Par Luiz Renato Martins*
Considérations sur le film classique de Federico Fellini
ironie intrinsèque
Une constante stylistique que l'on peut observer à différents niveaux dans l'œuvre de Federico Fellini (1920-93) est la relation entre signe et référent présenté non pas comme une correspondance organique, consensuelle ou pacifique, mais plutôt en opposition. En général, les titres originaux des films n'échappent pas à cette tension interne. L'ironie est intrinsèque à l'œuvre, structurée sur la base de diverses antithèses, inversions, négations ou contrepoints. Ainsi, les titres dénotent souvent un rapport aigu, distancié et négatif avec l'objet de référence : le thème évoqué ou l'œuvre en question.
commençant par Variété de lumières (1950, "Femmes et lumières"), qui montre les dessous sombres de la magie de la scène des variétés. La Dolce Vita (1960, « A Doce Vida ») – titre très discuté – semble faire allusion aux plaisirs des mœurs souples et des consommations superflues ou somptuaires, franchisées par les boom économique en Italie dans les années 1950. Cependant, à la lumière de l'ironie, l'état d'auto-division se révèle finalement ; c'est-à-dire le sentiment d'amertume et de perte de soi ou, enfin, d'aliénation comme saveur caractéristique de la vie urbaine et moderne en Italie à la suite de la miracle (économique).
Un autre titre très évoqué mais peu compris, 8 ½ (1963, 8 ½) – qui désigne le nombre de films réalisés par Fellini à l'époque – dénote, outre l'ironie, l'abstraction et l'aliénation. En mettant immédiatement en évidence la quantification qui objective le processus de travail et élève un regard extérieur sur le produit, 8 ½ résume parodiquement en un chiffre la totalité des réalisations de l'auteur. Il apporte ainsi un nom creux, dissocié de tout élément interne au récit – à la manière du prix ou de la valeur supposée (superposée au bien), sans parler du salaire qui, en tarifant le temps, abstrait l'effort de travail, convertissant en bon pour l'usage d'un autre. On doute alors immédiatement des aspects d'authenticité et d'immédiateté inhérents au récit des confessions et des rêveries du protagoniste de 8 ½.
tensions constructives
Amarcord (1973, "Amarcord ») arrive les clowns (1970, "Les clowns") et Rome (1971, « La Rome de Fellini »), et désigne ainsi une note récurrente, une marque standardisée du style de l'auteur par les médias. Dans tous ces cas, l'ironie est redoublée : elle oppose l'œuvre qu'elle annonce et le mode de réception actuel.[I] Ainsi, Amarcord, en plus de viser l'idée de mémoire – presque un logo Fellini actuellement considéré comme mémorialiste – délimite le mouvement d'introspection évoqué, puisqu'il le présente et l'objective. Et en même temps il fait plus : il propose un lien réflexif, un dialogue autour de représentations non pas personnelles, mais sociales ou nationales.
En effet, la phrase titre ("Je me souviens", en dialecte Romagne) – au lieu de proposer l'introversion via un « mot de passe magique »,[Ii] un chiffrement à sens unique ou privé, tel que le terme "asanisimasa” (chuchoté par le garçon-Guido, en 8 ½); ou comme lebouton de rose », de Kane, dans le film de Welles (1915-85) ; ou, enfin, au lieu de fonctionner à la manière des célèbres madeleine, un amalgame des expériences d'enfance du personnage de Proust (1871-1922) dans Rechercher (…) – «amarcord» désigne une action en cours, soulignée par le temps au présent. Bref, "amarcord» pose l'horizon actuel comme paramètre commun et alerte sur le régime spécifique de ce qui va être raconté. Elle propose donc la transformation d'expériences supposées subjectives en représentations pouvant être interrogées et débattues par le public.
Amarcord-le titre ouvre ainsi l'interlocution et instaure l'exposition du passé dans une portée plurielle, pour un examen collectif. A partir de là, rien d'intime mais de public, l'axe narratif du film s'annonce dialogique. Ceci est réitéré dans la séquence d'ouverture, se terminant par une image de Giudizio, le fou de la ville, qui fait face à l'objectif en faisant une interpellation directe, analogue à la phrase titre.[Iii]
Contre la réception
le préambule de Amarcord contraste donc avec celle de 8 ½, qui, après un titre abstrait et impersonnel, déroulait le cauchemar de Guido, déroulé en plusieurs séquences. Là, il a fallu réfléchir de manière contre-intuitive et à rebrousse-poil du déroulement initial de la narration, pour conclure (comme l'a fait Roberto Schwarz[Iv]) que le régime narratif de 8 ½ il était généralement détaché et ironique plutôt que confessionnel ou subjectif.
En effet, à l'époque, l'accueil du film – d'ailleurs dopé par la faveur alors accordée aux idées de cinéma d'auteur et d'expression personnelle diffusées par l'influent noyau parisien (Cahiers Cinéma et Nouvelle Vague) dans l'orbite du nouveau cinéma d'après-guerre – tendant le plus souvent à identifier la figure de Guido à celle de Fellini – qui, après l'avalanche d'interprétations de 8 ½ ouvrage intimiste, il regrette de ne pas avoir été plus incisif dans le traitement comique de l'intrigue.[V]
Anticipant et prévenant une éventuelle tendance à la subjectivation de la réception, l'orientation dialogique des Amarcord est ponctuée au cours de la narration par plusieurs appels au public, de la part du avocat, par Giudizio, par le marchand ambulant Biscein, etc. Mais ce ne sont pas seulement les interventions orales explicites d'une variété de narrateurs complémentaires, presque à la manière d'un Chœur, qui marquent et réitèrent l'ouverture dialogique du récit de Amarcord au public. De fait, l'idée d'un soi qui se souvient, alléguée par le titre, est à la fois relativisée et niée, dans sa structure, de multiples manières...
Ainsi, l'accent narratif ne donne jamais aux scènes un sens immédiat. Il élabore plutôt une fresque ou une peinture murale de la vie provinciale, dans laquelle les personnages sont identifiés de manière schématique et répétitive par la sélection de leurs traits socioculturels, qui mettent en évidence leur niveau hiérarchique et présentent un amalgame de costumes et de manières. Il en résulte des stéréotypes dont le spectateur est amené à se différencier.
La stylisation des personnages dans le récit de 8 ½, selon les artifices de la bande dessinée, a été mis en lumière par Gilda de Mello e Souza (1919-2005).[Vi] Italo Calvino (1923-1985) attribue une telle parenté à l'ensemble de l'œuvre de Fellini et souligne son contenu agressif et populaire.[Vii] En fait, ces aspects ressortent dans Amarcord. C'est comme si tout et chacun était vu de l'extérieur, résumé selon ses intérêts et, avec un sarcasme évident. Il n'y a que des caricatures. Pourquoi?
Le point de vue de la masse
Walter Benjamin (1892-1940) a classé la caricature comme art de masse.[Viii] Il signale son opposition, comme fait esthétique, à la valorisation de la beauté, qui est le résultat d'un jugement pur ou désintéressé, exclusivement contemplatif – qui se place ainsi dans l'esthétique du sujet transcendantal, selon Kant (1724). -1804), comme l'une des formes de médiation entre le sensible et le suprasensible. Au contraire, la caricature opte presque toujours pour le grotesque et s'érige en langage de fond immanent ; dénote un jugement simplificateur et agressif, opposé au pouvoir et à la renommée. En ces termes, elle assume et génère un contexte conflictuel.
L'application de telles procédures réduit la valeur faciale des chiffres de Amarcord; elle ne favorise pas l'identification projective du public aux personnages, mais induit un éloignement ou un éloignement de la forme visuelle. Et il conduit l'œil à procéder à un examen empirique qui distingue la diversité des traits sociaux. Ainsi se constitue un focus, au lieu d'être subjectif, collectif, facteur d'objectivation et en contrepoint critique des figures.
Le passé en formation (permanent) au présent
Non seulement dans la figuration de l'humain s'impose la perspective de masse, Amarcord, mais aussi dans le traitement de la scénographie et de l'image, qui mime les techniques de reproduction graphique à la manière des dessins animés. On notera l'utilisation de couleurs fortes, un éclairage légèrement nuancé, la planéité des environnements, à côté de la démarcation de la psyché peu profonde des personnages. Mais pourquoi de telles procédures schématiques ? Quelle idée du passé y est incrustée ?
Si la forme porte la marque actuelle dans la configuration du passé, c'est que l'actualisation prévaut dans l'acte de remémoration de l'idée mythique du sauvetage intemporel des expériences – qui valait en 8 ½, pour Guido, et était au centre de Recherché… par Proust.[Ix] En cas de Amarcord, il y a, en résumé, tension et hétérogénéité entre le contenu et la forme de la mémoire ; l'empreinte du conditionnement en cours et la forme qui en résulte priment sur le contenu de la mémoire. Ainsi, les thèmes mnémoniques n'apportent pas de valeur en eux-mêmes ou pour eux-mêmes : c'est dans le cadre de la réception que le sens sera configuré.
Comment expliquer la primauté du présent dans la formation du passé et en quoi l'idée de mémoire, dans Amarcord, s'éloigner de celui de 8 ½? Dans le film de 1963, le conflit entre les séries temporelles prend place dans l'âme de Guido – il s'oppose à l'idéal d'unité de soi – et tend à soumettre le présent au passé. tandis que dans Amarcord, réalisée une dizaine d'années plus tard, la prémisse possible (jamais de l'auteur, mais du spectateur non averti) d'un monologue intérieur cède la place à la réélaboration collective de contenus mnémoniques. Enfin, la querelle des évaluations entre le présent et le passé dans Amarcord elle se déroule dans le cadre dialogique du langage, perd son immédiateté et s'objective historiquement.
Ainsi, le contenu archaïque des expériences au village, aux racines lointaines soulignées par la avocat (l'un des narrateurs complémentaires), voit son sens de l'origine modifié par la nouvelle forme sommaire et ironique des images mnésiques ; le public de Amarcord, infecté par la vigueur actuelle de la mise en page qui privilégie la caricature, s'éloigne des expériences archaïques ponctuées d'un sens théâtral par le avocat (malgré l'éruption du tonnerre pernacchie, prononcé par un anonyme derrière les vitrines). Bref, la division des temps est grande ; en cours, une critique historique.
Contrastes entre Amarcord et 8 ½
Bientôt, alors que les peurs individuelles et les limitations de toutes sortes ont pris une place importante dans 8 ½ à la lumière de la subjectivité de Guido - déjà, en Amarcord, au contraire, ces fantômes subissent tour à tour réduction et classification à travers un ensemble de facteurs qui opèrent comme des pratiques protocolaires de laboratoire : l'option de la caricature qui induit l'objectivation ; le repositionnement de la représentation mnémique à distance d'elle-même du fait de l'inversion ou de l'appartenance à la perspective démocratique antifasciste – critique des valeurs rappelées – et d'autres évoqués plus loin.
Le ton objectif et sarcastique du récit de Amarcord il se révèle, dans les scènes d'école, dans la présentation détaillée des professeurs et collègues de Titta et même dans son usage de l'humour brut, typique des environnements collectifs. A l'inverse, dans 8 ½, les silhouettes des collègues étaient à peine perceptibles, sous les images fortes et émouvantes des fantômes d'enfance. Là, tout mettait en lumière une vérité immédiate, intime et rayonnante, qui transcendait chaque événement comme le plus grand indice de l'existence unique, idiosyncratique et supra-circonstancielle de Guido. Bientôt, les mondes du garçon-Guido et du cinéaste-Guido (personnage) se sont reflétés. La loi cachée d'une telle similitude était le chiffre du scénario esquissé par Guido, bien que contesté par d'autres, à commencer par le collaborateur critique sévère et érudit qui tourmentait le cinéaste, donné à l'introspection et à la rêverie comme privilèges et facultés d'auteur. En fait, la création, la réalisation et la découverte de soi ont été combinées dans les idées productives du cinéaste-Guido. Ce qui n'a pas empêché l'œuvre de Fellini de proposer une autre position – ironique – face à l'indécision persistante et à la croyance égocentrique du protagoniste.
Le contraste entre les deux films dans la reconstitution des scènes familiales est analogue. Dans 8 ½, l'atmosphère intime et sérieuse des relations familiales leur a donné un sens transcendant qui a imprégné les dilemmes actuels du protagoniste. Déjà là Amarcord la distance et l'ironie délimitent les problèmes familiaux. Les parents affichent un comportement histrionique, typique du cirque ou du théâtre populaire. Le tracé visuel de telles scènes suggère une mise en scène théâtrale et suppose une rupture entre la scène et le public. Le résultat est une représentation schématique, volontairement générique, de la vie quotidienne de l'époque en question.
Le contraste entre les scènes de confession des deux films est du même ordre. Il démontre que les hypothèses unificatrices d'immédiateté et de transparence – ou la valeur originelle de la subjectivité – professées par le protagoniste de 8 ½Céder à Amarcord, à une redéfinition du rapport à soi ou à la mémoire personnelle, en termes d'altérité intersubjective et selon des conditions historiques et générales.
Ainsi les figures féminines, dans Amarcord, surgissent de la mémoire, non pas intimement et immédiatement, mais médiatisées, comme le voit le groupe d'adolescents. Ainsi, loin de configurer une représentation inaugurale, chargée et fantastique de l'érotisme, comme Saraghina, dans l'enfance de Guido, les formes érotiques, de Amarcord, reflètent les valeurs de groupe et d'époque.
Donc, en tant que produits détaillés, ces formes apportent toutes leur sensualité liée à des qualités psychosociales et des marques historiques claires. Ce casting ou catalogue sémantique de la « féminité » (du point de vue des étudiantes en initiation) est inclus, depuis le marbre allégorique, dont un nu néoclassique, en l'honneur de la victoire, jusqu'aux figures féminines les plus emblématiques du village, aperçues (par adolescents) comme des allégories variées du mythe, distinguées en fonction de leurs activités (la manucure Gradisca ; Volpina, le double féminin et ambulant de Giudizio ; les paysannes, le professeur d'algèbre, le marchand de tabac, etc.) et comportementales, elles peuvent dire d'eux qu'ils apparaissent, dans les « récitatifs » à la manière du groupe de Titta, comme des pendants satiriques aux allégories des métiers d'art qui ornaient, de clichés néoclassiques à la manière du XIXe siècle, les angles, les angles et les façades des bâtiments et lieux publics.
Bref, en Amarcord, les produits de la mémoire sont montrés « désubjectivés » ou sans immédiateté et sous ironie. L'effet subjectif de plénitude ou de rencontre de soi de la réminiscence proustienne, qui fascinait le protagoniste idiosyncrasique de 8 ½, n'influence évidemment pas ici. La rupture avec le passé est constitutive ; "mémoire involontaire"[X] – avec un rôle fondamental dans le scénario de Guido – n’a pas sa place dans Amarcord, puisqu'il appartient à la « mémoire intelligente », « volontaire » ou intéressée – exercée dans le jeu dialogique avec le point de vue de l'autre –, de procéder à la sélection des cibles selon leur sens général, c'est-à-dire en le mode de pratique critique et méthodique de l'historien.
Selon ce paradigme, le comique en Amarcord du cadre de la confession, au milieu des tâches et des intérêts prosaïques du prêtre, découle du point de vue contre-subjectif qui ordonne le récit. Ainsi, alors qu'en 8 ½ la confession obligatoire du garçon a été rachetée dans la forme également confessionnelle du scénario, esquissée par Guido, déjà en Amarcord ce n'est qu'un exemple de code normatif et surtout parodié, qui constitue alors une forme vidée. Toujours dans le moule prosaïque de l'anecdote enfantine, le comique de la scène d'onanisme collectif dans le tacot garé dans le décor archaïque et champêtre de la grange, évoque et parodie le mime de Chaplin (1889-1977) de la fragmentation répétitive des gestes pour fabrique travail (et fébrile), qui avait à l'origine un sens lyrique, dans le décor industriel stylisé quelque peu futuriste de Modern Times (1936).
L'objectivité critique, historique et politique d'Amarcord
En résumé, la prémisse de la spontanéité naturelle de l'individu – auparavant, avec un rôle central dans l'œuvre de Fellini en tant que contrepoint critique à l'hégémonie du paradigme néoréaliste dans l'après-guerre –, au contraire, dans Amarcord, subit le processus de révision générale de la culture italienne rurale, cléricale et patriarcale ultérieure, dans le but de déterminer les racines du fascisme. Dans la subsomption au collectif, Amarcord il s'avère être une œuvre viscéralement politique, comme le souligne Fellini.[xi]
De toute façon, Amarcord il est loin de fonctionner comme une émanation, dix ans plus tard, du monologue et du scénario intimiste de Guido. Maintenant, un portrait de la vie quotidienne dans le fascisme est observé, centré sur l'examen satirique de la formation de la subjectivité qui subit une modernisation, entre accélérée et tardive, inhérente à la dépendance.
Donc si Amarcord montre une certaine continuité effective avec 8 ½, cela consiste principalement dans la poursuite du point de vue sobre, ironique et réfléchi ; c'est-à-dire, en somme, dans le déroulement potentialisé de la décision, de 8 ½, d'inscrire un modèle simulé d'autobiographie mise en scène dans un « film d'auteur », comme objet d'ironie, pour expliciter, d'autre part, une possibilité inverse, critique et dialogique, de réception – comme le note d'ailleurs avec acuité Schwarz dans une lecture précurseur et à contre-courant – environ 8 ½, comme une histoire critique et dialectique d'un chapitre de modernisation tardive.
Amarcord constitue, en somme, un vigoureux mouvement de négation et de différenciation du passé, dans lequel la mémoire ne restitue pas des figures perdues ou des formes originelles, mais présente des objets d'ironie devant lesquels une critique psychosociale, politique et historique, modulée par le dialogue avec le public, construit la perspective de la pluralité propre à la dialectique antithétique de la démocratie, qui révise de manière critique, avec un esprit étiologique, le régime totalitaire antérieur.
Dans un tel processus, revoir le passé implique aussi de réinterpréter le présent. Par conséquent, l'enquête sur l'origine du fascisme, comme Amarcord, implique l'examen simultané de deux autres piliers du régime, qui, même après la chute militaire du régime, ont continué à se maintenir et à rayonner activement des pratiques et des modèles pro-fascistes dans la vie sociale : la famille patriarcale et la culture de masse , soit dit en passant, le cinéma du régime fonctionne comme le prototype essentiel. Par conséquent, les facteurs et les bases persistent, souligne Amarcord, au moyen duquel un hybride peut se lever. Comment empêcher?
Pulo do gato : fascisme vernaculaire
Amarcord innove et surprend dans l'examen du fascisme en le montrant dans sa dimension vernaculaire et originelle, indépendante du nazisme. Dans les œuvres d'après-guerre de Rossellini (1906-1977)[xii] et dans le cinéma italien en général, le fascisme apparaît comme étroitement lié au nazisme ; bref, pratiquement comme un outsider, sans racines locales.
La vision de l'Italie occupée et du moment guerrier du fascisme – en fait, le plus actuel sur les écrans – favorise la perception du fascisme comme une dérivation du nazisme, car la dépendance militaire du premier vis-à-vis du second était notoire ; en fait, la relation de dépendance politique du fascisme vis-à-vis du nazisme s'est cristallisée, ancrée dans l'armée, dans la période de la république fantoche de Salò (23.09.1943 – 29.04.1945).génèse du fascisme, effectivement italien, comme son originalité dans la création de modèles politiques et de psychologie de masse qui ont précédé le nazisme et le franquisme de plus d'une décennie.[xiii]
En ce sens, en Rome (1971), un extrait, extrait par Fellini du journal du film fasciste Lumière, avait présenté le fascisme comme un phénomène d'authenticité comparable à celui du « pain et fromage italiens ». Amarcord il approfondit la caractérisation du fascisme vernaculaire, tout en intensifiant l'examen de sa relation organique avec le cinéma.
Ainsi, Amarcord présente et dissèque Patacca (Lallo), l'oncle de Titta, comme un fasciste de marque. Ceci et ses amis font partie de la catégorie des taureaux, formé de jeunes désœuvrés et immatures de la classe moyenne, qui vivent avec leur famille et qui ont été si souvent scrutés par l'objectif de Fellini, y compris dans Amarcord, qui souligne les liens du gang Patacca avec le fascisme.
En mettant en évidence les liens de ce groupe social avec le fascisme, Amarcord déclenche un autre mouvement critique-réflexif : il conduit au réexamen des œuvres antérieures de l'auteur, comme Je Vitelloni (1953), et les recharge de sens politique, en tant qu'observations antérieures des bases sociales du fascisme.
La Patacca se caractérise comme un type commun qui, c'est bien connu, survivra au régime (comme la taureaux, soit dit en passant) Son adhésion au fascisme suit également le schéma général. Dans la ville, comme annoncé sur la scène du défilé, 99% de la population était inscrite au Parti. Exception notable seulement M. Aurélio, ouvrier du bâtiment, contremaître et homme de gauche, dénoncé par son beau-frère Lallo (le Patacca), à cause de l'installation du gramophone dans le clocher pour sonner la L'Internationale (1871), gâchant le parti fasciste.
La normalisation du fascisme ainsi, loin d'être condescendante, est stratégique et combative ; implique une critique acerbe des matrices socioculturelles du fascisme.[Xiv] Car la question des origines du phénomène pose aussi celle de sa persistance, ainsi que celle de son retour au gouvernement italien. Et, si la gravité du problème n'était pas évidente au moment du lancement de Amarcord, au début de 1974 – alors que le PCI semblait à beaucoup se diriger vers l'hégémonie –, l'enjeu s'est accentué, vingt ans plus tard [1994], avec le triomphe électoral du fascisme associé à Berlusconi (né en 1936) [sans parler la montée, dans la foulée, des variantes ultérieures, G. Fini (né en 1952), M. Salvini (né en 1973) etc.].
Physiologie et psychogenèse du fascisme
Il y avait peu de références directes au fascisme dans l'œuvre de Fellini tout au long des années 1950 et 1960 ; lorsqu'ils se produisaient, ils venaient de manière brève et allusive, composant des traits de personnages et d'environnements. Cependant, à partir de les clowns (1970) et Rome (1971), la question du fascisme est au premier plan de l'analyse psychosociale et comportementale de Fellini des facteurs conditionnant la modernisation italienne.
On distingue alors le caractère de sa stratégie critique. Cela renouvelle remarquablement la focalisation de l'action totalitaire du fascisme sur la vie collective : il la détecte en surface, comme un schéma pathologique d'enracinement domestique, projeté sur le collectif. A commencer par l'exhibitionnisme inhérent au narcissisme, plusieurs signes délimitent cette extraction : les grimaces enfantines de la parade ; la réitération de comportements capricieux et vains ; la passion du vêtement, de la chorégraphie et de la symétrie ou en général des formes en miroir ; le besoin hystérique des dirigeants ; l'appel eschatologique traduit en torture par l'ingestion de laxatifs, etc.
En ces termes, le fascisme apparaît comme un discours articulé à l'enfance, selon Fellini, à deux degrés : en termes d'origine, comme hystérie ou rhétorique propre à l'état infantile et aussi, en termes de finalité, comme un ensemble de techniques organiquement associées avec une formation scolaire. Ainsi, si elle déborde et atteint l'application sociale, c'est que l'ensemble social reproduit largement un état atavique de minorité ou d'infantilisme. Se positionnant comme une pédagogie des matrices et des paramètres pour enfants, le fascisme exige la subsomption de l'hétérogénéité sociale et politique, naturellement conflictuelle, par le langage organiciste et homogénéisant de l'horizon domestique.
L'amour de l'exposition, inhérent à l'enfance, trouve sa réalisation sociale dans la monumentalité scénique et chorégraphique. Ainsi, outre l'enfantillage, le spectaculaire est l'envers du fascisme, mis en évidence par Amarcord. Dans les interventions de masse, le fascisme plane sur la ville à travers d'immenses scénographies, qui inculquent le culte du grandiose inhérent à la fantasmagorie patriarcale, double inversé de l'infantilisme.
Dès lors, l'égalisation de l'atelier au monde, tant vantée que l'engouement de Fellini, loin d'être un trait stylistique ou auctorial, vise bien le cœur de la stratégie fasciste. Elle s'inscrit dans un programme esthétique critique qui caricature et déconstruit l'empire du spectacle à travers lequel, comme on le sait selon Benjamin, les masses "ont l'illusion d'exprimer leur 'nature', mais certainement pas leurs droits"[xv] – soit dit en passant, comme Ciccio qui imagine l'union avec Aldina, son idéal amoureux, célébré par un mélange scénographique de Duce et pontife.
Fascisme et cinéma : vers et inverse
La coïncidence du spectaculaire et de l'infantile dans la caractérisation du fascisme met en évidence la corrélation entre cinéma et fascisme. En fait, Cinecittà était une création du régime, conçue à l'image d'Hollywood et sous la houlette de Vittorio Mussolini (1916-1997), fils du dictateur.[Xvi] Inauguré en avril 1937 par le Duce (comme elle s'appelait elle-même), Cineccittà produisit, jusqu'à la chute du fascisme (25.07.1943), deux cent soixante-dix-neuf films, soit près de quatre par mois.
Le monde du cinéma était au cœur du régime et plusieurs membres de la famille Mussolini se sont tournés vers des activités dans la région ; de nombreuses divas étaient amoureuses de hiérarques fascistes et plusieurs cinéastes travaillaient pour Vittorio Mussolini. Rossellini était le scénariste de son premier film, Luciano Serra Pilota (1938), tourna en Éthiopie, et devint par la suite un auteur parrainé et récompensé (plus d'une fois) par le régime. Antonioni (1912-2007) et Fellini débutent également au cinéma à cette époque, dans des activités secondaires.[xvii]
Par conséquent, souligner l'association entre le cinéma italien et le fascisme, c'est soulever un thème pour le moins inconfortable. En plus d'être courageuse, la démarche de Amarcord, Rome e les clowns de ce problème est lourd de conséquences; en résumé:
(1) fournit la délimitation effective du statut et des éléments du langage cinématographique, puisque la visée critique de Fellini (au sens d'autolimitation) – contrairement à celle des néoréalistes – ne s'est pas empressée de mettre en scène et d'établir des représentations cinématographiques, qui remplaceraient les horreurs de la guerre - les laissant donc rester sous leur forme unique, pour un examen historique en bonne et due forme ; (2) propose une révision radicale de la culture de masse et de son histoire en Italie, à la lumière de sa réciprocité avec le fascisme ; un examen dont l'urgence est évidente dans la collusion grandissante – à travers Berlusconi et consorts – de l'État avec la communication de masse ;[xviii] (3) obtient une analyse innovante du fascisme, qui détecte la persistance et la reproduction des processus génétiques (issus de la famille patriarcale, de la culture de masse, du culte de l'image, etc.) en pleine force ; (4) contre le fascisme, en critiquant le primat de la mémoire univoque, monologique ou mythique – à laquelle Cinecittà a activement contribué –, Amarcord élabore et explicite un paradigme opposé (dans le sillage du récit pseudo-personnel de Rome, le film précédent) : celui du récit démocratique, dialogiquement structuré.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymamarché/HMBS).
Première partie de la version modifiée de l'article publié dans Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario : La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Compagnie des Lettres, 1994.
notes
[I] Em les clowns (1970), les clowns – pris en général, de 8 ½, comme des index lyriques faisant allusion à l'innocence et à l'enfance – sont montrés comme des êtres démunis, traitant de la solitude et de la vieillesse. De manière analogue, dans Rome (1971), plutôt que la vision de Fellini de la ville comme atelier ou décor essentiel, telle qu'on l'entendait généralement après La Dolce Vita, ce que nous avons, c'est la déconstruction de la perspective auctoriale ou subjective, bref, le style de l'auteur vu de l'intérieur, comme un vide. Voir LR Martins, « The Practice of the Spectator », in Conflit et interprétation chez Fellini/Construction du regard du public, São Paulo, Edusp/ Istituto Italiano di Cultura di San Paolo, 1994, pp. 25-50. Ou idem, « L'activité du spectateur », dans Adauto Novaes (org.), Ô Olhar, São Paulo, Cia das Letras, 1988, p. 385-97.
[Ii] Pour l'interprétation aiguë de asanisimasa – comme chiffre secret anima et mot de passe d'accès à une commande intemporelle – et son rapprochement avec le Rosebud, du citoyen Kane (1941), d'Orson Welles, voir Gilda de Mello e Souza, « O Salto Mortal de Fellini », in idem, Exercices de lecture, São Paulo, Deux Cités, 1980.
[Iii] Fellini a d'abord envisagé de nommer le film Vive l'Italie; après Le Village. Sur ces hypothèses et le plus grand souci d'« éviter diligemment une lecture autobiographique du film », voir Federico Fellini, fare unfilme, Turin, Einaudi, 1980, p. 155-56.
[Iv] Voir Roberto Schwarz, «8 1 / 2 de Fellini : O Menino Perdido ea Indústria » (1964), initialement publié dans « Suplemento Literário », L'État de São Paulo; republié dans R. Schwarz, La sirène et le suspect : essais critiques, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981, p. 189-204.
[V] L'article précité de Schwarz constituait en effet une exception notable à cette tendance, et provoquait même une réplique comme celle de Bento Prado Jr., qui insistait au contraire sur la fonction mémorialiste ou confessionnelle du récit dans 8 ½. Voir B. Prado Jr., « La sirène démystifiée », Quelques Essais, Max Limonade, 1985, p. 239. Sur l'opposition de Fellini à l'interprétation intime, voir LR Martins, Conflit …, op. cit. pp. 17-18, et note 15, p. 143.
[Vi] Voir G. de Mello e Souza, « O Salto Mortal de Fellini », op. citation..
[Vii] Italo Calvino, « Autobiografia di uno spettatore », in Federico Fellini, Film quattro, Turin, Einaudi, 1975, pp. XIX et XXII.
[Viii] Voir Walter Benjamin, « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée » (version française) in idem Écrits Français, introduction et notices Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Folio/Essais/Gallimard, 2003, pp. 214-17 ; trans. bras. [d'une autre version] : L'oeuvre d'art à l'âge de sa reproductibilité technique (deuxième version allemande), apres., trad. et note Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, Zouk, 2012 Paulo, Brasiliense, 1985, vol. I, pp. 109-16.
[Ix] Voir, au passage, la mention d'un mythe celtique chez Marcel Proust, A la Recherche du Temps Perdu, Paris, Gallimard, 1949, vol. Moi, p. 64-65.
[X] Sur l'opposition entre les notions de mémoire « intelligente » ou « volontaire » et, d'autre part, celle de « mémoire involontaire », voir Marcel Proust, op. cit., p. 64-69. Pour un contrepoint entre Proust et Baudelaire, voir W. Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », trad. Maurice de Gandillac, compte rendu par Rainer Rochlitz, dans Œuvres/ tome III, traduit de l´allemand par M. de Gandillac, R. Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Folio/Essais/Gallimard, 2001 ; pp. 329-45, 376-87 ; trans. bras. : « De quelques thèmes chez Baudelaire », in Oeuvres choisies/ Charles Baudelaire : un parolier au sommet du capitalisme, trad. HA Batista, S. Paulo, Brasiliense, 1989, vol. III, p. 103-113, 139.
[xi] « Le conditionnement bouffon, la théâtralité, l'infantilisme, l'assujettissement à un pouvoir fantoche, à un mythe dérisoire, est le pivot même de Amarcord… Une grande ignorance et une grande confusion… Aujourd'hui encore, ce qui m'intéresse le plus, c'est la manière psychologique, émotionnelle d'être fasciste : une forme de blocage, quelque chose comme être coincé à l'adolescence… » Cf. Federico Fellini, Un Regista a Cineccitta, Vérone, Mondadori, 1988, p. 13. Voir aussi idem, Tarif…, op. cit., p. 154-155; Ornella Volta, "Fellini 1976" dans Vv. Aa., Federico Fellini, org. Gilles et Michel Ciment, Paris, Dossier Positif-Rivages, Rivages, 1988, p. 94. (Première publication dans Positif, 181, Paris, 1976).
[xii] Par exemple, Rome ville ouverte (1945) et Pays (1946), auquel Fellini a même participé en tant qu'assistant principal de l'auteur.
[xiii] Rappelons que Mussolini, élu député en 1921, fut invité par le roi à la tête du gouvernement fin 1922 ; pendant ce temps, les nazis détenaient, six ans plus tard (1928), seulement 12 sièges au parlement. En fait, ce n'est qu'après l'élection en 1932 de 230 députés nazis qu'Hitler devint chancelier (Premier ministre) le 29.01.1933/1922/XNUMX. Autre indice de la préséance et de l'ascendant du fascisme sur le nazisme, la « marche sur Rome » d'octobre XNUMX, qui amena Mussolini au gouvernement, inspira l'année suivante à Munich la putsch L'échec d'Hitler, qui le mena en prison où il resta jusqu'en décembre 1924. Enfin, il vaut la peine de consulter un document d'époque, écrit avec mordant et sens littéraire, pour les détails, caractéristiques de Trotsky, alors récemment exilé à Prinkipo, île proche d'Istanbul. Signé par l'auteur le 10.06.1933, le texte dresse plusieurs parallèles qui mettent en lumière l'originalité du fascisme et de Mussolini face aux Allemands : mysticisme de n'importe quel Metternich que l'algèbre politique de Machiavel. D'un point de vue intellectuel, Mussolini est plus audacieux et cynique ». Enfin, le paragraphe conclut : « (…) l'analyse scientifique des rapports de classe, destinée par son auteur à mobiliser le prolétariat, a permis à Mussolini, lorsqu'il est passé dans le camp ennemi, de mobiliser les classes intermédiaires contre le prolétariat. Hitler a effectué le même travail, traduisant la méthodologie du fascisme dans la langue du mysticisme allemand ». Cf. Léon Trotsky, « Qu'est-ce que le national-socialisme », in idem, Comment Vaincre le Fascisme/ Écrits sur l'Allemagne 1930-1933, traduit de la Russie par Denis et Irène Paillard, Paris, Les Editions de la Passion, 1993, p. 227.
[Xiv] « Cela m'a fait plaisir de lire (…) que rarement le fascisme avait été représenté avec autant de vérité que dans mon film ». Cf. Federico Fellini, Tarif…, op. cit., p. 153. Sur la vision de Fellini de la persistance du fascisme dans la vie italienne, et de l'importance primordiale de celle-ci dans Amarcord, Voir idem, ib., p. 151-157.
[xv] Le passage est bien connu mais il vaut la peine de le rappeler intégralement en raison de sa contiguïté avec la perspective analytique de Amarcord, je pense : « L'État totalitaire cherche à organiser les masses prolétarisées nouvellement constituées, sans modifier les conditions de propriété qu'elles, les masses, tendent à abolir. Elle voit son salut à permettre aux masses d'exprimer leur « nature », mais certainement pas celle de leurs droits*. Les masses tendent à la transformation des conditions de propriété. L'État totalitaire cherche à donner expression à cette tendance, tout en sauvegardant les conditions de la propriété. En d'autres termes: l'État totalitaire conduit nécessairement à l'esthétisation de la vie politique [nous soulignons] ». Cf. W. Benjamin, « L'œuvre d'art… », op. cit., p. 217-28 ; trans. bras. [de la deuxième version allemande] : « L'œuvre d'art…. », op. cit., p. 117.
[Xvi] Vittorio Mussolini envisage même de fonder, avec Hal Roach, une maison de production italo-américaine, RAM (Roach et Mussolini), et se rend à Hollywood en septembre 1937 pour s'en occuper.
[xvii] Pour plus de détails, voir LR Martins, Conflit et…, op. cit., notes 35 et 36, p. 68-70.
[xviii] Le combat de Fellini contre Berlusconi est ancien ; il comprend des procès et des commentaires tels que : – « Il ne faut pas parler de lui (Berlusconi) dans une ambiance de salon. Berlusconi devrait être convoqué devant les magistrats… ». Cf. Tatti Sanguinetti, « Fellini, intervista », dans Cahiers Cinéma, Non. 479/480, Paris, 1994, p. 71-73 (publié à l'origine dans Européen, 05.12.1987).
