Par Luiz Renato Martins*

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ordre des contraires

La sidérurgie du Minas Gerais n'a pas échappé à l'impact de l'émergence d'un nouveau sujet social, comme en témoigne le massacre de trois ouvriers par l'armée le 09.11.1988 novembre 17, à l'usine de Volta Redonda (qui est restée sous occupation ouvrière pendant XNUMX ans). jours). Les autres branches de l'économie de l'État n'étaient pas non plus à l'abri, stimulées par l'installation depuis 1976, à Betim (périphérie de Belo Horizonte), principale unité de fabrication de FIAT en Amérique latine.

D'un point de vue objectif, c'est certainement un tel processus qui, d'une manière ou d'une autre, a déplacé le le déni vainqueur, d'Amilcar de Castro, à partir des moules idéalistes du cycle de l'abstraction géométrique. Mais sur quoi reposait le même phénomène, vu sous l'angle de l'expérience subjective ?

Plus difficiles à évaluer et réfractaires aux tiers, en plus d'être éclipsés par l'échelle magna des preuves objectives - mais non moins présents pour cette raison - les facteurs subjectifs conservent certainement un rôle décisif dans la constitution auctoriale du discours épique. Ainsi, ils contribuent à opérer une restructuration simultanée de la sensibilité et de la subjectivité, qui donne à la narration un nouveau niveau ; et, par conséquent, aussi une nouvelle portée par rapport à l'environnement.

Ici, sans pouvoir prétendre à une déclaration ou à un témoignage précis, comme dans une navigation à l'aveugle, j'ose dire que l'opération de maintien épique du discours artistique d'Amilcar – en donnant une nouvelle échelle aux œuvres et en exigeant, par conséquent, d'autres bases et un autre mode d'exécution – comprenait probablement le bilan mnémotechnique de son initiation artistique.

En ce sens, il est à supposer que le retour d'Amilcar à Minas, en 1972, après vingt ans d'absence (à Rio jusqu'en 1968, puis aux USA jusqu'en 1971), a provoqué des équilibres, des ajustements existentiels et des souvenirs de l'artiste . De même, je présume que l'acte d'assumer, par Amilcar, des responsabilités d'enseignement (y compris à l'école Guignard) a pu fournir, avec le retour dans son pays natal, le processus d'introspection et de revisitation de l'exemple formatif, donné dans le passé par les leçons et l'œuvre picturale de Guignard lui-même (1896 – 1962) – un chemin décisif par lequel le jeune Amilcar, étudiant en droit à l'UFMG, prend la direction des arts.

Mais si oui, comment expliquer le passage de la touche lyrique et délicate, subtile – mais intensément chromatique – du maître Guignard, aux structures lourdes et opaques en fer et acier oxydés, et aux grands dessins, en général à peine chromatique – lorsqu'il n'est pas principalement réalisé avec des lignes de peinture acrylique en noir et blanc – par le disciple Amilcar ?

Encore une fois, sans pouvoir, en effet, faire plus que cartographier des antithèses et suggérer des indices sous forme de pointillés, il est possible, néanmoins, de se poser des questions : à chaque fenêtre qu'Amilcar a ouverte, déchirée ou déroulée dans ses lourdes plaques d'acier , résiderait peut-être le souvenir potentiel d'un paysage de Guignard ?

Ceux-ci, comme on le sait, sont venus sur de petits écrans, mais étaient capables de traduire et de contenir des chaînes de montagnes, des pentes et des villages, de vastes étendues de terre et, Last but not least, des ciels incommensurables (des ciels comparables – mais avec un tempérament et une ardeur différents – à ceux de Van Gogh [1853 – 90], dans la dialectique polarisée entre le minimum et le maximum, par le pari risqué de concentrer des forces naturelles et cosmiques illimitées dans de petites toiles).

De manière analogue, se pourrait-il que dans chaque fissure ou fission du fer puisse résider le souvenir du dessin au crayon dur, appris et pratiqué dans les classes de Guignard ? On peut, par hasard ou finalement, supposer une certaine similitude entre les rainures fissurées dans l'acier par les projets d'Amilcar et les longues lignes blanches que le peintre dessinait au pinceau dans ses paysages, évoquant les routes sinueuses dans les montagnes, les traînées de ballons et les feux de juin. , des nuages, des églises et des maisons ? En fait, le trait blanc brossé mesurait – et qualifiait de signe d'effusion et de ressource de valeur – le prolongement éthéré des paysages de Guignard. De même, la coupure dans les blocs et les plaques de fer du disciple n'est-elle pas venue qualifier dramatiquement et dialectiquement des extensions et des masses de structures épaisses, à l'échelle épique, les teintant de l'éclat momentané de l'espoir et de la promesse lumineuse des changements historiques ?

Il s'ensuit que, s'il y a un lien entre le langage du disciple et celui du maître, ce sera de l'ordre des contraires. Si oui, les chemins du sculpteur mûr, déjà reconnu comme maître de ses moyens et maître des autres, auraient-ils pu passer par la mémoire réactivée des leçons passées, que l'artiste-jeune-recueillait ? C'est que, selon une chanson, on trouve dans la transformation de quelque chose en son contraire une vénération « à l'envers ».^[I]

Au total, en accord avec l'hypothèse, l'inversion du sens des procédures, qui a conduit l'auteur prioriser – au-dessus de la structure – ce qui l'a envahie de l'extérieur, ne peut pas non plus être dissociée des expériences graphiques, fréquemment revendiquées par Amilcar, en se référant à ses dessins (qu'il a d'ailleurs préféré désigner des œuvres d'un graphisme). Après tout, entree ” c'est un "je " écrit à la main sur la page, quelle est la différence frappante et décisive si ce n'est l'interstice ouvert dans la tige – la fissure entre la ligne qui monte et qui descend, ou inversement ? Ligne massive ou espace ouvert ? Un monde de significations et d'implications distingue les deux lettres, la e do i; mais, sur le papier, seulement une petite flamme blanche.

Les dessins

Dans les grands dessins, contemporains des sculptures épiques-réalistes, la réduction explicite des éléments à ce qui est le plus essentiel (lignes schématiques à base de balais piassava, imbibés de peinture acrylique noire, sur une surface blanche, avec l'adjonction peu fréquente d'une « couleur graphique ») rend explicite la délibération rationnelle et philosophique de référer le résultat du travail à la sphère principalement critique et analytique; cependant, comme on le verra, sans se limiter à un discours autoréflexif et sans objet, tel qu'il se produisait généralement dans les moules de l'art géométrique.

Ainsi, la décomposition critique du processus plastique mimétique (ou acte prototypique du dessin), ramené à l'essentiel, témoigne d'emblée de la négation du pouvoir pictural figuratif, c'est-à-dire de la distanciation critique. Cependant, attention : malgré la priorisation de la fonction analytique, et malgré l'immatérialité finalement attribuée au support par les imprudents (dû à la blancheur), l'opération n'impliquait ni la reprise de l'espace pur ni la réutilisation, dans les moules prioritaires de l'autoréférence, des postulats et des modèles géométriques.

En effet, comme dans les sculptures de grand format, dans la visée critique-réflexive du maître graphique, avec une épique-réaliste, gêner des rythmes et des formes sociales, génétiquement inhérents, comme on le verra, à d'autres pratiques de travail (de préférence manuelles) – ou dérivées critiquement et dialectiquement d'elles, comme son négatif –, et d'être, dans cette condition, simplifiée dans des diagrammes ou des schémas.

Fig. 29 et 30 Dessins d'Amilcar de Castro au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

Ici aussi, la comparaison rétrospective est éclairante, pour mesurer le contraste et établir, avec précision, le sens des recherches d'Amilcar de Castro. En effet, il est possible que les traits rapides et décisifs des dessins suggèrent – ​​à première vue et une vision auratique et nostalgique, qui suppose la continuité du parcours auctorial – un dialogue mental avec la géométrie. Ainsi, on parlait de « géométrie sensible » et de formules similaires.

C'est un fait que les gestes et la disposition correspondante des balais d'Amilcar, loin d'être impulsifs, pulsionnels ou naïfs, dénotent toujours le gouvernement clair d'une volonté maîtresse, droite et disciplinée, liée, en somme, à la raison. «Severity», dans le discours d'Amilcar, était un terme utilisé comme un compliment. Ainsi, les traits des dessins à main levée – sans autre support que des manches à balai ou des pinceaux – ceux-ci, parfois, maniés à deux mains – constituent des lignes droites, opèrent des virages orthogonaux ou en diagonale, ou reviennent sur eux-mêmes, renforçant des traits déjà réalisés. Zigzag errant, souvenirs d'un labyrinthe invisible ou écho des leçons de Guignard ?

Rien de cela! En fait, de tels traits - qui ne sont pas introspectifs ni nés de la main, mais de la bras – résumer les gestes et les actes de travail. En ce sens, le mouvement du traçage, réalisé avec des équipements usuels, adaptés au travail manuel (balais, brosses, brosses, brosses ou similaires), se rapproche du rythme rythmé et répétitif des gestes de base ou chants de travail (dans la racine , comme on le sait, tant les premières sambas que les bleus et jazz), dans lequel les variations se produisent selon la dynamique « naturelle » de la parole et de la voix, non entraînée par la technique virtuose du chant ou les impositions actuelles du monde judiciaire.

L'option

 Fig. 31 et 32 Les instruments de dessin d'Amilcar de Castro : balais, pinceaux et pinceaux

Ainsi, dans les dessins, la première instance qui préside au déroulement et s'impose à l'œil attentif est l'économie de l'acte de travail. Bref, il s'agit d'intervenir rationnellement dans l'espace : le diviser ou le multiplier en fractions ou champs d'action, le couper court, selon les possibilités, dans un sens ou dans l'autre. Dans toute tâche, on commence par mesurer et diviser le champ, et estimer l'effort compte tenu de la quantité spatiale à travailler. Telle est l'attitude du travailleur manuel : balayeur de rue, concierge, laveur de vitres, peintre de murs, ouvrier à la cuillère, fermier, graphiste, etc. Ce sont ceux-là que le graphiste Amilcar imite et dont le travail vise à s'émanciper par son faire, à la fois libre et discipliné.

Ainsi, lorsque les lignes apparaissent, elles ne relèvent pas de la géométrie, c'est-à-dire d'une opération sur un plan mental ou transcendantal, mais plutôt d'un acte physique développé sur une surface, en friction avec l'outil - celui-ci choisi, pas par hasard, mais, entre autres raisons, parce qu'il est beaucoup plus rugueux qu'un pinceau. Donc, s'il y a là quelque chose de la peinture, cela ressemble certainement à celui du travail manuel - et non, bien sûr, à celui du peintre sur toile dont le maniement demande une extrême délicatesse et dextérité (voir le coup de pinceau de Guignard - encore une fois, possible d'être évoqué comme l'inverse –, qui, de minuscules rebondissements, ferait germer une route, un palmier, un nuage…). Amilcar, designer, trace et laisse des traces, comme celui qui, au volant d'un tracteur, laisse des traces de pneus sur des sols soumis à des travaux de terrassement.

Figue. 33, 34 et 35 Détails des dessins d'Amilcar de Castro dans le sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

On cherchera donc en vain l'unicité « auratique » – singulière et uniquement méditée –, le trait unique – réfléchi et spirituel –, dans un dessin, et, au contraire, chaque pièce d'Amilcar vient fraternité à bien d'autres qui sont, bien que différents, génétiquement équivalents, en termes de mode et de processus de production. C'est ce que soulignent à plusieurs reprises les photos de son travail en atelier, ainsi que les photos des collections d'exposition, comme celle-ci au MuBE, où, outre les prototypes de sculptures, les pinceaux et balais avec lesquels Amilcar a dessiné sont à l'affiche.^[Ii]

Fig. 36 et 37 Instruments de dessin par Amilcar de Castro

Ainsi, même s'il ne s'agit pas des mêmes œuvres – car elles sont des exemples du métabolisme de la travail vivant, et, à leur tour et en même temps, fruits légitimes d'un tel processus –, les objets produits apparaissent comme sériels et équivalents les uns aux autres, variant selon des combinaisons ludiques, inhérentes à un jeu ou à un jeu. Ils reflètent tous un processus ou un mode de production qui, à travers le cas, s'affirme, dans sa plénitude. Et l'auteur n'a pas hésité à le dire et à clarifier le propos, insistant sur le fait que rien n'est né d'une "inspiration", ou d'une "terrible nécessité",^[Iii] mais c'était au contraire le résultat de mon travail. Travail, c'est-à-dire, soulignait Amilcar, fait dans un état de joie.^[Iv]

Fig. 38 Dessin d'Amilcar de Castro, détail de la frise de 12 m, sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

de quoi joie Le thème d'Amilcar a-t-il parlé ? La combinaison du travail et de la joie a tendance à sembler inhabituelle de nos jours. Mais qui a déjà remarqué des femmes de ménage, malgré toutes les difficultés, travaillant ensemble dans un grand environnement (par exemple, dans un hall d'un immeuble du SESC) et sans être supervisées ; ou ouvriers, cuillère et mastic à la main, mettant du mortier sur le mur – aucun contremaître à proximité –, tous parlant, riant et se moquant les uns des autres, vous comprenez de quelle sorte de joie, fondamentalement collective, parlait Amilcar de Castro : la joie de travailler, qui, certainement, n'était pas le virtuose (solitaire), qui vénère l'unicité et l'unicité des produits de son excellence.

Enfin, le travail peut ne pas être simplement un acte sous la contrainte et la dégradation - tripale, comme on dit dans la sociologie du travail – même pour les ouvriers. Il suffit de le faire en compagnie, sans contrainte et avec une reconnaissance matérielle et affective. Eisenstein en donne un exemple lorsqu'il montre les conducteurs de tracteurs dans la séquence finale de La ligne générale / L'ancien et le nouveau (1927 - 29).

Enfin, disciple direct d'un des pinceaux les plus délicats et les plus lyriques de la tradition picturale brésilienne, le choix d'Amilcar pour les instruments utilisés pour balayer les rues et pour les équipes de nettoyage des grands immeubles est clair et sans équivoque. Elle reflète une critique dialectique, qui traverse le domaine des apparences et des contraintes de classe ; des injonctions qui entravent non seulement l'expansion productive des forces artistiques, mais, avant cela, l'expansion créatrice des facultés métaboliques et mentales de la main-d'œuvre en général – qui, enchâssées et refoulées, sont prises à l'état brut et réifié, comme une forme abstraite force, la prédation du marché du travail.

impureté et rédemption

De l'autre côté du miroir, que vise et récolte l'option anti-virtuosité d'Amilcar dans son moment historique précis ? Ce qui réitère, après tout, de manière provocante et sans peur le coup de balai et la forme impure et sale – toujours avec un excès ou un manque de peinture – avec l'air inachevé et provisoire d'un chantier, ou d'une chose imprégnée de multiples usages et mains, bref, d'un aspect un peu grossier, d'une chose provenant d'un atelier populaire ou d'une caoutchouterie ?

Fig. 39 et 40 Dessins (à gauche, détail d'un autre) d'Amilcar de Castro, sur un mur en béton apparent au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

Telle est l'apparence de l'architecture en béton apparent, le visage nu et inachevé, austère et sincère des objets en acier ou en papier créés par Amilcar de Castro met en lumière la substance sociale de la valeur : le travail vivant, universellement contenu dans chaque acte de travail. humain, maintenant révélé et racheté, mis en lumière par l'épreuve des neuf joie.

Mais quel genre de joie est-ce là, allégué comme certification d'origine, par l'auteur ? Certes, ce n'est pas un simple effet individuel ou une addition momentanée et dérivée, sentimentalement contingente ; mais plutôt une pierre angulaire de l'expérience objective du travail, selon les mots de l'auteur.

Révélation ou démonstration impie ?

Cependant, allant à contre-courant de l'objectivité et cherchant à deviner ce que renfermait l'attachement d'Amilcar au travail, Gullar, partenaire de longue date du mouvement néo-concret, assurait, d'une manière inattentive aux propos de l'intéressé : « Pour Amilcar, son plus grand but d'artiste était d'aller au-delà des limites normales de l'œuvre et de l'élever à un point où elle était confondue avec la 'révélation' ».^[V] Est-ce?

En effet, comme s'il anticipait la lecture auratique et conformiste de son acte, et cherchait à faire sa réfutation critique précoce, le graphe Amilcar critiquait explicitement les interlocuteurs, comme on peut le voir dans les entretiens des films précités, les allégations actuelles d'« inspiration » et de « terrible nécessité », comme hypothèses à la racine de l'acte artistique, auxquelles il oppose précisément l'affirmation de la joie.

En fait, la prémisse extatique, en termes d'épiphanie, comme le suggère Gullar, correspond à l'idée d'"inspiration". Cependant, elle s'écarte complètement de l'économie du travail d'Amilcar, fondée, comme le démontrent ses travaux et l'auteur le souligne, sur la productivité joyeux et la gratuité des formes. D'où bien sûr le mélange paradoxal dans les œuvres en question, l'imprévisibilité attestée (de chaque acte graphique) et le contenu également attesté (des objets résultants, toujours présentés à côté d'autres semblables).

Fig. 41 et 42 Détails du dessin (frise de 12 m de long) par Amilcar de Castro, au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

Joy : mode historique et état objectif

La constitution française de l'an II (1793) de la république révolutionnaire reconnaissait et objectivait la « tendance universelle au bien », inhérente à tout citoyen. Corrélativement, Saint-Just (1767 – 1794), le 13 de l'an II (03.03.1794), conclut son rapport en proposant les moyens d'« indemniser tous les malheureux avec les biens des ennemis de la République (sur les moyens d'indemniser tous les malheureux avec les biens des ennemis de la République) », avec la mention : « Le bonheur est une idée nouvelle en Europe (Le bonheur est une idée nouvelle en Europe). "^[Vi]

La propension universelle au bien et l'aspiration généralisée et légitime au bonheur y sont placées, dans le cadre des débats législatifs révolutionnaires, comme des modes historiques corrélés à la citoyenneté républicaine et aux états objectifs, liés à la satisfaction des besoins généraux de base. De même, si la recherche sur le joie, ici à l'écran, est réorienté selon la conception d'un état enraciné dans l'expérience du travail - comme le disait d'ailleurs Amilcar dans les occasions évoquées plus haut - il y a un mode collectif et un état affectif précisément déterminés et objectivement précisé dans ses conditions essentielles.

Dans l'ordre des faits et des processus historiques, la combinaison des travail et plaisir constituait une utopie sociale et historique spécifique. C'est à elle qu'il faut remonter, pour comprendre la joie profane et matérialiste d'Amilcar de Castro, sans appui dans la révélation extatique et la virtuosité – toutes deux toujours comprises comme un apanage ou un privilège – : la soi-disant « révélation ", de l'âme; et le second, de l'individu.

La joie dont parlait Amilcar était actuelle, collective et terrestre, et enracinée dans le travail. En tant que mode collectif situé dans l'objectivité du processus historique, le joie de travailler – c'est-à-dire l'éros de la matière et le joie authentique, inhérente à l'acte de faire, posé en termes d'utopie sociale – a des moules très proches de ceux qui ont été tracés historiquement à Moscou, en 1923, à travers la notion de « maîtrise productiviste », par Nikolay Taraboukine (1889 – 1956), penseur constructiviste -productiviste :

« Le problème de la maîtrise productiviste ne peut être résolu par un lien superficiel entre l'art et la production, mais seulement par leur relation organique, en connectant le processus travail et création. (...) tout homme qui travaille, quelle que soit sa forme d'activité - matérielle ou purement intellectuelle - cesse, dès qu'il est animé par la volonté de faire son travail à la perfection, d'être ouvrier-artisan pour devenir maître créateur. Pour le maître, artiste dans son domaine, il ne peut y avoir d'œuvres anodines, mécaniques : son activité est une activité artistique, créatrice. Un tel travail est dépourvu des aspects humiliants et destructeurs qui caractérisent le travail sous la contrainte. Le lien organique entre le travail et la liberté, la création et la maîtrise inhérente à l'art, peut être réalisé en intégrant l'art au travail. En reconnectant l'art au travail, le travail à la production, et la production à la vie, à l'existence quotidienne, un problème social extrêmement ardu est résolu d'un seul coup. La théorie de la valeur fondée sur le travail reçoit ici une confirmation retentissante : la valeur d'un objet est directement proportionnelle au travail qui y est investi ; la dépense d'une fraction supplémentaire d'énergie humaine consacrée au perfectionnement de l'objet augmente sa valeur. L'artiste cesse d'être un fabricant d'objets muséaux qui ont perdu tout sens, pour devenir un créateur de valeurs vitales indispensables ; (…) ».^[Vii]

Joie + antivirtuosité = antiart

Graphiste chevronné, Amilcar savait parfaitement ce qu'il voulait en optant pour des outils bruts et rugueux, propres au balayage des rues, au lieu de s'en tenir aux subtilités incommensurables du pinceau – dont, j'insiste, il avait vu de près les prodiges dans le maniement unique de Guignard, le maître est ami.

En effet, quand Amilcar a été choisi stratégiquement, à l'époque, à l'autre bout du spectre des arts au Brésil – à l'opposé vers lequel Amilcar se dirigeait –, le programme virtuose était en cours, un retour au marbre dans la sculpture et une retour à , en peinture, pinceau et toile. Il s'agissait d'une voie équivalente à celle qui, dans les premiers temps du premier après-guerre en Europe, après les dévastations de la guerre de 1914-1918 et de la Révolution d'Octobre, avait été appelée la voie du « retour à l'ordre ».

Au Brésil, dans les années 1980, deux artistes d'une excellence unique et d'une maîtrise magistrale du métier – tous deux actifs en même temps qu'Amilcar – mènent, à l'époque, le processus de restauration auratique de l'objet d'art : le sculpteur Sérgio Camargo (1930 – 1990) et le peintre Iberê Camargo (1914 – 1994) – celui-ci, soit dit en passant, était un ancien élève de Guignard à Rio de Janeiro. Amilcar de Castro savait donc clairement et distinctement ce qu'il voulait quand il a choisi la direction opposée. Il en avait des convictions, ainsi que sa propre expérience historique, sur le monde de l'art et ses limites sociales et historiques.

Invité, fin 1963, à réaliser la scénographie de Mangueira pour le carnaval de 1964, Amilcar fait appel à lui, en plus du sculpteur paraíba Jackson Ribeiro (1928 – 1997), Hélio Oiticica, chargé de peindre un allégorie.^[Viii] Oiticica savait aussi ce qu'il voulait et de quel côté il était, dans le pays troublé - par le coup d'État armé civilo-militaire perpétré 16 mois plus tôt - lorsqu'il a invité les passistas de Mangueira à assister au gala d'ouverture de l'exposition. Avis-65 (12.08.1965, MAM-RJ), dans laquelle ils ont tous été interdits par le conseil d'administration du musée, portant cravate noire.

Politiquement aligné lorsqu'il était étudiant à Belo Horizonte, à l'UFMG, avec la Gauche démocrate (l'embryon à partir duquel le PSB historique s'est formé peu après),^[Ix] et farouche opposant au coup d'État civilo-militaire de 1964,^[X] Amilcar de Castro avait aussi un côté clair ou parti dans les arts : celui de anti-art, qui comprenait, entre autres, Mário Pedrosa, Hélio Oiticica et Lygia Clark (qui, soit dit en passant, était son ami depuis ses cours avec Guignard).

En effet, la notion de anti-art a été constitué au milieu du mouvement radical de démocratisation de la culture brésilienne, généré en réponse au coup d'État civilo-militaire de 1964. La radicalisation de la protestation extensive, qui a façonné de manière incisive la physionomie des arts et de la critique brésilienne de l'époque,^[xi] a pris, dans le domaine des arts visuels, la forme spécifique et propre de anti-art. Pedrosa a salué le processus dans les termes suivants :

« Nous sommes maintenant dans un autre cycle, qui n'est plus purement artistique, mais culturel, radicalement différent du précédent (…) J'appellerais ce nouveau cycle à vocation anti-art 'l'art post-moderne'. (Au fait, disons ici que cette fois le Brésil y participe non pas comme un modeste suiveur, mais comme un précurseur (...) ). ^[xii]

Le parcours critique qui a engendré la anti-art passé par la critique historique matérialiste et classe aux hypothèses et aux paramètres du néoconcrétisme, et est passé à autre chose. En dialogue étroit avec Cinema Novo, ce courant vise à la reconstruction critique du réalisme et un nouveau épique, radical et à large spectre, comme décrit ci-dessus. En ce sens, la notion de anti-art compose un tout, dans les arts visuels brésiliens, avec la notion d'« art environnemental », ainsi qu'avec le programme-manifeste de la Nouvelle Objectivité brésilienne, ainsi qu'avec la critique de toutes les « conditions », y compris celles se référant directement à l'objet d'art comme « instrument du domaine intellectuel ».^[xiii]

En réponse au coup d'État civilo-militaire, un état de guerre civile symbolique s'est instauré dans les arts et dans la pensée critique brésilienne. Outre la critique de la métaphysique de l'objet d'art, elle figurait au programme de la anti-art une alliance politique anthropologique et culturelle avec les secteurs populaires victimes de l'apartheid.^[Xiv]

Amilcar a poursuivi des objectifs similaires, notamment par son activité pédagogique, comme en témoignent ses efforts pour créer un cours expérimental en libre accès en 1979 à l'école Guignard, qui a fonctionné jusqu'en 1982 ; puis son intérêt pour la conception et la direction d'une école des arts et métiers pour enfants d'ouvriers, dans le centre industriel de Contagem, pour laquelle il a obtenu le soutien concret de l'Institut National des Arts Plastiques, de la FUNARTE ; effort finalement frustré, du fait de l'abandon de la mairie locale, en 1984, malgré les dons de matériel obtenus et déjà en possession.^[xv]

En attendant

Pour conclure, je voudrais évoquer une fois de plus l'architecture de Mendes da Rocha et la possibilité posée, entre l'exposition et l'architecture du MuBE, de regarder une œuvre à travers une autre. En ce sens, une grande partie de ce que j'ai souligné à propos de ce musée pourrait également être attribuée au projet SESC 24 de Maio (2017), également de Mendes da Rocha.

Fig. 43 Paulo Mendes da Rocha et MMBB, rampes SESC 24 de Maio, archives du bureau PMR, ca. 2018

Fig. 44 Paulo Mendes da Rocha et MMBB, escalier menant à la scène (au bout de la rampe non visible sur la photo), théâtre SESC 24 de Maio, au sous-sol, archives du bureau PMR, ca. 2018

Le passant qui, de la rue, entre dans le hall d'entrée du bâtiment SESC 24 de Maio peut marche en plancher continu et flux, si vous le souhaitez (et qu'il ne soit pas éventuellement interrompu par un obstacle non prévu au projet), jusqu'en haut du bâtiment où se trouve la piscine, large et non couverte, pour les travailleurs inscrits au SESC (voir Fig. 46). ou la promeneur peut, alternativement, entrer dans la clandestinité et, également sur sol continu, montez sur la scène du grand théâtre (voir Fig. 44).

Fig. 45 Paulo Mendes da Rocha et MMBB, Miroir d'eau à côté du café, sous la piscine, SESC 24 de Maio, photo Ana Mello, archives MMBB

Fig. 46 Paulo Mendes da Rocha et MMBB, Piscine sur le toit, SESC 24 de Maio, photo Nelson Kon, archives MMBB

Fig. 47 Paulo Mendes da Rocha et MMBB, coupant des rampes, SESC 24 de Maio, archives MMBB

Fig. 48 Dessin d'Amilcar de Castro, détail de la frise de 12 m, sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

Fig. 49 Dessin d'Amilcar de Castro, frise de 12 m, sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

La fluidité et le contenu collectif des développements proposés dans de tels dispositifs sont liés aux deux longues frises (2 x 12 m), dans ce spectacle, dos à dos, dessiné par Amilcar. Ils constituent (voir Fig. 38 e Fig. 48, ci-dessus) les deux œuvres graphiques majeures de cette exposition. Ce sont, comme les projets MuBE – et SESC –, des œuvres festives, et peut-être prémonitoires ou anticipatrices.

C'est un fait qu'on retrouve souvent dans les dessins d'Amilcar un air de jubilation et d'effusion, de fête ou de danse à l'atelier ou sur le chantier. Dans le cas de l'une des frises en question, cependant, ce qui se distingue le plus, outre la grande échelle – inhabituelle dans un dessin –, c'est une succession de V enchaînés, réalisés avec le balai qui monte et descend à plusieurs reprises, tandis que le Balayeuse promenades (sur environ 12 m) ou évolue rythmiquement, mouvements répétitifs – qui sait, emporté par quelque souvenir de Mangueira… ? –, dans une sorte de dilapidation ou de festin de matière (l'encre noire entrelacée de la surface blanche accueillante). Au milieu des V (bras levés ?), des triangles rouges (banderoles déployées ?).

Fig. 50 Dessin d'Amilcar de Castro, détail de la frise de 12 m, sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021

Était-ce le titre rêvé d'un journal qui devait sortir un jour, qui sait quand ? Mais le fait est que le joie déversé dans le geste ludique, répété avec exaltation par le « graphe », il est déguisé et émouvant. Il va dans le même sens que les dispositifs de fluidité pour le promeneur et à usage collectif, conçu par Mendes da Rocha.

Tous deux attendent, mais déjà prêts : ils préparent une société future, en germe, mais déjà saluée d'avance, dirait-on, par les fanions rouges, agencés par le graphisme... D'une manière ou d'une autre, les dépouillés et les L'air inachevé de telles œuvres s'explique : sculptures, dessins et architectures attendent un monde pour les compléter. Ils sont comme des murmures laissés – dirait Benjamin – d'une génération à l'autre et attendant d'être secourus.

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP) ; et auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymamarché/ HMBS).

Révision, aide à la recherche et retouche d'images : Gustavo Motta.

Deuxième partie de texte inédit, pour le catalogue de l'exposition Amilcar de Castro dans le pli du monde, organisée par Guilherme Wisnik, Rodrigo de Castro et Galciani Neves, São Paulo, MuBE, 11.03 – 26.09.2021.

Pour lire la première partie cliquez sur https://dpp.cce.myftpupload.com/amilcar-no-mube/?doing_wp_cron=1625493180.6640999317169189453125

Références

Alves, José Francisco, « Une biographie critique d'Amilcar de Castro », in idem, Amilcar de Castro / Une rétrospective, préface de Paulo Sérgio Duarte, Porto Alegre, Fondation Biennale Mercosul Arts Visuels, 2005;

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Vidéos

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________________, Le Bâtiment du Musée Brésilien de Sculpture – Conception Structurelle (vidéo, 24'44'', 1989-90, partie du projet « Bilan du processus de production du Musée brésilien de la sculpture (MuBE) SP… », op. cit., disponible sur : ;

CLARO, Amílcar M. (à droite), La poétique du fer (directrice générale Sandra Regina Cassettari, vidéo, 22'08'', STV/SESC/SENAC, 2000) ;

COELHO, Feli (à droite), Amilcar de Castro (vidéo, 28'10'', Trade Comunicação, 1998) ;

COSTA, Nélio (à droite), Amilcar de Castro (vidéo, MG, 3'01”, 1999) ;

Oliveira, André Luiz (à droite), Amilcar de Castro – une vidéo d'André Luiz Oliveira  (vidéo, Brasilia, CCBB, 7'54'', 2000) ;

Penna, Joao Vargas (à droite), Amilcar de Castro (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992, disponible sur :https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>.

Je tiens à remercier le transfert solidaire d'images et de documents aux bureaux d'architecture Paulo Mendes da Rocha (Eliane Duarte Alves et Helene Afanasieff) et MMBB (Marta Moreira) ; à l'Instituto Amilcar de Castro (Leonardo de Castro Cesar) et au MuBE (Galciani Neves, Guile Wisnik et Rodrigo de Castro, conservateurs ; Pedro Carpinelli et Sr. Edson, directeurs adjoints ; Flavia Velloso, directrice du musée) ; José Resende et Daniele Pisani.

notes

[I] Voir Chico Buarque de Holanda, Atras da Porta (1972). Le couplet de la chanson dit, à proprement parler, "Je t'adore à l'envers".

[Ii] Pour un exemple intéressant de la manière d'Amilcar de dessiner avec un balai, voir l'extrait 13'28” – 14'32”, de la vidéo d'Amílcar M. CLARO, La poétique du fer (directrice générale Sandra Regina Cassettari, vidéo, 22'08'', STV/SESC/SENAC, 2000).

[Iii] Pour la réfutation de la notion d'« inspiration » et de la « terrible nécessité », à la racine de l'acte artistique, voir les interviews d'Amilcar dans les vidéos de João Vargas Penna, Amilcar de Castro (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992), extrait entre points : 1'04” à 1'19”, disponible sur :https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0> ; voir aussi la vidéo de Nélio Costa, Amilcar de Castro (vidéo, MG, 3'01”, 1999), extrait de 2'28'' ; voir aussi la vidéo d'André Luiz Oliveira, Amilcar de Castro – une vidéo d'André Luiz Oliveira  (vidéo, Brasilia, CCBB, 7'54'', 2000), extrait de 6'53''.

[Iv] Pour la référence à la « joie », par opposition aux revendications d'« inspiration » et de « terrible nécessité », voir aussi les interviews d'Amilcar dans les vidéos de JV Penna, op. cit., tronçon compris entre les points 1'46'' et 2'08'' ; Sur le rôle central de la « joie » dans le processus de production, voir aussi N. Costa, sur. cit., même section que ci-dessus.

[V] Cf. Ferreira Gullar, « La foudre créatrice », in Augusto Sérgio BASTOS (org.), Amilcar de Castro / Poèmes, préface F. Gullar, Belo Horizonte, Instituto Amilcar de Castro, p. 27.

[Vi] apud Albert SOBOUL, La Révolution Française, Paris, Gallimard, 2000, p. 349.

[Vii] Cf. Nikolaï TARABOUKINE, « Du Chevalet à la Machine » [1923], in idem, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, dons à AB Nakov, trad. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov, Paris, éditions Champ Libre, 1980, pp. 53-4.

[Viii] Sur la collaboration d'Amilcar avec l'école de samba Estação Primeira de Mangueira, voir M. Sampaio,  sur. cit.,P. 218. Pour ma part, j'ai aussi entendu, à l'initiative et selon les paroles d'Amilcar lui-même, lors d'une conversation personnelle dans son atelier, le récit de sa collaboration avec Mangueira et l'invitation faite à l'époque à Oiticica.

[Ix] Ce groupe comprenait, parmi les noms les plus illustres de l'époque dans le monde juridique et politique – comme le juriste et député João Mangabeira (1880 – 1964), futur président du PSB –, quelques contemporains d'Amilcar dont les travaux et réalisations, plus proches à son travail , sont devenus décisifs pour comprendre le pays et sont utiles dans ce cadre de références historiques : Aziz Simão (1912 – 1990), Paulo Emílio Sales Gomes (1916 – 1977), Antonio Candido (1918 – 2017), en plus à d'autres de la génération précédente : Sergio Milliet (1898 – 1966), Paulo Duarte (1899 – 1984), Sérgio Buarque de Holanda (1902 – 1982) etc. Voir Maria Vitória Benevides, entrée « Gauche démocratique », disponible en . Soit dit en passant, le lien originel d'Amilcar avec un tel groupe, depuis l'époque de sa formation à Belo Horizonte, démontre que l'alignement déclaré, évoqué plus haut, d'Amilcar avec la candidature présidentielle de Lula, en 1998, loin d'être intempestif, était inhérent à la trajectoire historique du groupe politique ED, dont les membres, plusieurs, sont également venus s'aligner, dans les années 1980 et 1990, avec le PT : Antonio Candido, Sérgio Buarque, etc., sans oublier les plus proches d'Amilcar, parmi ceux-ci, Mário Pedrosa (fondateur du PT), qui fut également membre de l'ED puis du PSB, jusqu'à son interdiction en 1965.

[X] En 1998, la même année où il exprime son rejet de FHC (voir note XXVIII de la première partie, ci-dessus), Amilcar, lors d'une interview filmée pour la vidéo (présentée à l'émission) par Feli Coelho, a déclaré à propos du coup d'État civilo-militaire : « [19]64 sont venus, tout était fini. C'est fini, c'est fini, ça a dévasté… C'était […] jusqu'à aujourd'hui c'est détruit… C'était dommage, non ? Ça se passait super bien » [pour le début de section, voir le point : 13'54'']. En revanche, la période pré-coup d'Etat a été décrite dans les termes suivants : « Un moment fabuleux pour le Brésil (…) Juscelino, Journaux au Brésil, mouvement concret, néoconcret, Brasilia, bouillonnant... Cela a appelé tout le pays, a ému tout le pays, dans tous les sens : ingénierie, architecture... le diable... fabrication de briques, tout ce que vous pensez de la construction a travaillé très dur » [ pour le début du tronçon, voir point : 13'25''], voir Feli Coelho, Amilcar de Castro (vidéo, 28'10'', Trade Comunicação, 1998).

[xi] Voir R. SCHWARZ, « Culture et politique… », op. cit. ; voir aussi LR MARTINS, « Bien au-delà de la forme… », op. citation..

[xii] Cf. M. Pedrosa, « Art environnemental….. », op. cit., p. 205

[xiii] Voir H. Oiticica, « Appearance of the Suprasensorial » (novembre-décembre 1967), in idem, Le musée est…, org. César Oiticica Filho, op. cit., p. 107.

[Xiv] Voir aussi comme un développement décisif du manifeste-programme de la Nouvelle Objectivité brésilienne, et une large clarification anthropologique et politique de la plate-forme anticonformiste de la anti-art, H. OITICICA, « Tropália, 4 mars 1968 », in idem, Le musée est…, Pp 108-110.

[xv] Voir M. Sampaio, sur. cit.,P. 225-28 ; voir aussi José Francisco Alves, « Une biographie critique d'Amilcar de Castro », in idem, Amilcar de Castro / Une rétrospective, préface de Paulo Sérgio Duarte, Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, p. 145.