Par Luiz Renato Martins*

Considérations sur le film classique de Federico Fellini.

Dialogue, épique et satirique

L'antifascisme de Fellini – qui opère dans l'analyse de la spectaculaire propre du régime – se déploie dans la construction progressive d'une esthétique dialogique dans son œuvre. Et, si le langage fasciste (fondé sur le miroir généré par la triade : Famille, Patrie et Cinéma) se veut univoque, alors celui de Amarcord, sachant qu'elle est publique, suppose et encourage la réplication. Cette opposition fondamentale des régimes discursifs s'explicite plus loin, dans les scènes autour de Rex et dans la rupture incisive qui s'ensuit (discutée ci-dessous).

Avant cela, il y a des séquences situées au Grand-Hôtel (scénario typique du soi-disant "cinéma du téléphone blanc", emblématique de l'imaginaire modernisateur du fascisme). Sanctuaire de la minutie et des délices des arrogants et favoris du nouvel empire fasciste, en visite à la station thermale, le Grand-Hôtel a pour fonction, en Amarcord, offrir un environnement de distinction pour une sexualité aménagée dans les termes dictés par le régime. En fonction de cette situation et en tant que maître de cérémonie, le avocat (habillé en conquérant de l'Afrique et, qui plus est, en élégant séducteur, évoquant la colonisation fasciste de la Libye puis de l'Abyssinie) prend la parole, entre deux révérences, pour s'adresser directement à l'objectif et démêler, entre indiscrétion et complicité, les légendes de le village, impliquant soi-disant Biscein et Gradisca.

Suivent deux épisodes – distincts, mais dialectiquement similaires –, également issus du recueil d'anecdotes générales : le premier, sur la majestueuse véranda de l'hôtel, dans lequel le bal auquel assistent les taureaux, dans lequel la Patacca aurait séduit une touriste allemande au point d'obtenir son abandon "fondamental" à ses désirs, comme il insiste pour s'exhiber.

L'autre récit, dans le ton pastoral et champêtre des sans accès au Grand-Hôtel, traite de la conduite de l'oncle Téo, malade dans un asile, lors de la promenade familiale dans la campagne organisée par son frère, M. Aurélio, le père de Titta qui assumera plus tard explicitement le rôle de narrateur. Du haut d'un arbre, le malade pleure les autres en criant : -"Voglio une femme!» – qui cesse alors énigmatiquement à l'arrivée de la nonne naine.

Bref, dans cette série, en plus d'une initiative sexuelle - jamais naturelle, mais historiquement circonstanciée - la version courante dans le village de ce qui s'est passé émerge toujours, en parallèle cependant, avec une perspective ou une manifestation douteuse, quand ce n'est pas un appel explicite au jugement du juge public. le récit de Amarcord elle évite en aucune façon d'éclairer l'occurrence, se limitant à la représentation, dans un régime de citation scénique, de la rumeur répandue ; et, comme étrangère à l'intimité des déposants, elle laisse les plus intacts.

Pourquoi? Probablement parce que si l'enquête narrative était au centre de l'événement et à l'opposé des mensonges et des inventions sordides, elle échapperait au régime dialogique, pour s'aligner sommairement sur le dévoilement des relations et, par conséquent, voler au public le dilemme critique. de quoi faire face aux rumeurs cristallisées et en cours. Au lieu de cela, la priorité socratique (si vous me permettez de chiffrer ainsi la question), on peut le noter, est celle de la formation dialogique et de l'accréditation du public contre les passions trompeuses (principalement l'imagerie) et comme critique des discours.

Pathologie de la pathétique de pâte

La suspension de telles réticences et réserves narratives, ainsi que la rupture de la modestie dramatique, viendra cependant immédiatement dans les scènes qui précèdent l'apparition du Rex, le paquebot transatlantique considéré comme la gloire navale du régime. La population venue en masse se rassemble à l'improviste dans des embarcations variées et vous attend en plein air. L'objectif cesse alors de se méfier des confidences et des fantasmes, pour venir scruter – sans limites – les profondeurs cachées de chacun. À quelle fin? Comment expliquer la mobilité et la transparence désormais affichées ? Il s'agit, comme vous pouvez le voir, d'une collection d'échantillons de la pathétique de masse, en vigueur sous le régime.

En effet, dans des cadrages de type confident, l'objectif reprend la posture traditionnelle de la cinématographie fasciste, comme miroir des mythes et dispositif de compensation des carences. Dans cette situation, les liens pathologiques entre le spectateur et l'image se mettent en place. Ainsi, autant que dans la scène de l'idylle nuptiale de Ciccio avec Aldina, mise en scène fantasmatiquement par le premier, on observe, au cours d'un accès illimité à la subjectivité des personnages, le processus de contagion entre représentation intime et sociabilité collective, dans termes symbiotiques sanctionnés par le régime. Ainsi, dans les effusions qui attendent Rex, autant que dans la rêverie de Ciccio, ce ne sont pas les données idiosyncratiques et singulières qui prennent forme, mais les clichés psychologiques de masse, qui ont cours pendant le fascisme.

Ainsi typifié le populisme ampoulé et pâteux du cinéma du régime, cependant, un renversement se produit. A la vue de Rex et au milieu des acclamations - Vive le Rex ! Vive le Régime ! – on peut voir son profil aplati, en carton ou similaire, et sa coupe simplifiée dans le style traditionnel des bandes dessinées nord-américaines.

Le Rex – qui, d'ailleurs, « vient d'Amérique » – renvoie donc aux super-spectacles et à la matrice hollywoodienne de Cinecittà, mais la mer environnante – entrevue en un plan rapide, mais net et chirurgicalement incisif, comme un montage narratif – se montre en matière plastique. Ce qu'il faut faire? De plus, la disproportion constatée entre la précarité des navires improvisés et bondés et cette figure colossale et déserte, affichée par la prétendue gloire navale du régime, est tout aussi choquante.

Face à l'échantillon du mode de contagion et de l'état symbiotique qui en résulte, le public de Amarcord face à un dilemme : soit adhérer à la douce berceuse des adorateurs du Rex flottant à l'air libre et à l'attrait connexe du pathétique orchestrée, selon l'approche qui mime les moules du cinéma fasciste ; soit elle se démarque, rompt l'empathie avec les gens du village, puis s'éloigne de la posture générale, entre ravie et passive. Le dilemme est chirurgical et décisif.

Dans la seconde alternative, la tournure narrative rapide – qui coupe l'empathie avec les admirateurs de Rex – expose la structure même de l'œuvre dans sa nature antithétique ou dialogique. Il y a un choc didactique, où la vision des mécanismes de l'atelier comme exposition d'une manière de faire, se présente de manière conflictuelle, comme un revirement et un saut réflexif par rapport au segment précédent, pour le spectateur de Amarcord. En résumé, le public, au milieu du processus dialogique donné par le va-et-vient entre identification et distanciation –, peut éprouver et dévoiler les relations instituantes de l'œuvre ; par conséquent, élaborez votre propre jugement.

Ce n'est pas ici le lieu de sonder la proximité de ce type de construction avec les postulats de la poétique du « théâtre épique » de Brecht (1898-1956). Mais j'observe, à la lumière des réflexions de Benjamin[I] de cette poétique, que les conséquences d'un examen qui présente les disparités et disproportions des composantes du tourbillon mélodramatique, tel que celui fourni par les signes scéniques indiqués, vont très loin. Et, d'emblée, ils revigorent le public.

Choc didactique et nouveau niveau narratif

Le renversement de la perspective précédente – qui s'ajoutait à celle des personnages – en se concentrant sur l'expérience du public, provoque également un hiatus intérieur chez chaque spectateur qui a de fait vécu le choc dans son processus de réception. En conséquence, un apprentissage judiciaire s'ouvre.

En résumé, le choc didactique devant les représentations extérieures implique aussi une déchirure ou une mise à distance intérieure en termes d'image de soi et de véracité des produits de la spontanéité elle-même, y compris les inclinations. L'activité réflexive ou dialogue intérieur ainsi déclenché se traduit par l'exigence de soumettre, en soi comme chez l'autre, la capacité spontanée à créer des représentations, innée chez l'homme, au régime de doute et de confrontation inhérent au jeu dialogique.

A la fois didactique et dialogique, c'est un tel choc qu'il explique la nouvelle démarche narrative de Amarcord. En cela, l'exploration de l'univers intérieur ou les inclinations et spontanéités supposées de Titta et de son entourage seront soumises à l'examen direct du jugement narratif, sans qu'il soit besoin de passer explicitement par le dialogue critique ou la confrontation objectivée avec une autre version. L'intériorisation ou l'intériorisation du tamis critique correspond à un apprentissage ou un sursaut de conscience qui installe la narration à un nouveau niveau critique, pour le public attentif. Ainsi, les séquences suivantes montrent Titta et les autres exhalant leurs propres penchants et fantasmes, mais l'accent narratif de Amarcord proposera promptement au public, par le biais de l'humour, la relativisation ou la mise à distance de telles représentations.

Ainsi, on voit le grand-père, happé par la peur de la mort, la figurer comme une brume omnivore ; le jeune Oliva, à son tour, projette sa peur de l'école sur la figure d'une vache, qui apparaît dans le brouillard ressemblant à un totem ; et, toujours, le groupe de Titta dansant, comme bercé mélodiquement par le célèbre Siboney (relu par Nino Rota [1911-1919]), mais les bras vides, se séduisant et se prenant au piège…

Similaires dans leur contenu, les termes de la narration de la visite de Titta chez le buraliste, en fin de journée, sont façonnés par l'humour, pour un accueil critique, déjà préparé par de précédents heurts avec les rumeurs en cours dans le village. Entre facétieux et fabuleux, dans la tonalité distanciée de la caricature, l'épisode de Titta noyée par les seins gigantesques du marchand, femme aux manières hautaines et indépendantes, restitue, comme les autres registres de Amarcord des jeux érotiques pratiqués au village, clichés médiatisés et circonscrits par des penchants secrets ou inavoués, et par les fonctions et rôles sociaux des acteurs. En tout cas, une loi ou un mode commun se dégage de l'ensemble de ces séquences pour régir, dans tous ces cas, le fonctionnement de la production spontanée d'images : elle se fait, en premier lieu, au service d'inclinations et de intérêts.

création d'images

Comment résumer la redéfinition de Fellini – et selon des exigences dialogiques – de la propension naturelle, souvent quasi instantanée, à la soi-disant spontanéité ? Destinée à la simulation du bien visé, en fonction de besoins et d'intérêts particuliers, la production spontanée corrélée s'avère essentiellement intéressée – donc pas aussi spontanée que beaucoup le croient (entre autres, les adeptes du Fellini mémorialiste et fantasque).

Les rêveries de Titta et Ciccio montrent comment un événement, comme une course automobile, peut contribuer à la formation d'une figure hybride, visant la satisfaction intime. Dispositifs de captation de l'autre, mais aussi de soi, les représentations visuelles ainsi produites devinent, pointent ou dessinent (en image) la satisfaction à travers le bien recherché. Ils valent comme médiation, une sorte d'attente de crédit ou de promesse de possession de l'objet visé, bref, comme une forme provisoire et anticipée de jouissance ou de consommation.

Ayant pour substrat les inclinations et les intérêts individuels – éventuellement socialement condensés en représentations collectives, ou, au contraire, restant singulièrement idiosyncratiques – toute forme visuelle, donc, au lieu de porter une valeur essentielle ou d'apporter une vérité (comme le préconise le néoréalisme), est né, en fait, comme une amulette ou une compensation. Elle doit donc être soumise à la réception au réseau des relations dialogiques et à contre-courant, ce qui se traduit – dans le choc – par l'inévitable plurivocité de chaque image ou représentation. Nous abordons ici un examen de conscience proposé par le récit de Amarcord? Encore une ruse de l'auteur ? À quoi s'attendre? La preuve cruciale, je pense, réside dans le mouvement dialogique objectif de révéler les contradictions internes à la narration elle-même.

Em Amarcord et dans l'œuvre de Fellini en général, l'évidence de l'atelier - où l'acte de perception est dépouillé de toute qualité naturelle (voir le cas du profil trompeur et de l'environnement de Rex) - peut être considérée comme une démonstration du processus fondamental de dénaturalisation des effets de la spontanéité. Ainsi, l'évidence à l'appui (des effets provoqués, opposée à l'évidence des artifices mobilisés dans l'atelier) figure et révèle, comme un exposé critique transcendantal du fonctionnement des facultés, le schéma de la perception de chacun ; c'est-à-dire qu'elle présente la fabrication de l'image comme une puissance d'artifice, inscrite dans la matérialité des heurts d'inclinations et d'intérêts.

Critique versus représentation

En bref, Amarcord partie d'une dénaturalisation du visible, exigée par le conflit avec l'autre. Elle suppose la délimitation dialectique de la visibilité, selon des stéréotypes ou des « mensonges naturels », selon des objectifs préconçus et projetés du fait de la production intéressée de la vision. Par conséquent, il n'y a rien et ne peut pas être naturel dans Amarcord, mais tout relève de l'artifice ou de l'interprétation, comme l'illustre de manière exemplaire le balancement des bateaux et la mer de plastique autour du Rex. Porteuse d'intérêts, toute image relève non de l'objet, mais de la démarche.

vision et limite

Sur le point de s'achever, le délicat épisode de la mort de la mère réitère de manière démonstrative la structure dialogique de Amarcord. Angle de pensée crucial, on le sait, la vision de la mort constitue un moment fondamental de prise de conscience de soi. En effet, investie d'une grande clarté et d'une valeur dramatique, on voit la mort se produire ou se produire de telle manière dans d'autres œuvres de Fellini - comme La Strada (1954, Le chemin de la vie), La Dolce Vita ou 8 ½ –, où la perspective autobiographique – et pour cause, conscience de soi – comptée comme référence, fil ou bout de fil dans une intrigue narrative plus large (plus grande, j'insiste, parce que, d'une manière ou d'une autre, dans une tonalité ou une autre, en fait, ce que Fellini a toujours fait – malgré beaucoup qu'on a vite dit le contraire, c'était en somme l'histoire de la modernisation tardive de l'Italie d'après-guerre).

différemment dans Amarcord, la mort est présentée non pas comme un objet d'appréhension immédiate, mais plutôt comme un objet insaisissable, qui n'est qu'un objet de représentation indirecte. En effet, la représentation de la mort – comme expérience intime et fondamentale d'une conscience – suppose le point de vue transcendant d'un constat suprasensible ; ils s'entremêlent en un tout inséparable, en l'occurrence la conscience de soi et le point de vue supposé transcendant. Cependant, comment Amarcord, selon la dialectique matérialiste, antithétique et immanente, limitée à la sphère conflictuelle de l'intersubjectivité dialogique et du choc des intérêts – dans laquelle toute forme ou figure a nécessairement la médiation de l'autre comme condition constitutive ?

En effet, la mort est évoquée pas à pas, dans Amarcord, exclusivement dans le processus de sa réception par des tiers, c'est-à-dire, dans ce cas, par des lacunes, des ellipses dans le récit ou des témoignages indirects, par exemple : par le ton grave du prêtre qui s'enquiert du patient ; pour l'éloignement préventif du beau-père bavard ; par le discours aigu et coupant d'un petit cousin de Titta; par la tentative de consolation de la part d'un membre de la famille ; par l'évanouissement de Patacca, le plus jeune frère du défunt ; par le mutisme du veuf; pour la vue de la mer pour le fils endeuillé, &c. En conclusion, il consolide ainsi, dans Amarcord, dans la représentation indirecte et incomplète de la mort, la reconnaissance effective de la médiation intersubjective ; la perspective de l'altérité est explicitement présentée, comme un principe structurel du récit dialogique, matérialiste et démocratique, de Amarcord.

Infantilisme et nationalisme

La réduction de la valeur symbolique de la représentation du passé ou sa délimitation critique, autre prémisse programmatique ou critère du mode narratif de Amarcord, est visualisé dans la scène du mariage de Gradisca. Aux yeux du public, cela apparaît dès le début du récit comme une évocation condensée de types tels que Gina Lollobrigida et Sofia Loren. Ainsi, elle porte la valeur excessive du paradigme de « l'éternel féminin » à l'italienne. Enfin joint à un carabinier, comme le dicte l'intrigue, du même nom que l'apôtre-narrateur par excellence (Matteo), et qui fait preuve de jubilation en chantant à la manière fasciste - "Vive l'Italie» –, donc héraut du fascisme dans la ville ou le village, Gradisca se révèle, comme une valeur sous examen critique, une représentation emblématique ou mythologique de «belle italie"; c'est-à-dire du pays tutoré par l'Église et viscéralement lié à la noblesse, au provincialisme et à l'autoritarisme - bref, le pays périphérique et arriéré, désigné par le surnom ironique de italien, par Fellini et Pasolini (1922-1975), entre autres. C'est donc et définitivement redéfini, sous forme vernaculaire, le fascisme comme un mode narcissique de masse, ou d'affirmation et de socialisation de l'infantilisme à l'échelle de la nation.

Débarrassez-vous de vous-même

Pour les adolescentes, le mariage de Gradisca signifie une revisite critique et une rupture avec le passé, car il implique une déconnexion de la matrice corrélée de la féminité. Dans le cœur de Titta, Gradisca équivaut à l'image idéalisée de la mère ; c'est ce que suggère l'échange proposé par le montage, dans la scène du labyrinthe de glace qui se déroule et suit le bref échange de mots entre lui et le prêtre, qui l'interroge sur la santé de sa mère. En résumé, Gradisca actualise et répond en écho aux souhaits d'enfance de Titta, toujours active dans sa transition vers l'adolescence. En ce sens, peu après l'expérience de l'absence définitive de sa mère, comme une bonne chose pour elle-même, Titta prend conscience du mariage de Gradisca, c'est-à-dire, dans ce cas, qu'elle, par choix et par acte, avait décidé de un autre : le carabinier Matteo.

Comme le public peut le suivre, la contrepartie de ces pertes, pour Titta, se traduit virtuellement par la conquête de la perception du retrait définitif de Gradisca, c'est-à-dire que, comme le récit le montre visuellement, cela devient la possibilité de visualiser l'image de Gradisca en mouvement dans la voiture, comme un simple point au loin, presque indiscernable à l'horizon.

La reconnaissance de la séparation consiste aussi consécutivement, avec l'admission dialogique de l'altérité, dans la possibilité pour Titta d'obtenir la condition de regarder réflexivement ; c'est-à-dire s'élever à la condition de narrateur et s'installer ainsi au-dessus de ses propres actes et valeurs, pour les délimiter de manière critique, ainsi que les représentations et pratiques de vie (situées, on le voit, à la périphérie et sous le fascisme).

Raconter

Dégagez-vous, selon les termes de Amarcord, devient la condition préalable pour pouvoir raconter l'histoire de soi et des autres. Ce mouvement fonctionne comme une explication didactique de l'activité dialogique de la narration. On conçoit ou déduit raisonnablement, alors, la tendance à l'approximation et à la fusion du personnage (Titta) avec le foyer ou point de vue narratif principal, donnée par la co-détermination entre l'activité d'énonciation et celle de critique ou de transformation totalisante du sens. .de l'expérience passée via la parole, la vue et/ou la mémoire. En résumé, c'est ainsi que naît le narrateur dans la mesure où, par la réflexion, il accède à la possibilité formatrice de devenir l'autre ou d'assimiler les expériences des autres.

Bref, la faculté de raconter ou de transformer, selon le schéma de Amarcord, suppose le détachement critique de soi – la maturation dialogique de l'opposition à soi, par l'éloignement de soi, vis-à-vis des points de vue des autres ; ou, pour abréger : le pouvoir (réflexif) d'opérer le passage de l'expérience individuelle à l'expérience collective.

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymamarché/HMBS).

Deuxième partie de la version modifiée de l'article publié dans Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario : La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Compagnie des Lettres, 1994.

Pour lire la première partie de l'article cliquez sur https://dpp.cce.myftpupload.com/amarcord/

Note

[I] Voir W. Benjamin, Qu'est-ce que le théâtre épique. en: Œuvres/ tome III, traduction de R. Rochlitz, pp. 317-28. Traduction brésilienne : Qu'est-ce que le théâtre épique / Une étude sur Brecht.