new-yorkais Jon Spencer Blues Explosion –, révèle le quartier dans lequel elle vit, Testaccio (quartier populaire traditionnel romain sur la rive gauche du Tibre) , se concentre sur ses habitants, les murs peints contre la maison royale et en faveur de la République, les transports en commun encore précaires, la présence de police militaire lors de patrouilles dans la ville. Bien que ce dernier détail joue un rôle important dans le film, notamment parce qu'il caractérise clairement le déroulement de l'intrigue dans l'immédiat après-guerre, certains se demandent si, au milieu de 1946, le militaire police circulait encore dans Rome.
Après la présentation du quartier – qui rappelle en quelque sorte les longs plans séquences de Rome (2018), d'Alfonso Cuarón –, les pas de Delia deviennent plus précipités, un peu en décalage avec le déroulement initial du film, qui a pour toile de fond la capitale italienne encore ravagée par la misère provoquée par la guerre, où la nourriture rationnée nécessite de longues files d'attente pour l'obtenir. Ce n'est pas le cas de ceux qui ont su s'enrichir grâce au marché noir, comme la famille Moretti, propriétaire du meilleur bar local, dont le fils Giulio sort avec Marcella, à la satisfaction de sa mère et à la grande joie d'Ivano, qui voit dans le mariage de sa fille une chance de promotion sociale.
Accompagner Delia dans les petits services supplémentaires qu'elle rend, c'est approfondir un peu la question sociale et, principalement, le rôle des femmes à cette époque. Il est intéressant de voir comment, au lieu d'adopter un ton pamphlétaire, Paola Cortellesi, grâce à de petits détails, de petites notes, parvient à adapter son discours sur les disparités de classe et de genre.
En faisant des injections dans une maison riche, notre protagoniste se trouve confrontée à un somptueux petit-déjeuner, très différent des deux morceaux de pain et de la tranche de fromage qu'elle sert à chacun des membres de sa famille, mais elle est également confrontée au même manque de respect envers la femme qui règne dans sa maison. «Chérie, tais-toi», dit le mari bourgeois à sa femme, lorsqu'elle tente de soutenir l'opinion de son fils sur la nécessité de changements dans la société.
Lors de son deuxième arrêt, Délia livrera à une mercerie les sous-vêtements (soutiens-gorge et porte-jarretelles) qu'elle a réparés chez elle. Lorsqu'il demande à sa patronne s'il a des chaussettes déchirées à récupérer, elle répond avec hauteur qu'elle les jette à la poubelle, alors que la ménagère a traversé toute la guerre avec elles.
Cependant, le propriétaire de la mercerie est également confronté à une discrimination masculine, comme cela se produira plus tard, lorsqu'un vendeur de fermetures éclair demande à parler au propriétaire de l'établissement et, après avoir appris qu'il doit traiter directement avec elle, marmonne quelque chose à propos du fait que les femmes, au cours de la dernière année, ont laissé sortir leurs manches.
Le troisième emploi de Delia est dans un magasin qui vend et répare des parapluies. En apprenant à un apprenti à assembler l'objet en question, elle apprend que celui-ci gagne plus qu'elle, qui exerce ce métier depuis trois ans. En se plaignant auprès du propriétaire, il reçoit la réponse que l'autre est un homme.
Et enfin, à la maison, un autre travail l'attend : laver le linge de lit et de table des riches locataires, qui utilisent l'ascenseur de l'immeuble, pendant qu'elle monte les escaliers jusqu'à la terrasse, portant la grande baignoire avec le linge à laver suspendu. Une fois là-haut, Delia et les deux autres marraines, qui accomplissent la même tâche, s'entraident lorsqu'il s'agit d'étendre ou de retirer les grands draps doubles de la ligne, dans une autre séquence qui semble faire allusion au film susmentionné d'Ettore. Scola.
Au cours d'une de ses pérégrinations, notre infatigable personnage tombe sur la photographie d'une famille noire au sol, à proximité du point de blocage d'une patrouille américaine. Lorsqu'il aperçoit un soldat noir cherchant anxieusement quelque chose, il en déduit que la photo ne peut être que de lui. Reconnaissant, l'étranger se présente, William, lui offre deux tablettes de chocolat et dit qu'il lui doit.
Dans le domaine du néoréalisme, si souvent évoqué à propos de ce premier film de Paola Cortellesi, la relation entre les soldats noirs nord-américains et la population italienne a toujours été troublée et dans l'ombre d'événements tragiques, comme dans l'épisode napolitain de Pays (paisa, 1946), de Roberto Rossellini, ou dans senza pietà (Pas de pitié, 1948), d'Alberto Lattuada, qui, avec la marginalisation sociale des deux côtés, a laissé un arrière-goût amer aux spectateurs.
Em Il nous reste encore demain, Delia, en rencontrant William, est un peu méfiante, mais, petit à petit, elle se calme et, à la fin, ces deux « parias » sociaux (de la photo on déduit son origine et, des marques sur son corps , les militaires comprennent que les femmes sont victimes de violences) sauront renverser la situation.
Au marché du quartier, la ménagère discute avec Marisa, une marchande de fruits et légumes (qui trouve toujours le moyen de glisser un peu de marchandise dans le sac de son amie), lui raconte sa rencontre avec William et tous deux finissent par parler de la beauté de Les Américains, qui ont toutes leurs dents, sont bien plus nombreux que les Italiens. Enfin, on parle d'Ivano, qui, après avoir combattu deux guerres, souffre de nerfs (c'est l'éternelle excuse qu'il donne pour ses accès d'agression contre sa femme) – le violent pilleur de tombes s'oppose à la figure du doux mari du vendeur du marché. , qui le considère cependant comme un malade mental.
Cette séquence, avec le marchand faisant la publicité de sa marchandise et la femme qui laisse tomber le client qui lui doit de l'argent, fait penser au film. Champ de fleurs (Chacun avec son destin, 1943), de Mario Bonnard, l'un des prédécesseurs du néoréalisme, avec ses tournages en décors réels, ses interprètes liés au théâtre de revue, ses personnages populaires qui s'exprimaient dans un discours régional : filmés dans le pittoresque marché en plein air de la place (qui donne son nom au film) situé au cœur de la ville, le film mettait en vedette Aldo Fabrizi et Anna Magnani dans les rôles d'une vendeuse de poisson et d'une vendeuse de légumes.
Les critiques ont tenté d'établir un lien entre l'interprétation de Paola Cortellesi (mais on pourrait aussi penser à la caractérisation de Marisa par Emanuela Fanelli) et Anna Magnani, se souvenant généralement de ses performances dans Rome ville ouverte (Rome, ville ouverte, 1944-45), de Roberto Rossellini, ou dans Bellissima (Formidable, 1951), par Luchino Visconti, alors qu'en fait il faudrait les signaler avant Mme Angelina (Angelina, la députée, 1947), de Luigi Zampa, ou le film précité de Bonnard, établissant ainsi une ligne de continuité entre la comédie réaliste d'avant l'émergence du nouveau courant cinématographique de la seconde après-guerre et la comédie dite mineure (ou rose ) Le néoréalisme, jusqu'à ce qu'il culmine avec la comédie à l'italienne, qui s'impose dans les années 1960.
En tout cas, les deux actrices des temps modernes ne semblent pas dotées, dans le bon sens, de cette personnalité histrionique qui caractérisait Anna Magnani, oscillant constamment entre une comédie plus flagrante et un drame intense, parfois excessif. Il ne s’agit pas là d’une critique, mais plutôt d’une reconnaissance du fait que d’autres types d’interprétation correspondent à des temps nouveaux. En construisant le processus de prise de conscience de Delia, avec son interprétation, Paola Cortellesi a su créer un personnage constamment désorienté, avec des rides frappantes, un regard fatigué, qui dénote son agitation, mais aussi avec un sourire éclatant, dans certains moments de soulagement.
En rentrant chez elle, Delia passe devant l'atelier de réparation automobile de Nino, un ancien petit ami qui, il y a trente ans, l'a laissée s'enfuir et l'a regretté. On voit qu'il y a toujours un sentiment entre les deux, mais la ménagère évite les avances en gardant le silence. Dans la séquence la plus romantique du film, elle partage l'une des barres de chocolat qu'elle a reçues avec le mécanicien. Dès que chacun met un petit morceau de chocolat dans sa bouche, simulant presque un baiser, et qu'ils commencent tous deux à se regarder intensément, la caméra se met à tourner autour d'eux au son de je suis amoureux de Davvero (1999), de Fabio Concato, dans lequel un homme éprouve d'étranges sensations devant la femme dont il sait qu'il va tomber amoureux.
C'est un moment d'enchantement pour leurs retrouvailles, mais en même temps, ils sont tous deux conscients d'avoir été vaincus par la vie, car il y a du désespoir sur son visage et de la mélancolie dans ses yeux. Même le sourire qu'ils échangent est voilé de tristesse : tous deux ont les dents tachées de chocolat, noires, comme si elles étaient cariées, de personnes souffrantes, contrastant avec les dents blanches parfaites des Américains.
Il est intéressant de noter que cette séquence a attiré l'attention de professionnels du domaine de la dentisterie, comme Gianna Maria Nardi qui, en soulignant l'importance du sourire dans les relations humaines, a souligné « la grande intensité émotionnelle » de ce moment où les deux échangent un « sourire intense, lent et profond, mais pas blanc et lumineux comme le sourire des soldats américains, enduit de chocolat ».
Si le moment idyllique se produisait quelques mois plus tard, ou mieux encore, au milieu de l'année suivante, on pourrait penser qu'il était basé sur l'un des feuilletons photo de l'époque, les histoires d'amour comiques – photographiées, comme son nom l'indique. suggère –, diffusé par des hebdomadaires comme Sogno e Grand Hôtel, lu majoritairement par des femmes, qu'elles soient issues de couches sociales moins favorisées ou d'une petite bourgeoisie urbaine appauvrie, dont les interprètes étaient issues du même milieu social et culturel que leur public. Dans le documentaire Le mensonge amoureux (Les mensonges de l'amour, 1949), Michelangelo Antonioni s'est concentré sur cet univers, avec pour protagonistes Sergio Raimondi, un ancien mécanicien devenu une grande star des feuilletons photo.
Ce qui attire l'attention Il nous reste encore demain, ce n'est pas seulement le fait que Nino soit un mécanicien, comme Raimondi l'était dans le film d'Antonioni et dans la vraie vie, mais aussi la caractérisation de Vinicio Marchioni pour que son personnage ressemble à celui du « divo » du passé. Et puisque Delia et Nino se disent au revoir comme s'ils disaient au revoir à un rêve, il ne serait pas risqué de conclure que, comme dans le documentaire de 1949, dans ce cas aussi les relations amoureuses sont basées sur quelque chose d'illusoire, elles sont régies par des règles sociales établies. conventions, correspondant à des modèles stéréotypés.
De retour à la maison, la ménagère est divertie par trois voisins curieux qui effectuent de petites tâches dans la cour. Il rencontre également Marcella et Giulio, avec l'intention de réunir leurs familles respectives pour officialiser les fiançailles. Malgré les protestations de sa fille, c'est lui qui se chargera du déjeuner de fête, car, comme le veut la tradition, ce sont les parents de la mariée qui accueillent les parents du marié.
En entrant dans l'immeuble, le gardien veut lui remettre de la correspondance, mais Délia dit tout naturellement que c'est son mari qui s'en charge, puisque, à l'époque, toute communication épistolaire passait par le tamis de l'immeuble. père de famille. Devant l'insistance du gardien, il prend la lettre et lui demande de ne rien dire à Ivano. Dans la chambre, après l'avoir lu, elle cache le papier dans l'un des tiroirs de la machine à coudre, ainsi que de la monnaie qu'elle soustrait régulièrement de l'argent qu'elle gagne avant de le donner à son mari.
Plus tard, la fille lui reproche l'invitation faite aux parents de Giulio, car elle a honte de sa famille et de la pauvreté dans laquelle ils vivent. Peu de temps après, Ivano arrive du travail avec ses chaussures tachées et, comme toujours, commence à s'en prendre au peu d'argent que la mère et la fille rapportent à la maison, qui suffit à peine à payer les factures. La femme tente de le convaincre que ce n'est pas le cas et, pour le calmer, lui parle du déjeuner de fiançailles.
Le mari, après avoir déploré qu'avec le mariage de Marcella, il n'y aura plus de femme dans la maison, court à la fenêtre pour que tout le monde puisse entendre que sa fille fera un bon mariage, aura un autre niveau de vie, contrairement aux affamés. à la campagne. Pendant ce temps, les frères qui partagent l'un des lits dans la chambre où dort également la jeune fille se disputent déjà la propriété du lit disponible.
Pour fêter ça, Delia décide de partager l'autre barre de chocolat, mais Ivano, qui se méfie du comportement de sa femme pour la gagner, s'enferme dans la chambre avec elle. Et c'est ici que commence l'une des séquences les plus surprenantes du film, où une situation routinière est montrée de manière stylisée, transformée en une sorte de chorégraphie, sans perdre sa violence.
Selon Ester Annetta, lors de cette séance de maltraitance, « chaque marque – le sang, les gonflements – apparaît puis s'efface, se résorbant dans une plaie interne au lieu de rester externe ». Autrement dit, chaque marque devient une blessure plus profonde et plus durable. La musique, encore une fois, a une fonction de contrepoint ; mais cette fois, en fin de compte, cela renforcera le sentiment que la ménagère est prise dans un cercle vicieux.
En fait, la chanson Aucun (1959), d'Antonietta De Simone (paroles) et Edilio Capotosti et Vittorio Mascheroni (musique), exalte un amour que personne, pas même le destin, ne pourra séparer car il sera illuminé à jamais par la joie infinie qu'il procure. Un doux amour qui représente le passé et le futur, qui résume à lui seul tout l'univers de ceux qui le vivent (le début et la fin). Cependant, dans les derniers couplets de la chanson, l'interprète répète, comme s'il s'agissait d'un disque étouffé, que « cet amour s'illuminera / d'éternité / d'éternité / d'éternité / d'éternité / d'éternité », criant de plus en plus voix aiguë.
Ainsi, ce qui devrait être un bonheur infini se transforme en un châtiment éternel auquel Délia semble condamnée. Une sensation corroborée par le remplacement de la ligne mélodique de la composition originale par un rythme plus syncopé dans la version 2004 du duo Musica Nuda – formé par Petra Magoni (voix) et Ferruccio Spinetti (contrebasse) –, plus proche de l'ambiance jazz. de l'interprétation de Mina, même en 1959.
La séquence a cependant suscité des opinions contrastées, comme indiqué dans le fabrication officielle, la réalisatrice n'a pas voulu dépeindre la truculence de son mari de manière le voyeurisme et la métaphore de la danse lui semblaient encore plus violents que les scénarios réalistes présents dans tant de films.
Dans leur chambre, les enfants attendent avec peur que cela se termine. Dans la cour, les trois voisins à l’écoute attendent en silence, comme si la douleur de l’une était la douleur de toutes les femmes. Comme si de rien n'était, Ivano s'apprête à partir, aidé par sa femme, qui le parfume même si elle sait qu'il s'en prend à une femme, ce qui provoquera la révolte de sa fille qui préfère se suicider plutôt que de finir comme sa mère. . Et quand il lui demande pourquoi elle ne part pas, Délia, résignée, répond : « Où aller ? Seule dans la chambre, elle relit la correspondance cachée et, après l'avoir froissée, la jette à la poubelle. Le lendemain matin, la ménagère, déjà réveillée mais toujours au lit et l'air indifférente, vérifie si la table de nuit est poussiéreuse, tandis que son mari, satisfait de son propre désir, dit qu'il l'aime toujours et s'excuse pour les coups de la nuit. précédent.
Dans la rue, Delia, comme des dizaines d'autres femmes, fait la queue pour obtenir des aliments rationnés, espérant obtenir des pâtes autres que des soupes de nouilles, mais en vain. Sur le chemin du retour, elle rencontre à nouveau William, qui se rend compte qu'elle a été battue, et s'arrête au marché pour parler à Marisa, qui l'invite à prendre un café dans un bar. Ensuite, ils fument, parlent de la vie et Delia lui confie qu'elle a réussi à économiser 8.000 XNUMX lires pour la robe de mariée de sa fille. Il s'agit d'une petite séquence, presque une pause, qui, grâce notamment à l'interprétation détendue des deux actrices, acquiert une fraîcheur inhabituelle (comme dans la scène avec les trois ménagères sur la terrasse, ramassant les vêtements de la file d'attente).
Dans la cour de l'immeuble, comme d'habitude, les vieillards jouent aux cartes et les trois voisins travaillent et discutent. L'un d'eux propose de prêter la nappe pour le déjeuner de fiançailles, ce qui déclenche une bagarre, tandis qu'un autre parle en mal de la famille du marié. On voit alors Delia occupée aux préparatifs, tandis que Marcella tente de calmer ses frères. Le grand-père sera enfermé dans la pièce et le père devra être surveillé pour ne pas renverser le verre. L'arrivée des Moretti, tous bien habillés et apportant poliment un plateau de friandises, met en évidence la grande différence entre les deux familles, même si le père du marié dit également à sa femme de se taire lorsqu'ils commencent à parler d'élections.
Le déjeuner est voué à l'échec : les nouilles au four ont été préparées de la manière la plus simple, sans beaucoup d'ingrédients autres que les nouilles à soupe ; la viande servie est de mauvaise qualité ; le père boit trop ; le grand-père, qu'ils ont oublié d'enfermer dans la pièce, apparaît (au grand étonnement de la famille) et jette à la face de Moretti le tristement célèbre passé du partenaire de bar, qui a dénoncé les dissidents aux nazis ; Delia, essayant de contourner la situation, s'apprête à servir les bonbons, mais lorsqu'elle trébuche, elle les laisse tomber par terre, cassant dessus une assiette héritée de sa belle-mère, ce qui contrarie son mari. L'ambiance devient tendue et Giulio, pour alléger l'ambiance, propose d'aller manger une glace au bar de son père. Ivano dit que lui et sa femme iront ensuite et, une fois que tout le monde est parti, il ferme la porte de la chambre. Les téléspectateurs savent déjà ce qui va se passer.
Au bar, pendant que les jeunes mangent des glaces, les époux Moretti parlent à une autre table de la famille ringarde et ignorante de Marcella : la femme espère que sa fille, lorsqu'elle se mariera, fera un meilleur choix, mais le mari dit que le le choix lui appartiendra (la pratique consistant à imposer le mariage aux filles était encore très courante). Un ouvrier, qui pose des affiches près du bar, irrite le propriétaire, qui se plaint de le remplir de cette histoire depuis un an, sans dissuader l'affiche.
Le lendemain matin, Ivano a une longue conversation avec son père, qui lui conseille de ne pas trop frapper Delia, pour qu'elle ne s'y habitue pas. Il suffit d'une bonne raclée une fois pour toutes. De plus, il se sent désolé pour elle lorsqu'il l'entend pleurer. C'est ce qu'il a fait avec sa femme et ça a marché. Son fils l'écoute, tête baissée et d'un air triste. Il se rend alors dans la chambre du couple, ouvre la porte et, de toutes ses forces, tend le bras en avant (vers la caméra) et, au premier plan, apparaît non pas son poing fermé, prêt à frapper, mais sa main droite ouverte, invitant sa moitié étonnée de danser.
Et c'est ce qu'ils font, au son de Perdoniamoci (1960), d'Umberto Bertini (paroles) et Enzo Di Paola (musique). Alors qu'ils déambulent dans la pièce au rythme de la chanson chantée par Achille Togliani, surgissent, en parallèle, des souvenirs de leur rencontre, pendant la Première Guerre mondiale (son uniforme militaire et le type de tournage qui nous ramène aux débuts). du cinéma en Italie, le confirment), le mariage dans une humble petite église, les premières gifles devant leurs jeunes enfants.
Si la musique invite les couples à se pardonner les erreurs commises, à s'aimer à nouveau comme s'ils n'étaient qu'une seule âme, à se souvenir du jour radieux de leur première rencontre qui a changé leur vie, à retrouver la sincérité perdue, en fait, elle ne ferait que soyez le mari qui devrait demander pardon à sa femme, s'il pouvait comprendre que sa manière d'aimer est tordue.
Parce qu'il l'aime probablement encore – il suffit de voir l'expression pathétique de son visage alors qu'ils répètent une énième danse – mais, en même temps, en raison de l'éducation que lui a donnée son père, de l'environnement qui l'entoure, les années vécues dans un climat de Régime phallocentrique, il suit les valeurs de masculinité qui lui ont été inculquées. C’est la tête typique du poisson-chat – ou, en bon italien, front de cazzo (traduction littérale : tête de pénis), expression dans laquelle l'organe masculin indique quelque chose sans importance.
Ivano est donc aussi, d'une certaine manière, une victime, comme Delia, car tous deux sont soumis à des conventions sociales qui déterminent les rôles de chacun. Sans oublier Marisa, qui semble plus libre, lorsqu'elle traite son mari d'une bouchée, pour sa cordialité. De cette manière, ce qui est contesté est le statut masculin dont beaucoup d’hommes sont complices, en raison des « droits » et de la domination sur les femmes qui leur sont accordés.
Comme l'a déclaré le psychologue Jacopo Pampiani, en encourageant les hommes à parler de violence et à faire un mea culpa à propos de ses relations avec les femmes : « Ce film parle aussi de moi en tant qu'homme, de l'héritage masculin qui m'a été transmis par les hommes, avec lequel je dois composer. Si je crois vraiment que les violences basées sur le genre sont injustes, c'est mon devoir de me confronter à ce film, de me remettre en question et de faire quelque chose pour changer les choses. Si je ne veux pas faire cela pour moi, je dois au moins le faire pour mes enfants et pour l'enseignement et/ou le modèle que je veux leur transmettre, en tant qu'homme dans la société d'aujourd'hui ».
La préoccupation de la psychologue quant à l'héritage à laisser aux générations futures est en ligne avec le dévouement à sa propre fille que la réalisatrice fait dans le film et les innombrables manifestations dans lesquelles elle établit un lien entre le passé et l'avenir de la femme, à partir d'un point d'un point de vue moderne, comme dans la déclaration faite à Rita Luzi : « Mon film est contemporain qui se déroule dans le passé : un hommage aux histoires de ma grand-mère, qui, dans sa cour romaine, recueillait les éclats résignés de nombreuses femmes maltraitées par leurs maris-patrons. Je veux que ma fille sache d’où nous sommes partis et où nous devons arriver. J'espère que vous apprendrez à ne jamais rien prendre pour acquis. Nos réalisations nous ont coûté des larmes et du sang. Vous ne pouvez pas baisser votre garde.
De retour à son quotidien, la ménagère croise à nouveau le soldat américain qui, constatant à nouveau des marques de violence sur son corps, lui propose de l'aider à se sortir de cette situation. Puis, nouvelle rencontre avec Nino, qui l'informe de sa décision de migrer vers le Nord, à la recherche de meilleures opportunités, et lui demande de l'accompagner. Delia, cependant, ne lui promet rien. Dans la cour de l'immeuble, en présence des voisins, Giulio est aux pieds de Marcella, lui montrant son amour, reproduisant la demande d'Ivano lorsqu'il a rencontré sa future épouse.
Occupée à faire la cour, la jeune fille a laissé la marmite avec les pommes de terre sur le feu, mais la mère suppose qu'elle les a laissés brûler et les ramasse à la place de sa fille. Des enfants muets dans le salon, des voisins silencieux dehors. Le mari quitte la maison et Delia, dans la cuisine, prépare une soupe au lait pour sa progéniture. Sa fille, indignée, lui demande pourquoi il se laisse traiter de chiffon inutile. Dans la chambre, elle récupère la feuille de papier froissée dans la corbeille, la lisse et, pensive, la cache au fond d'une petite boîte au-dessus de la commode.
Le lendemain, alors qu'elle livre un nouveau lot de sous-vêtements réparés, la ménagère aperçoit dans la vitrine de la mercerie une petite veste et, après une certaine indécision, l'achète en retranchant 300 lires de l'argent qu'elle devrait donner à son mari. Une autre rencontre avec l'Américaine, faite rien qu'en regardant, et une autre visite à Marisa au marché, qui demande que, dimanche prochain, si on lui pose des questions après la messe, elle confirme qu'elle est allée se faire injecter. A la maison, pendant qu'il ajuste sa veste sur la machine à coudre, il surveille la relation de sa fille.
Giulio n'aime pas qu'elle soit maquillée et il pense continuer à travailler après son mariage, il l'enduit de maquillage et la tient fermement par le cou. La mère se contente d'observer puis tente de dissuader Marcella du mariage, qui durera le reste de sa vie, en lui rappelant qu'il est encore temps d'abandonner, mais en vain. Dans la cour, les vieillards parlent du futur mariage, affirmant que tant que les Moretti n'auront pas le bar, ce sera bon pour toute la famille Santucci.
Mais le bar explose. Après la détonation, William apparaît et donne l'alarme, au moment où Delia, sur le trottoir en face, quitte la rue. Les répercussions sont grandes dans la copropriété, on parle de la charge de TNT qui a détruit le lieu et les illusions de la famille de la mariée. Tandis que le père se plaint qu'on lui ait demandé de récupérer l'anneau, la fille pleure d'un air inconsolable et accuse sa mère, qui continue de coudre avec la machine, de ne rien faire, mais c'est ce qu'elle pense. La nuit, la cour est déserte. Delia repasse son manteau – les accords de C'est là que je donnerai des miracoli (1980) –, qu'il mettra dans son sac avec la correspondance qu'il a reçue, le rouge à lèvres, une somme d'argent et une enveloppe sur laquelle il a écrit quelque chose avec beaucoup d'effort.
Il monte sur la terrasse pour fumer la cigarette que Marisa lui a donnée, pendant que son mari joue aux cartes, quelque part là-bas. Sur son visage pensif mais serein, la voix de Lucio Dalla – chantant la ville qui bouge collectivement dans ses ruelles et ses jardins, avec les gens dans les bars, ce qui crée une atmosphère de communion – se répand dans toute Rome, où les affiches continuent de fonctionner ; les jeunes s'amusent dehors ; il y a du monde dans la rue ; devant le miroir, la mercerie s'occupe de ses cheveux, la mère de Giulio s'occupe de la peau de son visage ; Nino fait sa valise ; elle fume, regarde la lune et sourit. Pour Delia, c'est aussi une nuit miraculeuse, car la décision qu'elle a prise sera une surprise pour tout le monde.
Le matin, alors que le père et les enfants quittent la maison, la mère va voir son beau-père. Il est décédé, mais, pour ne pas perturber ses projets (« Pas aujourd'hui ! » s'exclame-t-elle), elle le couvre comme s'il dormait et s'en va. Dans la cour, des voisins déclarent qu'ils vont voter ; la famille, cependant, se rend à l'église pour la messe. Alvaro, quant à lui, décide de vérifier si tout va bien avec Seu Ottorino et, en réalisant ce qui s'est passé, en criant que le vieil homme est décédé, il se dirige vers l'église, où le prêtre recommande aux très rares fidèles présents de ils agissent ce jour-là selon leur propre conscience.
Delia tente de se séparer de sa famille pour aller « se faire vacciner », mais l'arrivée d'Alvaro contrecarre son plan. Heureusement pour elle, la voisine donne des informations et continuera à le faire tout le temps, donc personne ne saura exactement quand son beau-père est décédé. Dans une autre scène pathétique (avec un Valerio Mastandrea histrionique dans la juste mesure), Ivano tombe à genoux sur les marches de l'église, invoquant son père, ce qui souligne qu'il représente sa douleur aux personnes présentes.
Dans la chambre de Seu Ottorino, son corps est enterré et quelques hommes présents font l'éloge du défunt, ce qui provoque des regards latéraux de son fils, déguisé, car la représentation de la douleur continue. Marcella pleure, mais pas à cause de la mort de son grand-père mais à cause de la fin de sa relation avec Giulio. Les petits frères lorgnent déjà sur la chambre qui va se libérer.
Delia, qui sert le café à toutes les personnes présentes, s'inquiète de l'heure et d'un probable désaccord avec Marisa, qui prouverait qu'elle a menti. L'amie arrive avec son mari, les deux font semblant d'être surpris par l'absence de coïncidence et vont s'asseoir à côté du lit de mort de Seu Ottorino, non pas pour pleurer sa disparition, mais pour commémorer sa mémoire.
La ménagère avoue sa frustration face au déroulement de cette journée et la vendeuse du marché, pensant qu'elle regrette une escapade amoureuse ratée, dit que c'était mieux ainsi, qu'elle doit penser à ses enfants, ce qui, une fois de plus, démontre que pour Marisa, les normes sociales sont irréversibles. Delia répond qu'elle pense exactement à sa fille, mais qu'elle a encore demain.
En effet, le lendemain, très tôt, après avoir veillé sur le défunt, elle éteint la lampe, met à jour le calendrier du mobile (nous sommes le 3 juin), dépose une enveloppe sur la table de chevet de Marcella qu'elle sort de son sac, la regarde des enfants endormis, comme pour dire au revoir. Alors qu'elle est sur le point de partir, Ivano apparaît, mais elle le convainc qu'elle va lui faire des injections et gagner un peu d'argent pour que son beau-père puisse avoir un enterrement digne. Lorsqu'il ferme la porte derrière lui, il ne se rend pas compte qu'un morceau de papier est tombé par terre.
En croisant le chemin de la gardienne, tous deux se regardent et, dans la rue, la ménagère accélère le pas – au son de BOB (Bombes sur Bagdad, 2000), par le duo de rappeurs nord-américains OutKast –, il court dans un bar pour se changer (il enfile sa petite veste) et se maquiller les lèvres, survole l'atelier fermé de Nino, sans même le regarder, et arrive sur une place où il y a une foule nombreuse, surtout de femmes souriantes , dont beaucoup sont du rouge à lèvres.
Pendant ce temps, dans l'appartement, Ivano trouve le papier : après l'avoir lu, il le froisse, le jette par terre et s'en prend rapidement au fugitif. Peu de temps après, Marcella se réveille et trouve près de son lit l'enveloppe dans laquelle sa mère lui a laissé les 8.000 XNUMX lires précédemment destinées à sa robe de mariée, pour ses études, contrairement à l'avis de son conjoint pour qui seuls les enfants de sexe masculin avaient droit à étude. En trouvant le papier froissé par terre, la fille l'ouvre et comprend immédiatement de quoi il s'agit.
Devant l'école, le mari ne parvient pas à localiser sa femme ; Cette dernière, se rendant compte qu'elle a perdu le papier, ne sait que faire, mais remarque un mouvement derrière elle : ce n'est pas Ivano mais Marcella qui, en souriant, lui remet la lettre appelant aux élections. C’est alors que commencent à résonner les premières notes d’une chanson, « Fatece Largo che Pass… », mais ce n’est pas le premier couplet du très célèbre La société des proxénètes ; C'est le début de deux strophes de Une bocca chiusa (2013), une exaltation de la contestation, de Daniele Silvestri : « Fatece Largo che / passa domani, che adesso non si può » (« Faites place à / ça passera demain, parce que maintenant ça ne peut pas ») et « Fatece Largo che / Pass il corteo e se riempiono le strade » (Faites place à / la marche et les rues sont bondées »).
Et, tandis qu'en musique on proclame que la participation est liberté et résistance – résistance par la parole, qui s'exprime même la langue coupée, car on peut encore chanter la bouche fermée – les femmes manifestent leur présence sociale, affirment leur existence. Pour ne pas invalider le bulletin de vote, en le scellant, ils retirent le rouge à lèvres de leur bouche : la mère de Giulio, la propriétaire de la mercerie, Delia, qui, plus tard, satisfaite, sur le palier de l'escalier de l'école, sourit à Marcella, mais voit également un Ivano menaçant.
Il ne cède pas à la tentation de s’enfuir, mais défie l’ordre patriarcal en chantant la bouche fermée. Leur chant solitaire devient un chœur collectif, composé de femmes et d'hommes, car, comme le notait la journaliste Anna Garofalo le 2 juin 1946 : « Les conversations qui s'élèvent entre hommes et femmes ont un ton différent et égal » (déclaration reproduite par Giorgia Serughetti). .
Ainsi, il n'y a plus de mystère : le contenu de la correspondance adressée à Delia a été révélé et elle, bien qu'hésitante au début, décide de devenir une citoyenne à part entière, de faire partie de cette escouade de femmes de 25 ans et plus qui, en Les 2 et 3 juin 1946, pour la première fois en Italie, ils eurent le droit de voter et d'être élus, de choisir, comme les autres électeurs, le nouveau régime politique (Monarchie ou République) et aussi, bien que le film l'omette, pour élire les 556 membres (dont 21 femmes) de l'assemblée chargée de rédiger la nouvelle constitution du pays, qui entrera en vigueur le 1er janvier 1948.
Selon Ezia Maccora, juge au Tribunal de Milan : « La croissance de la conscience de sa propre condition de vie se construit avec beaucoup de soin et d'efficacité. […] La découverte du droit de vote, l'éducation et la liberté, le respect de soi et l'amour de sa fille sont les moments saillants du rétablissement social et culturel que Delia mûrit lentement tout au long du film, et en cela elle représente non seulement les nombreux femmes , de toute origine sociale, qui dans l'après-guerre ont été discriminées et soumises, mais parvient à transmettre un message clair en faveur des femmes qui sont encore aujourd'hui discriminées et maltraitées : chercher, en elles-mêmes, la force de réagir et changer leur propre destin pour que l’émancipation implique tout le monde.
C'est l'éloge de cette masse anonyme de femmes qui, selon Letizia Giangualano, a attiré le public : « Depuis des années maintenant, nous avons à cœur de mettre en lumière les histoires de femmes extraordinaires qui ont été piégées dans les replis de l’Histoire. Mais à leurs côtés, il y avait toujours une foule de femmes ordinaires, silencieuses, qui ne quittaient pas leur place et leur rôle, mais qui, depuis ces cages, participaient activement à une résistance solide et invisible. Des femmes sans voix, sans histoires, à l'exception de tel ou tel cas curieux transmis au sein de la famille, des femmes qui ne sont pas descendues dans la rue pour revendiquer leurs droits, mais qui, en acceptant l'oppression pour le bien de tous, nous enseignent encore aujourd'hui que chaque réalisation, chaque privilège fait partie d'un chemin dans lequel chaque être invisible devient une masse dans la communauté. Pas des suffragistes, mais des électeurs. C'est une chanson pour eux, ce film […] ».
Une chanson qui a quitté « l'ordre privé » pour acquérir « une dimension publique, sociale, collective et politique », pourrait-on ajouter, selon les mots de Chiara Lanini. Ce ne fut pas une réussite facile, mais un long combat qui dura plus d’un demi-siècle, sur le plan officiel, et qui se poursuivit sur le plan personnel, car, comme le rappelle Flavia Schiavo, la violence physique et/ou symbolique « n’était pas reconnue comme une problème politique, culturel ou social, c'était tout au plus une affaire privée à garder derrière des murs clos », comme le montre clairement le film avec les différents exemples de femmes maltraitées et/ou réduites au silence par leur mari ou un autre homme.
En ce sens, il est important que le décès de Seu Ottorino ait lieu le 2 juin. Dans l'intrigue, il a pour fonction de menacer « l'émancipation » de Delia, mais, sur le plan symbolique, sa mort signifie la mort du patriarcat, du machisme, de la misogynie nourris par une dictature phallocratique et extrêmement violente, avec laquelle la maison royale de Savoie avait alignés. C’est pourquoi il a fallu que l’ancien régime (la Monarchie) meure pour que puisse naître le nouveau (la République). Et Paola Cortellesi finit par insinuer que la République a été un choix de femmes. Si ce n'était pas exactement le cas, d'après la photo de Patellani, il semble indéniable que la République italienne est née femme. Une jeune femme souriante et pleine d'espoir.
Au fil des disques d'époque et du générique final plane la voix d'Angela McCluskey interprétant Les petites choses (2016), accompagné du duo instrumental nord-américain Big Gigantic, qui, en vantant l'importance des petites choses de la vie – « Ce sont les petites choses de la vie que je ressens » –, résume le message final du film. Un film qui jouait sur les soustractions pour surprendre le spectateur moins familier de la période à l'écran, reléguant l'arrière-plan et la datation du tournant final à des détails presque insignifiants (en passant rapidement par les graffitis, en ne se concentrant pas directement sur les affiches qui réclamaient vote, en ne tenant pas ouvertement un discours politico-partisan, car les changements viennent de l'intérieur de chacun avant de converger vers le collectif). Un film qui a opté pour une issue peu orthodoxe, car le « happy end » tant attendu était politique et non amoureux.
Les retrouvailles de Delia et Nino, suivies, le même jour, par l'arrivée de la correspondance et, plus tard, par la proposition de tenter une nouvelle vie ensemble, ont créé chez de nombreux spectateurs de fausses attentes d'un "... et ils ont vécu heureux pour toujours". après», injustifié. De plus, cette solution, si caractéristique de la comédie romantique des années 1950, répondrait à la proposition de Il nous reste encore demain.
Dans ce genre, selon Renato Noguera, « la femme est la protagoniste d'une identité discursive féminine qui la transforme en quelqu'un qui ne peut être pleinement validé socialement que si elle trouve son partenaire. […] cela ne sera pas complet sans un « homme » ». Le discours de Paola Cortellesi va exactement dans le sens inverse, c'est-à-dire échapper aux lieux communs qui déterminent a priori à quoi devrait ressembler une relation. Des lieux communs qui pourraient s'avérer être un piège, que Delia connaît bien et dont elle parvient à échapper à Marcella, en la libérant avec brio du mariage et en lui montrant le chemin de l'émancipation. C'est sur un ton apparemment très populaire, dans lequel la dure réalité de Delia est contrebalancée par « des moments comiques savamment dispersés tout au long du film pour alléger le poids d'un thème délicat et douloureux, sans (presque jamais) diminuer la portée morale de l'œuvre et du drame des événements couverts », selon les mots de Simone Tommasi.
Alors comment qualifier cette première réalisation de Paola Cortellesi, s’il le faut ? Un drame, une comédie ? Si l’on pense à une ligne de continuité, on pourrait la qualifier de comédie amère, au même titre que je la connaissais bien (je connais bien cette fille, 1965), réflexion désenchantée d'Antonio Pietrangeli, maître de la comédie italienne, sur la condition féminine, qui se termine par le suicide du protagoniste. Cela amènerait à considérer Il nous reste encore demain un souffle de renouveau dans le genre comique, sans pour autant négliger les dialogues possibles avec d'autres aspects du cinéma italien notamment.
La réalisatrice elle-même a avoué que dans les huit premières minutes et demie filmées au format 4/3 (fenêtre classique), elle avait voulu faire référence aux productions dites du néoréalisme rose, constamment rediffusées à la télévision, pour immerger le spectateur, également grâce à l'utilisation du noir et blanc, de la scénographie, des costumes et autres accessoires d'époque, en Italie en 1946. Elle adopte alors le format 16/9 (format standard) et une bande sonore anachronique, car, bien qu'elle cherche « une reconstitution historique minutieuse », elle n'a pas veulent créer à tout prix une « opération nostalgique », comme le souligne Marcel Davinotti, malgré les images en noir et blanc soulevées par les souvenirs d'histoires entendues dans l'enfance.
Il nous reste encore demain C'est un bon film, peut-être pas un chef-d'œuvre (le temps nous le dira), mais c'est le "opera première» (première réalisation) d'une réalisatrice qui, après avoir conquis son espace à la télévision, au théâtre et au cinéma dans son pays en tant que présentatrice, actrice, scénariste, etc., a donné lieu à son acte de foi, aiguisant la société italienne. Et un chat, comme nous le savons, atterrit généralement sur ses pattes.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de "Cinéma italien contemporain", qui intègre le volume Cinéma mondial contemporain (Papirus).
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notes
[1] C'est Appuyez sur le bouton le plus fin, de Pinchi (paroles) et Virgilio Panzuti (mélodie), interprété par Fiorella Bini (1956). Même si l'action du film se déroule dix ans plus tôt, la chanson s'avère appropriée, car la musique populaire italienne suit toujours les modèles des décennies précédentes. En tout cas, au milieu des années 1950, certains compositeurs ouvraient déjà la voie à un aspect de leur renouveau, celui de auteurs-compositeurs (chanteurs), qui s'affirmera au début de la décennie suivante. En même temps, à la suite de crieurs de blues Les Nord-Américains, au tournant des années 1950 et 1960, les soi-disant crieurs (« hurleurs », en traduction littérale), qui proposait un rock and roll plus modéré. La diffusion du premier juke-box a favorisé le succès de ces jeunes chanteurs (Tony Dallara, Adriano Celentano, Mina, etc.), à l'époque ceux qui s'opposaient le plus aux interprètes mélodiques traditionnels, dont Achille Togliani, présent dans le film. Selon l'entrée "musique» de l'encyclopédie Treccani, « la véritable « révolution » a eu lieu en 1958, lorsque Domenico Modugno, avec Nel blu dipinto di blu (connu dans le monde entier sous le nom de Voler), a imposé la musique populaire italienne au-delà des frontières du pays.
[2] Cela concerne principalement les chansons qui fonctionnent comme une sorte de sous-texte et qui sont mentionnées tout au long de cette œuvre, mais la bande sonore est également intégrée aux chansons originales du compositeur. Lélé Marchitelli (Agitation, la lettre, Anxiété et douleur, Il y a encore demain) et par Balancer du côté droit e Tu sais mon grand amour, de Lorenzo Maffia et Alessandro La Corte.
[3] Je fais référence à la séquence finale de Bianca (Bianca, 1984), lorsque Michele Apicella ouvre le rideau d'une fenêtre du bureau du policier qui l'interroge. L’environnement étant à moitié enterré, la caméra commence à se concentrer sur un va-et-vient continu des jambes.
[4] Flavia Schiavo a réalisé une enquête sur les lieux, situés pour la plupart dans le quartier Testaccio : la copropriété populaire, au 98, rue Bodoni ; le point de blocage de police militaire, via Flavio Gioia; l'ancien marché Testaccio reconstruit, sur la place Testaccio ; L'atelier mécanique de Nino, rue Monte Testaccio ; les magasins devant lesquels les femmes font la queue pour recevoir de la nourriture rationnée, dans la rue Antonio Cecchi ; le bar Moretti (dans un lieu historique, datant de 1914), rue Amerigo Vespucci, 35. Certains sont situés dans d'autres quartiers de la ville : dans le quartier Monti, la façade de la maison du notaire où la ménagère fait les injections est celle d'un immeuble de la via della Madonna dei Monti, mais les séquences intérieures ont été réalisées, dans le quartier de Prati, dans un ancien appartement de la via Cola di Rienzo ; dans le quartier Parioli, la mercerie, via Locchi, 4 ; dans le quartier de Torpignattara, le magasin de parapluies et le lieu où le mari et les amis jouent aux cartes ; dans le quartier du Trastevere, les lieux où Delia et Ivano se fréquentaient et l'église de Santa Maria in Cappella, où ils se sont mariés ; dans le quartier de Monteverde, l'ancien hôpital Carlo Forlanini avec l'escalier panoramique de sa morgue transformé en bureau de vote ; dans le quartier Sant'Angelo, l'église Santa Caterina dei Funari, où la famille Santucci assiste à la messe. La variété des lieux a permis de contourner les inévitables modernisations qu'a subies même une ville historique comme Rome et de tenter de retrouver l'atmosphère des années 1940. Le même soin était présent dans les costumes, les coiffures, les accessoires, les enseignes, les moyens de transport, dans le mobilier et le décor de la modeste maison de Delia, le tout construit dans un studio de Cinecittà.
[5] Le doute est apparu dans un groupe Facebook, « Roma città apera – Gli anni della Guerra », mais n'a pas été résolu. En tout cas, sur le site de la « Fondazione Cinema per Roma », on trouve une déclaration de l'acteur Franco Interlenghi, qui rappelle la présence du militaire police dans les rues de Rome, en octobre 1945, lors du tournage Cirage de chaussures (victimes de la tempête), de Vittorio De Sica.
[6] C'est la séquence dans laquelle Cléo et Adela, pour rejoindre un snack-bar, courent à travers le centre-ville, captée en détail par la caméra qui suit la course des deux bonnes.
[7] Le commentaire d'Inácio Araujo, qui disqualifie le film d'un point de vue cinématographique, est quelque peu déraisonnable, sous-entendant que, dans ce cas, l'art aurait été remplacé par l'idéologie.
[8] Il s'agit de la séquence dans laquelle, sur la terrasse de l'immeuble, Gabriele, présentateur de radio homosexuel, aide la ménagère Antonietta à récupérer les vêtements de la file d'attente, qu'elle garde dans la baignoire apportée de son appartement. Ce qui unit les deux films, c'est plutôt la capacité à restituer l'atmosphère d'une époque, en sauvant les petits gestes du quotidien perdus au fil du temps.
[9] Quoi qu'il en soit, Beau, comme le réalisateur l’a dit à Arianna Colzi, « c’était une source d’inspiration pour les décors du film ».
[10] Pour plus d'informations sur Le mensonge amoureux, voir mon article dans lequel j'analyse les premiers films d'Antonioni.
[11] Le psychanalyste Rafael Kalaf Cossi a souligné que, selon l’anthropologue culturel Gayle Rubin, le phallus est « l’incarnation du statut masculin, auquel les hommes consentent et dont certains droits font partie intégrante – entre autres, le droit à un femme. C’est une expression de la domination masculine.
[12] Bien qu'il ne s'agisse que d'un plan très court, les affiches, avec leurs véhicules et uniformes, évoquent Le voleur de bicyclette (voleurs de vélo, 1948), de Vittorio De Sica.
[13] Si les femmes, comme le dit Flavia Schiavo, sont « des objets de contrôle (sur leur corps, leurs actions et leurs comportements, qui connaissent leurs rêves, étouffés par la maltraitance) », constamment soumises au « jugement social », alors elle doit « s'émanciper du rôle auquel elle a été reléguée et contrainte par la société. Le rouge à lèvres, dans le film, symbolise cet élan évolutif et émancipateur », selon la psychologue Simona Colamartino. Et les cigarettes que Delia fume en cachette pourraient également être ajoutées.
[14] Ce moment est important car, dans l'intrigue du film, c'est la première fois que Delia et Marcella se connectent de manière positive. Selon Simona Colamartino : « la relation mère-fille attire l'attention sur l'héritage émotionnel et la transmission intergénérationnelle de ce qui a été vécu, non seulement de manière traumatisante, comme les abus auxquels les mineurs sont exposés, mais aussi sur les valeurs et les rôles familiaux. A travers le lien avec sa fille, on prend conscience d'une femme qui pensait qu'elle n'avait aucun désir, ne valait plus rien, n'avait plus le temps, alors qu'elle voit en sa fille la lumière du changement et de l'espoir. Elle trouve ainsi le temps de faire des choix pour elle-même et pour les générations successives. C’est cette complicité entre femmes qui nous libère des carcans.
[15] En Italie, dans le passé, tout citoyen ayant le droit de voter recevait une lettre d'appel par courrier et, après avoir voté, recevait un certificat électoral ; ce n'est qu'à partir de l'an 2000 que la carte d'électeur a été adoptée (carte électorale), qui enregistre également la participation électorale. Aujourd’hui encore, les gens votent deux jours consécutifs, généralement le dimanche et le lundi, mais cela peut varier. C'est pourquoi Delia, qui n'a pas pu se rendre au bureau de vote le premier jour, sait qu'elle aura encore le temps le lendemain.
La société des proxénètes(La société des gourmands, en traduction littérale), est un hymne à la Rome populaire, une exaltation insolente des habitudes de ses habitants, enregistré en 1962, mais probablement d'origine plus ancienne ; son vers d'ouverture dit : « Fatece Largo che passamo noi » (« Faites le chemin et nous passerons »). Sa présence entrerait en conflit avec le ton du film, car il s'agit d'une exaltation populaire et non d'une contestation ; un autre dribble du réalisateur.
[17] Sur les près de 25 millions d’électeurs qui se sont rendus aux urnes, environ 13 millions étaient des femmes. Bien que le décret qui consacre le droit de vote des femmes soit daté du 10 mars 1946, le processus avait commencé quatorze mois plus tôt, d'où, dans le film, les références constantes faites par les hommes à une certaine agitation parmi les femmes au cours de l'année écoulée. Le chemin parcouru par le droit de vote a cependant été plus long, à partir du XXe siècle, selon Matteo Dalena.
[18] Entre le 26 et le 29 octobre 2023, semaine de sa sortie, le film enregistre un box-office de 1.656.742 4 2024 €. À São Paulo, la première a eu lieu le XNUMX juillet XNUMX et elle est toujours diffusée, probablement grâce au bouche à oreille, car la critique locale n'y a pas prêté beaucoup d'attention. Selon Maria Rosaria Di Giacinto, le secret du succès du film réside dans la capacité intuitive du réalisateur à « traiter un thème aussi délicat et dramatique avec des touches de légèreté et d'ironie », comme l'ont souligné certains critiques. Pour plus d’informations sur son impact, notamment en Italie, consulter le site Wikipédia.
[19] « Le récit est imprégné d'une perspective qui valorise l'histoire d'en bas, en se concentrant sur les expériences des gens ordinaires et leurs luttes quotidiennes », affirme également Erik Chiconelli Gomes dans un article publié sur ce site, dans lequel il analyse la l'importance de Il nous reste encore demain à la lumière des historiens Joan Scott, Sheila Rowbotham et Eric Hobsbawn.
[20] Dans une interview avec Barbara Marengo, la scénographe Paola Comencini a expliqué que les affiches relatives au référendum de 1946 n'avaient pas pu être montrées en raison du droit d'auteur. L'empêchement a favorisé une certaine atmosphère de suspense créée par l'événement.
[21] Pour Inácio Araujo, « il est difficile d'accepter un scénario qui cherche à tromper le spectateur avec des insinuations de romance extraconjugale pour passer à la question centrale du film, qui, en fait, n'avait même pas été proposée avant alors". Il s'agit d'une lecture erronée, car, en raison de l'enchaînement de deux événements survenus le même jour, Nino n'aurait pas eu le temps, après la rencontre, d'écrire et de poster une lettre à Delia, ce qui, en fait, ni ni la première ni la deuxième, alimente les espoirs du mécanicien. Quant à la question centrale, grand tournant du film, il était clair qu'elle était cachée pour ne pas gâcher l'élément de surprise, mais plusieurs indices ont été plantés ici et là, l'annonçant dès le début : le portable de M. Ottorino le calendrier, les graffitis sur les murs de Rome, l'activité des affiches qui dérange le patriarche Moretti, les grognements masculins contre certaines idées des femmes, l'avertissement du curé, tout est là.
[22] Selon les mots de Federica D'Alessio, Il nous reste encore demain est un « film à l'âme fortement populaire, le premier travail de réalisateur d'un artiste qui a grandi dans le cinéma, avec également une culture cinématographique fortement marquée par un personnage populaire ». Cette affirmation trouve son complément dans l'avis de Mariantonietta Losanno à propos de Paola Cortellesi : «Ses débuts en tant que réalisateur semblent être la synthèse d'une réflexion antérieure et jamais interrompue, manifestée à plusieurs reprises. […] Nous réfléchissons […] à votre filmographie, l'exploration de la dynamique du désir féminin dans Qualcosa di nuovo (2016, réalisé par Cristina Comencini et interprété par le duo Cortellesi-Ramazzotti), dans la représentation du cerveau « de retour » – après avoir « disparu » – dans Désolé si je le suis ! (2014), ou dans la guerre contre la précarité du travail en Mais que nous dit le cerveau? (2019), tous deux réalisés par Riccardo Milani. Il nous reste encore demain il semble être le recueil – non pas en termes de simplification – d’un discours commencé il y a longtemps et qui a une urgence désormais irremplaçable : un point d’arrivée et un point de départ. Arrivée parce qu'elle naît donc de pensées déjà exprimées en cinématographie ou autrement, et départ parce qu'elle est un premier apport en termes de mise en scène. Paola Cortellesi opère dans le domaine de la comédie italienne avec une sensibilité qui se manifeste autant au niveau stylistique qu'au niveau thématique. Le futur réalisateur fut l'un des scénaristes de Qualcosa di nuovo (Quelque chose de nouveau), dans lequel elle a joué aux côtés de Micaela Ramazzotti, et deux films réalisés par son mari Riccardo Milani : Désolé si je le suis ! (Désolé pour mon existence) Et Mais que nous dit le cerveau? (Maman est une espionne). Son activité de scénariste a toujours été partagée, comme dans le cas de Il nous reste encore demain, dans lequel il a eu la collaboration de Giulia Calenda et Furio Andreotti.
[23] Selon Mariantonietta Losanno : « La comédie à l'italienne était la fille quelque peu dégénérée du néoréalisme, née comme une 'tétine' (néoréalisme rose), témoin d'une Italie réconfortée et provinciale, peu liée à la réalité. Puis il grandit, s'enfonce, devient inquiétant : de consolateur, il devient souvent provocateur. C’est dans cette direction qu’a travaillé Cortellesi : vers une comédie dans laquelle, derrière l’héritage du néoréalisme et la satire de la comédie italienne, transparaît le conte allégorique, la fable. La réalisatrice ne renonce pas à ses licences humoristiques, bien au contraire, elle module de manière équilibrée des motifs historiques et sociaux, politiques et existentiels, culturels et cinématographiques, harmonisés dans le registre d'un humour critique mélancolique mais efficace.
[24] Paola Cortellesi n'a pas voulu imiter le néoréalisme ni par l'utilisation du noir et blanc, ni pour toute autre raison, car, pour être néoréaliste, son film aurait dû être tourné dans le feu de l'action. De plus, le dialogue avec d'autres cinématographies plus modernes et l'utilisation constante de musiques anachroniques, comme déjà mentionné, rappellent constamment au spectateur de quelle époque la réalisatrice crée son discours.
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