Par Henri Burnet*
Commentez la singularité du parolier et ses différents partenariats
La consommation de musique au Brésil est suffisamment complexe pour laisser les fans abasourdis par le volume de notre production, mais cela n'affecte pas seulement l'auditeur dit moyen. Surtout aujourd'hui, il est difficile pour ceux qui s'occupent de la musique et de sa critique d'essayer de faire face ou même de se retrouver parmi les milliers d'artistes qui pullulent chaque jour sur nos écrans. C'est en fait une tâche impossible.
Il suffit de voir comment les bons critiques musicaux qui subsistent encore sont, pour ainsi dire, sectorisés, c'est-à-dire que chacun écrit à partir d'un matériau musical particulier, bien connu et séparé et dont, pour cette raison même, il peut discuter avec bienséance. . La critique, on le sait, suit de près la musique qu'elle critique. Cela dit, je considère Luiz Fernando Vianna comme le meilleur critique du travail d'Aldir. C'est de lui, pas par hasard, la biographie Aldir Blanc : réponse au temps (Maison de la Parole).
Par conséquent, peut-être que ce texte ne résonne qu'avec ceux qui savent déjà qui était Aldir Blanc. Si tel est le cas, peut-être pleut-il sous la pluie pour se souvenir de son travail, bien qu'il le considère comme une tâche obligatoire à l'heure actuelle, non seulement à cause de la perte de sa silhouette, mais surtout à cause de ce qu'il représente contre la vague obscurantiste dans lequel on plonge.
Parlant du travail d’Aldir en tant que parolier – il s’est consacré à d’autres genres avec une compétence égale, comme la chronique (Cf. « Aldir Blanc, cronista », https://dpp.cce.myftpupload.com/aldir-blanc-cronista/) – c’est parler d’une singularité, d’un fait unique dans l’histoire de la chanson urbaine brésilienne. La chanson du Brésil est composée de centaines d'îles isolées, d'identités musicales facilement reconnaissables (Benjor, Djavan, Chico, Jobim, João Bosco, Lenine et bien d'autres). Chaque fois qu’un jeune talent tente d’imiter l’un de ces compositeurs, le résultat est médiocre.
Si cela s'applique aux compositeurs et aux chanteurs, cela a une dimension encore plus marquée et complexe dans le cas des paroliers (Paulo César Pinheiro, Fernando Brant, Vitor Martins, Capinan, Torquato Neto et autres), mais, entre tous, je considère Aldir Blanc un exemple à part. Je pourrais citer, indélicatement, des tentatives de copier les maîtres chanteurs, ou l'un de ces paroliers, mais personne n'a jamais osé dupliquer Aldir, pour une raison banale : ça aurait l'air ridicule. Sa place en tant que parolier et l'identité de ses paroles sont inégalées.
On dit qu'ils continuent, en quelque sorte, l'esthétique de Noel Rosa. C'est peut-être vrai, mais seulement si l'on considère l'environnement dans lequel les deux ont été créés, la zone nord de Rio de Janeiro, entre Praça da Bandeira et Sanz Peña et au-delà. Ce sont peut-être les mêmes personnages, et même avec des expériences similaires, mais ils sont décrits de manière très différente. Quiconque n'a jamais parcouru ces quartiers, leurs villas, pubs et places, n'a aucune idée de l'atmosphère "au-delà de la colline" de leurs rues, c'est-à-dire de leur déconnexion radicale avec le feuilleton Zona Sul. Les chroniques lyriques et politiques en forme de chanson sont peut-être plus proches de Nelson Rodrigues, avec ses personnages bohèmes, grincheux, curieux, drôles, tragiques et sensuels, qui vivent dans cet espace spatial comme s'il était le monde entier.
« Siri farci et la baguette », « Linha de passe », « Deux mille et indiens », « Tir de miséricorde », « Prêt-à-porter en taffetas », « Le maître serveur des mers », « Au niveau de ”, “Linha de passe” et bien d'autres avec João Bosco, sont capables de fusionner langage, sexe, politique, tragédie, humour et fête avec une maîtrise inégalée. Transcrire ces paroles serait perdre le lien avec la musique, et avec cela on retomberait dans la vieille querelle des paroles et des poèmes. Quand on veut faire l'éloge d'un parolier de cette envergure, les critiques disent : les paroles d'Aldir Blanc pourraient figurer dans n'importe quel recueil de poésie sous forme de livre. Nous y voilà. Elles pourraient, en effet, côtoyer quelques-uns des recueils les plus importants des meilleures chansons du XXe siècle, mais ce thème épuisé ne se lasse pas de se renouveler.
Des détails plus importants que ces délimitations peuvent être résumés sur le travail du parolier. Tout d'abord, comme on peut le voir, et non par hasard, la première référence que nous avons est et sera toujours le résultat du partenariat avec João Bosco - plus l'œuvre musicale est ancienne, plus elle est présente dans la mémoire des auditeurs, plus elle est récente c'est le cas, plus ces chansons sont élaborées, elles proviennent d'auditeurs segmentés. Ce n'est pas une règle, mais c'est largement valable. Cela n'a rien à voir avec la remarquable qualité des partenariats.
En fait, non seulement pour son volume, mais encore pour l'unicité du résultat, c'est une identification imbattable du duo Bosco/Blanc. Mais ce qui ressort, c'est que pour chaque partenaire, Aldir a écrit d'une manière différente. Je reprends ici le cycle enregistré par Leila Pinheiro sur l'album moulinet et tournesol, réunissant ses partenariats avec Guinga, un compositeur qui, esthétiquement, se situe sur le même plan qu'un mélodiste et harmoniseur comme Tom Jobim ou Edu Lobo. C'est peut-être le seul partenaire à avoir "rivalisé" en maîtrise avec l'univers de João Bosco, mais avec des résultats bien différents.
Je considère cet album comme le point culminant du répertoire de la chanteuse du Pará basée à Rio de Janeiro, peut-être son émancipation de l'image unique de chanteuse de bossa nova et de samba-canção qui l'a consacrée. Une démonstration d'audace et d'indépendance. Je considère qu'il s'agit d'un album presque parfait, avec une ou deux chansons en désaccord avec l'ensemble, sans causer aucune disparité. La superbe chanson titre appartient à un cycle que nous pouvons sauvegarder avec quelques autres qui ont atteint le maximum en termes de forme/contenu, et où nous inclurions « Resposta ao tempo », un partenariat avec un autre maître du silence, Cristóvão Bastos, immortalisé par Nana Caymmi et, modestement, opinion, la plus belle chanson qu'Aldir ait écrite, simplement parce qu'elle atteint l'Absolu ; parler du temps sans comprendre en profondeur ses effets et son action sur l'homme et la vie n'est pas pour beaucoup.
Sans être la plus élaborée musicalement, peut-être en raison de la primauté du disque de Nana, la chanson est inégalée. Mais Aldir était partenaire de plus d'une dizaine de musiciens, citons-en quelques-uns : Sueli Costa, Maurício Tapajós, Gilson Peranzzetta, Raphael Rabello, Lourenço Baeta et plusieurs autres. Ces différences de résultat stylistique méritent d'être explorées avec chaque partenaire dans leur vaste œuvre. Un bon début peut être de consulter le Dictionnaire Cravo Albin (http://dicionariompb.com.br/aldir-blanc).
Par exemple, "Aquele um", avec Djavan, une samba syncopée qui semble avoir été écrite par l'Alagoan, si ce n'étaient les vers "il a dit que "c'était celui-là" des brisés / le saint au lit du mal aimé ». Au final, Aldir, si je ne me trompe pas, a donné à Djavan une improvisation vocale sur laquelle le chanteur se couche et roule : « Zarakiê, Zaraquiê, Zoroquiê, Zaraquiê, Zoroquiê, Zaraquê Zô ». Aldir entre dans l'univers sonore de Djavan et en ressort indemne.
"Boca de sapo", avec João Bosco, est un spectacle moqueur sur la vengeance féminine. Le personnage rattrape son mari infidèle en utilisant le travail du saint. Clementina de Jesus a enregistré la chanson avec Bosco et a transformé ce qui était une chanson comique presque en un point de terreiro. Dans le refrain, la femme se moque du « canard » : « Alors il a ri comme Exu Caveira/ un mari infidèle va faire trébucher ». Blanc a toujours eu le don de se laisser traverser par le populaire et de le convertir en poésie cultivée. C'était comme une traduction, dont la maîtrise ne résidait pas seulement dans la connaissance de la « langue source » [celle du peuple], mais dans la maîtrise de la « langue cible » [celle de la littérature].
Avec Moacyr Luz, tout Rio de Janeiro fourmille de partenariats, sans crainte des inévitables clichés, comme dans la belle samba « Saudades da Guanabara ». Cependant, Carioca est une chose, « Carioca » en est une autre, comme le disait Dorival Caymmi à propos d'Aldir, parlant de sa ville aigri : « Je suis passé par les plages d'Ilha do Governador / Et j'ai remonté São Conrado jusqu'à Redentor / Là sur le Colline Encantado j'ai demandé pitié/ J'ai planté des branches d'orangers était mon serment/ A Flamengo, Catete, Lapa et Centro/ Eh bien, c'est à nous de respirer. Le Brésil prend les flèches de la poitrine de mon Saint Patron / Que São Sebastião de Rio de Janeiro / Peut encore être sauvé ». Ce qui, entre les mains de n'importe quel parolier, pourrait donner lieu à un pamphlet, dans les prises d'Aldir des airs de nouvelle « aquarelle brésilienne », c'est-à-dire une lettre iconique.
Mais « O ivrogne et équilibriste » ne peut être absent d'aucun texte sur Aldir Blanc, non seulement parce que c'est sa chanson la plus célèbre et la plus emblématique, mais parce qu'Elis Regina en a fait un hymne pour une génération. A noter : Elis était l'interprète la plus fondamentale du partenariat Bosco/Blanc (je me souviens ici d'un temps fort, « Bala com bala », le premier enregistrement qu'elle a fait du travail des deux, en version live, https://www.youtube.com/watch?v=BOrdNdmP1pY). Remarque 2 : Il n'y a pas de « point bas » dans ce cas.
Dans une interview avec Rádio Batuta pour le même Luiz Fernando Vianna (https://radiobatuta.com.br/especiais/aldir-blanc-70-anos/), Aldir commente une impression (fausse), mais pas rare, que son travail serait pamphlétaire ("90% des chansons ne sont pas politiques, 90% sont lyriques", dit-il). Il défend sa poétique comme une œuvre subjective avant tout, mais toujours avec un lyrisme étrange, rauque, souvent presque gênant, avec une touche d'eschatologie et de langage familier qui demande une interprétation précise. La chanson qu'Elis a enregistrée a peut-être été à l'origine de cette idée assez erronée d'un auteur controversé, surtout quand on compare l'œuvre dans son ensemble. Il n'est pas difficile de démonter ce faux engrenage.
Bien qu'elle ait été composée dans un moment d'ouverture politique après la dictature militaire, et qu'elle soit encore chantée dans les mobilisations populaires, les cercles de samba, les fêtes étudiantes, ce n'est pas une chanson datée. Il suffit de comparer avec « Pour ne pas dire que je n'ai pas parlé de fleurs », de Geraldo Vandré. Une seule phrase peut fixer une chanson dans le temps de son écriture, la lier au passé (comme "y a-t-il des soldats armés / aimés ou non") - pour l'instant, les militaires semblent jouer le jeu démocratique, si c'est possible en parler du tout, démocratie sans paraître frivole ; La chanson de Vandré, chaque fois qu'elle est jouée, sonne toujours anachronique, bien qu'elle n'ait pas perdu de sa force.
« L'ivrogne et le funambule », au contraire, débute comme une chronique (« L'après-midi tombait comme un viaduc et un ivrogne en deuil »). Dans l'événement quotidien et tragique, encore inconnu de beaucoup, y compris des musiciens avertis, comme le rappelle Vianna sur Rádio Batuta - l'effondrement de l'Elevado Paulo de Frontin en 1971, à Rio -, il y a une référence chaplinienne, inspirée par la musique de João Bosco . Aldir se souvient de la mort de Chaplin, qui aurait motivé la mélodie de son partenaire.
La chanson présente de manière exemplaire le local et l'universel en seulement deux phrases. Il ne s'agit pas de décortiquer les paroles couplet par couplet, mais certaines images sont encore impressionnantes aujourd'hui : « Et des nuages là-bas dans le buvard du ciel / Ils ont sucé des souillures torturées / Quelle folle suffocation / L'ivrogne au chapeau melon / Fait mille irrévérences pour la nuit du Brésil". L'espoir dansait les pas déchirés du vagabond classique, mais il était aspiré, désiré, puis crié par Elis à tue-tête. Mais cette volonté collective était avant tout une espérance nourrie de grâce et de beauté, donc équilibriste et mambembe, dans les belles images que lui prête Aldir.
Les couplets suivent cette construction hallucinante, jouant avec l'optimisme et le pessimisme après plus d'une décennie de régime oppressif (Elis a enregistré la chanson en 1975, sur l'album "Elis, cette femme", il y a donc 15 ans depuis 1964). Aujourd'hui encore, ses vers ne sont peut-être pas compris dans leur intégralité, mais ils sont devenus une chanson d'évocation de l'espoir ravivé par tous les gens erratiques qui ont osé rêver, même si à ce moment-là ils se sont souvenus des exilés par le militarisme qui a dicté les règles , symbolisé par le « frère do Henfil » et « avec tant de gens qui sont partis ».
Aujourd'hui, tout est différent de ce scénario, mais à bien des égards, il est plus compliqué, plus oppressant, plus effrayant, car le soutien d'une partie importante de l'électorat confère une légitimité sans précédent aux aspirations totalitaires du président actuel. Nous vivons en exil intérieur, intellectuels, professeurs, artistes, citoyens n'ont pas besoin de quitter le pays pour ressentir la force d'oppression de moins en moins silencieuse d'un État à la fois maladroit et effrayant.
Pourtant, quand Aldir prévoyait « qu'une douleur aussi poignante / ne serait pas inutile » et que « l'espoir danse sur la corde raide avec un parapluie » car « on peut se blesser à chaque pas de cette ligne », il finit par construire un récit qui aujourd'hui peut être remplacé dans tout son sens. Le propre exil social d'Aldir, qui a certainement plusieurs sources, nous aide également à réfléchir sur sa place dans l'ensemble des compositeurs canoniques au Brésil.
Une bonne façon de répondre à cette question est de rappeler que « L'ivrogne et le funambule » occupe une place fondamentale dans la mémoire collective de l'espoir, cette force sociale qui se renouvelle chaque fois que la brutalité revient dans notre vie politique. Une seule chanson occupe la même place dans cette mémoire libertaire des Brésiliens, elle s'appelle "Apesar de você", écrite par Chico Buarque.
*Henri Burnet est musicien et professeur de philosophie à l'Unifesp
