Par Luiz Renato Martins*
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« Le passé porte en lui un indice secret par lequel il est référé à la rédemption. Un souffle d'air ne nous caresse-t-il pas un peu, qui enveloppait ceux qui nous ont précédés ? Les voix que nous écoutons ne font-elles pas écho à celles qui se taisent désormais ? (...) Si c'est le cas, une rencontre secrète est alors organisée entre les générations passées et les nôtres. . Cette demande ne peut être rejetée sans frais. (Walter Benjamin, « Thèse II », Sur le concept d'histoire).
« Articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître « tel qu'il était réellement ». Cela signifie s'emparer d'un souvenir tel qu'il clignote dans un instant de danger. Il est important pour le matérialisme historique de capturer une image du passé tel qu'il se présente de manière inattendue au sujet historique au moment du danger. Le danger menace à la fois le contenu donné de la tradition et ses destinataires.(…) A chaque époque il faut essayer d'arracher la transmission de la tradition au conformisme qui est sur le point de l'asservir.(…) » (Idem, "Thèse VI" ) .
Une exposition et ses environs
Je commence par le projet de Paulo Mendes da Rocha (1928-2021) pour le MuBE, où est désormais installée l'exposition d'œuvres d'Amilcar de Castro (1920-2002). Qu'apporte cette architecture aux œuvres d'Amilcar de Castro ? Est-il possible de les dissocier ? Ou, au contraire, passer de l'un à l'autre ?
Comme l'a déclaré l'architecte au début de la construction du musée, le projet visait à simplifier le bâtiment et à privilégier la présence et les singularités formelles des œuvres à exposer – « et non pas leur faire concurrence ».[I] En fait, la simplicité se manifeste dans les éléments en béton implantés à la surface de la terre : une grande esplanade composée d'une place et d'un jardin accueille le visiteur et permet immédiatement une vue sur les routes et les véhicules de la ville actuelle, autour d'elle. Une seule référence architecturale, dépouillée et essentielle, la qualifie : deux discrets murs-piliers en béton supportent, sur un espace aux niveaux à des niveaux différents, une poutre légère et extensive – dotée de manière suggestive d'une faible hauteur sous plafond (2,37 m), et , mesurant 4,30 m, sur un autre niveau – qui se présente aussi comme une dalle et un chapiteau.
Fig. 1 Paulo Mendès da Rocha, Esquisse MuBE, Californie. 1986, archives MuBE
Fig. 2 Paulo Mendès da Rocha, Esquisse MuBE, Californie. 1986, dossier Daniele Pisani
Bien qu'il fasse allusion à un édifice ou à un monument primitif (désigné avec grâce par l'architecte, comme "monolithe" ou "une pierre dans le ciel"),[Ii] la simplicité du schéma n'égare pas l'observateur anhistoriquement. Car la vigueur austère de la construction alerte très vite sur l'importance de l'évolution technique qui a permis au schéma architectural primordial - aujourd'hui réinterprété - de s'étendre à l'échelle unique proposée (imprimée dans la légèreté du chapiteau-dalle, dans les piliers élancés et dans les 60 m) et synthétiser deux temporalités aussi différentes en une seule solution, non moins réflexive pour autant. Après la synthèse, l'ensemble – composé de la dalle-marquise (qui évoque un portique sobre et égalitaire) et de l'esplanade – s'affirme comme une structure destinée à un usage collectif.
cellules de la polis
En effet, l'ensemble du MuBE n'a rien d'un défilé d'armes inhospitalier – avec un sol lisse (pour les troupes et les véhicules) où les visiteurs occasionnels deviennent de minuscules figures dispersées (en revanche, voir le Mémorial de l'Amérique latine, à Barra Funda ). Au contraire, au MuBE, la place-esplanade qui surmonte les installations (espaces d'exposition, bureaux, etc.) rassemble les visiteurs, à l'échelle accueillante. A l'entrée, on trouve, tout de suite, un accès latéral, sur la gauche, qui mène tout droit à l'esplanade ; mais il y a aussi (à moins que vous ne vouliez aller directement dans les souterrains) un accès alternatif à l'esplanade, sur la droite, en passant, d'abord, par une plate-forme rectangulaire en forme d'arène, partiellement couverte par un chapiteau et articulée à un étage en quinconce en pente douce.
Pouvant également fonctionner comme tribune, l'escalier offre des places assises au public, devant l'espace sous l'abri du portique-dalle en forme de chapiteau rectiligne et austère. Bien vu depuis les sièges et le sol de l'arène à l'avant, l'aménagement en plein air forme une forme compacte et confortable de théâtre de sable et agora.[Iii]
Fig. 3 Paulo Mendès da Rocha, Esquisse MuBE, Californie. 1986, archives MuBE
Fig. 4 MuBE : esplanade, théâtre ouvert et chapiteau, photo LRM, 2021
fronton des passants
Par conséquent, le portique simple et juste définit et distingue le lieu. Il garnit et célèbre également le visiteur - comme un égal parmi d'autres. Un à un, les éléments se présentent comme des équipements dépouillés et essentiellement horizontaux – accueillants et aux airs républicains. Pour le visiteur, elles offrent un point discret de jouissance civile et un abri collectif au milieu du flux de véhicules alentour.
Figue. 5, 6, 7 MuBE : vue depuis l'esplanade, avec sculptures d'Amilcar de Castro, photos LRM, 2021
Simultanément à la découverte empirique de la circulation permanente dans la ville capitaliste, l'ensemble présente et amène, comme dans un schéma didactique démontré et proche, la scène de la fondation du politique, comme art et finalité principale de la ville. Ainsi, solennellement et discrètement, chaque visiteur – en passant sous le chapiteau-portique – est comme amené à intégrer un instant le fronton, à la vue des autres. Voici la république, disposée dans l'espace en scène et en arène, où chacun peut être au front et occuper le centre.
Éducation et point de vue
En effet, il y a des projets qui conçoivent des volumes spectaculaires d'occupation restreinte, à usage privilégié, tandis que d'autres préparent des espaces à usage spontané : c'est-à-dire des capsules temporelles libres à usage imprévisible et anonyme, comme faisant partie de l'ensemble urbain. Le mode de raisonnement discrètement exercé dans le projet MuBE (sévère et pourtant lyrique) fait partie de ces derniers.
Avec une telle description et un tel résumé, je ne veux pas souligner la disposition psychologique d'un auteur, mais plutôt un certain arrière-plan et la perspective historique impliquée, qui proposent la priorité programmatique de concevoir pour le collectif. D'où le rôle généralement structurant du regard du promeneur dans les projets de Mendes da Rocha, ainsi que, vu sous un autre angle, le site plus vaste ou l'horizon dans lequel ils s'inscrivent : la ville habitée, plutôt que l'environnement vide.
recul comparatif
Une retraite comparative permet de comprendre objectivement la formation historique de ce type de point de vue. Commencer la comparaison avec la priorité donnée à l'environnement urbain : la génération avant Mendes da Rocha, fondateur de l'architecture brésilienne moderne (et constituée professionnellement après la révolution de 1930, à l'exception du doyen Lúcio Costa [1902 - 1998]), s'est consacrée à , dans le sillage du modernisme de São Paulo de 1922 (mouvement pau-brasil et autres), pour distinguer et affirmer les traits de l'identité nationale alors supposée.[Iv]
Ainsi, les deux architectes les plus représentatifs du courant, Lúcio Costa et Oscar Niemeyer (1907 – 2012), se référaient généralement à des aspects figés à l'époque coloniale. Le cas le plus illustratif est peut-être celui du mémorial de Lúcio Costa pour le concours du plan pilote de Brasilia (1957).[V] Mais elle est loin d'être la seule, peut-être en raison de la volonté de ne pas réduire l'architecture moderne brésilienne à la racine extérieure notoire et proclamée : la « nouvelle architecture », de Le Corbusier (1887 – 1965), dont l'exemple et le mécénat furent à la fois revendiqué comme gène et indice actuel, selon la boussole internationale.
Ainsi, on peut noter que les projets de Costa et Niemeyer reproduisent des éléments (porches, chapelles, etc.) des demeures des grands propriétaires ruraux avec une constance programmatique, c'est-à-dire de la soi-disant grande maison, isolée dans le paysage - mais pas seulement. Ils reproduisent également des traces du lexique du baroque religieux et réitèrent le cadre rural des édifices – comme c'est d'ailleurs le cas des palais de Brasilia.[Vi] La synthèse d'un tel plan de travail se trouve dans le contenu nettement anti-urbain de tels projets, comme l'a déjà souligné Luiz Recamán.[Vii]
marcher dans la ville
Associée au point de vue du promeneur urbain, la nouvelle mobilité du point de vue de Mendes da Rocha se démarque de l'angle statique et agraire qui prévalait auparavant. Le point de vue non nationaliste et disjonctif qui s'en dégage ventile un sentiment d'espace inhérent à la mobilité visuelle collective, propre au transit du travail, en circulation incessante, ainsi que lié à une nouvelle temporalité historique.
L'environnement intellectuel et les principales caractéristiques de cette vision peuvent être retracés à travers l'impact de certains livres qui ont préparé, dans l'atmosphère de l'époque, le point de vue de base et anticolonialiste, apportant des souvenirs, des rapports et des réflexions inhérentes au terrain. -perspective du sol : Géographie de la faim (1948) et Géopolitique de la faim (1951), de Josué de Castro, et Mort et vie graves (1955), de João Cabral de Melo Neto, au Brésil ; C'est Peau noire, masques blancs (1951) de Frantz Fanon.
Cependant, plus que des lectures, certains faits historiques façonnent les horizons. Le premier projet architectural de Mendes da Rocha récompensé lors d'un concours public - celui du gymnase sportif du Clube Atlético Paulistano (1958, São Paulo), avec la structure exposée comme un insecte, ou plutôt comme un guérillero, avec des armes en remorque – engendré C'était en pleine lutte pour l'indépendance algérienne (1954-62), qui, à son tour, était déjà dans le sillage de la capitulation de l'armée française, en mai 1954, face aux forces anticoloniales vietnamiennes, en Diên Bien Phu.
Penser depuis le sol
La génération architecturale de Mendes da Rocha et d'autres qui viendront composer la soi-disant «école de São Paulo» (de l'architecture brésilienne moderne), en plus d'une formation spécialisée, sur le tas,[Viii] historiquement constitué à la lumière de la victoire de la révolution cubaine qui, née dans les montagnes de la Sierra Maestra, est entrée à La Havane avec acclamation le 1er janvier 1959, après la fuite du dictateur. À la lumière du triomphe stratégique des insurrections, qui ont ciblé et conquis le sol, la primauté absolue de la guerre aérienne et des bombardements (qui avaient technologiquement scellé l'issue de la Seconde Guerre mondiale) s'est effondrée ; dans le même temps, la faveur urbanistique du modèle tabula rasa, revendiquée depuis les débuts de l'urbanisme moderne, comme le plan Haussmann (1852-70) pour Paris, décline également.
D'autre part, les actions de guerre populaires contre les occupants ont gagné les faveurs et l'intérêt de l'opinion internationale, à l'échelle géographique - c'est-à-dire guidées par l'immersion dans le terrain, par l'action du combattant à pied, par la mobilité piétonne, etc. . De même, de nouvelles sensations d'espace ont émergé dans le monde de différentes parties, liées à de nouveaux paysages et à de nouveaux sols. Parallèlement, les critères pseudo-universels et eurocentriques, courants dans l'architecture moderne d'avant-guerre, ont été remis en question dans le cas des conceptions urbaines.
En bref, l'aube d'un sens utopique de l'espace s'est levée. Les esplanades sont indissociables des conceptions du monde alors naissantes ; des accès généreux et de larges rampes ; les gradins et escaliers accueillants – facilement interchangeables entre eux – ; l'amphithéâtre se forme ; et les rez-de-chaussée en forme de carrés et de places, en communication directe avec la promenade publique. Ils ont la valeur d'équipements dont la fonction première est d'accueillir le citoyen et, plus encore, le promeneur. Ils portent des marques d'origine et des attentes historiques qui ne sont pas celles des sociétés technologiques d'aujourd'hui – de contrôle et de télésurveillance, via l'omniprésence des miradors, des lentilles déguisées et des radars et médiateurs-moniteurs. Mais, d'abord, ils offrent des espaces au citoyen anonyme, propices à des formes de spontanéité plurielles, indépendantes et créatives.
Malgré la réalité urbaine concrète devenue - après 1964 au Brésil et 1968 dans le monde - de plus en plus inégale et hostile, la puissance critique et créative de l'architecture de Mendes da Rocha et son lien organique avec la citoyenneté ont résisté au siège. Ils ont maintenu, en somme, la conception architecturale voulue, implantée au milieu des flux et des mélanges de la ville habitée. Ainsi, les deux aspects cruciaux que j'ai mis en évidence par rapport à cette conception de l'architecture, l'angle du promeneur et la situation urbaine – potentialisés par les rencontres aléatoires et les attentes démocratiques – sont restés actifs et mis en réciprocité de bas en haut. Par conséquent, en contraste avec le vide environnant et la visualité (contemplative ou de formes) inhérente aux vides – habituelle dans l'ordre non urbain.
Voir : de la tête aux pieds et vice versa
J'ai suivi ce que le lieu - "l'esprit du lieu" (le Genius loci, comme on disait dans la Rome antique) – propose au visiteur. Mais je n'ai pas fait un tour sans profit. En effet, pour traiter des œuvres d'Amilcar de Castro au MuBE, comment fermer les yeux sur l'affinité entre les grandes sculptures et le site architectural ? Et plus encore : comment formuler en argument le sentiment que, devant les sculptures en fer de grand format, installées sur l'esplanade, l'acte de voir inclut la conscience du sol ? C'est-à-dire qu'il se déroule comme un acte de vision combiné à une sensation tectonique - car en fait il circule ou rayonne sans cesse de la tête aux pieds et de là à la tête, comme animé mimétiquement par la collision de la sculpture et du sol. . Enfin, voir, ici, est indissociable de mimer l'effort ou la force – la poussée du sol sous ses pieds.[Ix]
Fig. 8 et 9 Sculptures d'Amilcar de Castro sur l'esplanade du MuBE, photos LRM, 2021
Portes et fenêtres
Par conséquent, il est impératif de prendre la dynamique tectonique comme vecteur crucial de telles sculptures. Or, une telle dynamique est indissociable de deux fonctions négatif, articulé sur son axe : celui de la « porte », évoqué plus haut, et éventuellement celui de la « fenêtre », selon la position de la découpe dans l'acier.
Face au vecteur tectonique, tous deux interviennent certainement négativement, tantôt fissurant et tantôt déchirant les épaisses tôles de fer ou d'acier corten. Ainsi, les sculptures de grand format parlent tantôt au corps, tantôt aux yeux, tantôt aux deux simultanément : non seulement elles s'ouvrent et offrent des crevasses, des anfractuosités ou des passages au promeneur-observateur, mais proposent aussi des scènes et paysages, découpes et alternatives visuelles.
Fig. 10 et 11 Sculptures d'Amilcar de Castro sur l'esplanade du MuBE, photos LRM, 2021
participation à pied
Le régime de réception reste ici celui de la participation,[X] cher au néoconcrétisme, dont le manifeste (1959) Amilcar de Castro apparaît comme le premier signataire (par ordre alphabétique), tel que publié en couverture du Supplément du dimanche do Journaux au Brésil, présenté à l'exposition. On sait cependant que dans les œuvres de Lygia Clark (1920 – 1988), la participation en général était associée à une intervention manuelle dans la structure changeante des objets (par exemple, dans la série des Les bugs [1960 – 64], avec charnière) ; tandis que devant les sculptures d'Amilcar, la participation est presque toujours liée au sol (sauf dans les œuvres transitionnelles made in USA). Ainsi, la priorité donnée à la mobilité de la marche rapproche le mode de participation d'Amilcar de celui des reliefs et noyaux spatiaux (1959 – 64), d'Hélio Oiticica (1937 – 1980).[xi]
Fig. 12 Lygia Clark, Insecte de poche, aluminium, 1967
Fig. 13 Hélio Oiticica, Grand noyau, 1960-66, monté à la Galerie 64, Rio de Janeiro, 1966
Il est important de garder à l'esprit que, comme par rapport à la conception architecturale du MuBE, nous nous trouvons ici sur un terrain strictement historique, donc médiatisé par une tradition précise. Bref, les manières de voir dans les sculptures de grand format, sublimées par les ouvertures placées devant le passant, appartiennent à l'histoire de la démocratisation de l'art au Brésil - c'est-à-dire à la volonté démocratique, selon Benjamin , voir de près et de l'intérieur –, et sont donc également affiliés au processus de dépassement de « l'art du chevalet » (comme disaient les constructivistes russes), ou art « auratique », au sens benjaminien.[xii]
Mais, pluralité des visions et abondance des possibles mises à part, à quoi viennent après tout de telles ouvertures, dites « portes » et « fenêtres », construites par « coupures et plis » – généralement considérées comme les opérations et caractéristiques constantes de la continuité de l'œuvre d'Amilcar de Castro – plus de cinquante ans de travail ?
"Montrer la totalité qui existe hors du cadre et qui l'envahit à partir de là"
Face à la question du sens des ouvertures, il faut d'abord revoir la thèse courante et actuellement admise sur la continuité telle qu'elle est des opérations de « couper et plier ». Soit dit en passant, il y a un parallèle (sur lequel nous reviendrons plus loin) : en juin 1994, le peintre Antonio Dias (1944 – 2018), issu de la génération artistique qui suit immédiatement celle d'Amilcar de Castro (mais partenaire direct d'Oiticica) , face à la question d'une intervieweuse – sur pourquoi elle utilisait ceci et cela (en l'occurrence, des formes géométriques associées à des mots) – a répondu : « (…) pour montrer cette totalité qui existe hors cadre, et qui l'envahit à partir de là ”.[xiii]
D'emblée, par rapport au contexte du débat sur le mouvement néoconcret et la notion connexe de « participation », la formule verbale forgée par le peintre, à proprement parler, est tardive. Elle correspond pourtant à la reconnaissance verbale et à la formulation discursive d'un vecteur opératoire dans les structures de son travail, dès le début de sa trajectoire artistique – commencée trente ans plus tôt (sous le signe traumatique du coup d'État de 1964). En ce sens, malgré son retard, la formule met en lumière le parcours décisif de son œuvre ; direction à partir de laquelle Dias a marqué une rupture ou un virage critique face à l'art néoconcret, qui le précédait, en apparaissant au premier plan de la scène artistique dans l'exposition avis 65 (Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro – MAM/RJ, Rio de Janeiro, 12.08 – 12.09.1965).[Xiv]
Eh bien, dans ce cas, la boussole de Dias est utile pour mettre en évidence, également contre le pôle marqué par les travaux du cycle néoconcret et ses dérivés, l'inflexion donnée et le nord des travaux ultérieurs d'Amilcar de Castro - distingués par le échelle accrue de la portée, de la masse de fer et de l'épaisseur, qui atteint des sommets sans précédent à partir de 1978 par rapport aux œuvres précédentes de l'auteur.[xv]
J'insiste : l'expression "couper et plier » – avec lequel les sculptures d'Amilcar de Castro se caractérisent généralement par des fortunes critiques – suggère la continuité et la stricte constance de son travail (1952 – 2002, en prenant comme référence les œuvres exposées). Cependant, sans admettre une division et la distinction qui s'y rapporte, il n'y a aucun moyen d'établir la signification effective et historiquement précise des nouvelles œuvres d'Amilcar de Castro. Car, si les opérations de « couper et plier » se poursuivent grosso modo, la base matérielle sur laquelle elles affectent est altérée de manière décisive – ainsi que son insertion publique, c'est-à-dire le mode de circulation et son sens. Pourquoi et quand est-ce arrivé ?
Tournant : une coupure historique – dans la pièce et dans l'ensemble de l'œuvre
En effet, si au début et tout au long des années 1950 et 1960, des coupures et des plis se produisaient dans l'espace mental de l'abstraction et en fonction du raisonnement géométrique – selon la leçon fondatrice de Unité tripartite (1951), de Max Bill (1908 – 1994), primé à la I Biennale de S. Paulo (1951)[Xvi] – d'autre part, à un certain moment, le processus est apparu résolument altéré et distinct.
L'emblème du revirement est une « porte ouverte » sur une immense plaque de fer : la sculpture grand format (450 x 450 x 350 x 5 cm) installée en 1978 sur la Praça da Sé (emblème central de la ville de S. Paulo) , à l'intérieur d'un programme public pour l'implantation de 14 sculptures sur la place.[xvii]
Fig. 14 Amilcar de Castro, Sans titre, 1978, fer (sac 50), 450 x 450 x 350 x 5 cm, Praça da Sé, São Paulo, photo Pedro Franciosi
Fig. 15 Amilcar de Castro, Sans titre, 1978, fer (sac 50), 450 x 450 x 350 x 5 cm, Praça da Sé, São Paulo, photo Folha de S. Paulo
Il est vrai qu'il existait déjà une précédente pièce de grand format, acquise en 1977 (après qu'elle était prête) pour le jardin d'une succursale de la Caixa Econômica de Minas Gerais, à Belo Horizonte.[xviii] Dans la pièce en question, la coupe et le pliage d'une plaque circulaire (4 m de diamètre) ont ouvert un vide triangulaire prolongé partiellement jusqu'au sol. Le volume tridimensionnel de la structure a également été constitué au moyen du triangle découpé et plié et de son prolongement. Ainsi, dans les termes de l'œuvre d'Amilcar, la pièce, malgré son format gigantesque et inédit, s'est engendrée comme avant : à partir d'une forme géométrique (circulaire, en l'occurrence) et selon des déploiements géométriques aussi, comme une aporie revêtue d'un solution concrète et sensible, sans perdre son aspect paradoxal, la distinguant des opérations de l'art concret (presque toujours tautologiques et évidentes). D'une manière ou d'une autre, en ces termes, la valeur de sens prédominante de la structure (ainsi que l'espace interne qu'elle a institué – en l'occurrence, le triangle et ses réverbérations, ce qui, chez Minas, est connu, ne sont pas petites – ) sur les environs.
Mais c'est précisément cette corrélation qui s'est inversée de manière critique l'année suivante, 1978, dans la pièce de Praça da Sé. Le revirement critique n'était ni petit ni de grande envergure. Dans une telle pièce – conçue à travers une structure littéralement semblable à une « porte ouverte » (dans une plaque de fer carrée, de 4,5 m de côté) – il était établi, à travers la large ouverture, le plein débit et débit entre espace interne et externe ; qui, en même temps, subsumption délibérée et manifeste de la structure - et de son espace interne - à l'environnement.
En transformant la relation esthétique habituelle, qui prévaut sur l'altérité donnée par l'espace extérieur (dont le participant-observateur), cette fois, en une relation de fluidité et d'accueil, la pièce réunie, avec la nouvelle échelle (plus de 20 m² et l'augmentation considérable du poids), une redéfinition structurelle décisive, incarnée dans le changement de principe constructif. Un changement équivalent, métaphoriquement parlant, au changement de la matrice énergétique d'un véhicule, dont le mouvement cesse de résulter d'une éjection - par combustion, décompression ou processus similaire (en tout cas, action imposante) de forces et de matériaux - pour provenir d'un vent matricielle ou solaire, selon laquelle le mouvement provient de la capture et de la réélaboration interne d'une énergie ou force externe.
Métaphores et allusions mises à part, concrètement, l'inversion du principe se traduit par une nouvelle spatialité – posée selon une structure non plus délimitée par des développements et des qualités géométriques, mais plutôt comme une ouverture ou une « porte » grande ouverte. Dans cette mesure, divers corps – par leur propre initiative et action – ont été autorisés à se croiser – c'est-à-dire collectivement – à l'intérieur de la pièce.
Bref, en ces termes, un passage ostensiblement ouvert était placé au milieu de la place ; ouvert, cependant, pour quoi et pour qui ? Certes, il était évident, pour reprendre les termes de Dias, « que quelque chose de l'extérieur l'envahissait ». Mais, dès lors, qu'est-ce que cela signifiait vraiment, s'échapper ou passer de l'autre côté de cette installation ou lame de fer ?
L'espace comme synthèse historique et bien collectif
A cette époque, les premières manifestations de rue pour la reconstruction de la démocratie dans le pays ont germé. Après plusieurs actes, au cours des années précédentes, qui ont eu lieu dans des espaces spécifiques (d'unions, d'universités et d'églises) - dont deux remarquables ont eu lieu dans la cathédrale (de Praça) da Sé et dans son escalier et ses environs immédiats, convertissant la place en un emblème de la lutte pour les libertés démocratiques –,[xix] la première manifestation étudiante de rue, qui a tenté de traverser le centre de S. Paulo, a éclaté le 05.05.1977 (une marche contre la dictature, qui a quitté le Largo São Francisco, devant la Faculté de droit, et a été arrêtée par le police, avec des pompes, à Viaduto do Chá).
Au début de 1978 – l'année à la fin de laquelle la pièce a été installée sur la Praça da Sé –, les premières grèves ouvertes et explicites des métallurgistes du centre industriel ABC (à l'époque la principale concentration de travailleurs de l'État, qui servi de locomotive au parc industriel brésilien). La contestation et l'affrontement deviennent visibles sur ABC, le 14 mars de l'année suivante (1979) - veille de l'investiture du général Figueiredo (1918 - 1999) -, lorsqu'une grève de masse éclate, avec un fort soutien (environ 200 XNUMX métallurgistes), dont les travailleurs des grands constructeurs automobiles du secteur automobile (Volks, Ford, Mercedes, Scania, etc.) et des usines de pièces automobiles.
Ainsi, à travers un nombre croissant d'irruptions, dans les rues et les usines, malgré l'agenda officiel, « l'ouverture lente et graduelle » du régime, le processus populaire d'une rupture démocratique, déchiré par la force collective, dans le tissu dur des dispositions répressives (Loi sur la sécurité nationale et autres). La lutte pour la reconstruction de la démocratie dans le pays a émergé, s'appropriant l'espace urbain d'une manière inédite. Les rues et les trottoirs, conquis par la marche collective de la police et des voitures, prennent un nouveau sens. L'air que l'on respirait dans les marches (en général, non autorisé) semblait propre, il était neuf et pulsait dans les poumons, avec une force qui lui était propre. L'inflexion structurelle, matérielle et d'échelle de l'œuvre d'Amilcar de Castro est indissociable d'un tel processus de conquête et de création collective de l'espace public.
En résumé, dans les sculptures de l'artiste (dès lors, majoritairement de grand format), des "découpes et plis" ont été opérés pour répondre à un vecteur de sens historique et collectif, qui traversait et baignait l'œuvre de l'artiste - condensant, par hypothèse, les rythmes sociaux et historiques du nouvel espace politique, né de la masse qui s'approprie les rues et les cours d'usines. L'artiste est venu à la rencontre du torrent historique nouveau et vivifiant, saluant un tel flux à travers ses austères portiques de fer. Dans ceux-ci, on l'a vu, l'espace intérieur s'articule ou se fraternise avec l'espace extérieur, constituant un tout nouveau, qui infuse aux sculptures une nouvelle spatialité, collectivement inventée dans la confrontation avec les forces répressives de la dictature.
Fig. 16 Sculptures d'Amilcar de Castro sur l'esplanade du MuBE, photo LRM, 2021
Fig. 17 Sculpture d'Amilcar de Castro sous le chapiteau du MuBE, photo LRM, 2021
Ainsi, non seulement l'émergence en l'année cruciale de 1978, mais le développement de la nouvelle spatialité structurelle, tissée du dépassement de la dualité - entre l'espace interne et externe - correspondaient rythmiquement et objectivement au mouvement en cours, bien que naissant et virtuel à l'époque. cette époque (1978), pour la reconstruction des libertés démocratiques à l'échelle nationale.
Fruit d'une synthèse historique, la spatialité unifiée, constituée dans les sculptures de grand format, n'était ni simplement empirique ni géométrique, mais éclatait à la lisière de la nouveauté historique et politique du moment national. C'était précisément le sens objectivement incorporé par les pièces d'Amilcar de Castro. Les coupes que nous voyons dans les pièces de grand format sont faites à partir de ce plasma.
Plantées dans le sol avec une force épique, les sculptures, d'un élan égal, se dressent dans l'espace (historique et politique), posé par la lutte collective. Un tel équilibre est nouveau. Cela ne semble paradoxal que pour ceux qui ne voient que ce qui dans les pièces est le résultat du poids et non ce qui vient avec le vent ou avec la lumière. Les pièces au vent flottent et voguent, planant dans les airs selon une temporalité féconde de l'action historique collective. Ils ne pouvaient qu'être grands tels qu'ils sont – encore petits, comparés à l'ampleur de la volonté collective contre l'oppression.
Fig. 18 Sculptures et dessins d'Amilcar de Castro au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021
Fig. 19 Détail de la sculpture d'Amilcar de Castro et du mur en béton apparent du MuBE, photo LRM, 2021
D'une manière ou d'une autre, cela a ouvert la voie à la conjugaison historique réfléchie et construite, dans les œuvres d'Amilcar de Castro, entre les formes artistiques et les formes sociales et collectives, au sens non pas de la réalité donnée (dictatoriale et oppressive), mais celle souhaitée et projetée collectivement – faisant des sculptures une partie active et directe du mouvement pour les libertés démocratiques.
De l'espace mental à la totalité historico-sociale
En d'autres termes, l'hypothèse est que les "coupes et plis", opérés tout au long des années 1980 et 1990 (période historique concomitante à l'organisation politique de base, en principe indépendante, de la classe ouvrière brésilienne), ont été faits pour que la totalité ( empruntant les mots de Dias, se référant à son propre travail) de l'extérieur de l'œuvre - il l'a envahie à partir de là.
D'où le sens et l'objectif primordiaux des nouveaux «coupes et plis»: accueillir et laisser couler la nouvelle formation historico-sociale brésilienne, imprégnée de manière décisive par la réorganisation de la classe ouvrière, et en particulier des ouvriers de la métallurgie. En résumé, le gain d'échelle et de poids des sculptures d'Amilcar de Castro est évident et décisif, et ne peut s'expliquer ni se subordonner à la persistance des procédés (découpe et pliage). Au contraire, il a fallu la réinvention complète de telles opérations.
Sans aucun doute, l'hypothèse va à contre-courant de la tendance enracinée dans l'historiographie brésilienne, maintes et maintes fois en prenant une forme aussi pure - le fait de Cogito ou prérogative auctoriale –, en tout cas dissociée du processus historique. Ainsi, il est supposé reposer sur une telle clé – celle de l'art enfermé en lui-même, et pour quelques-uns – que les procédés de « couper et plier » dans l'œuvre d'Amilcar de Castro, tels qu'ils sont apparus, ont duré indéfiniment.[xx] Cependant, supposer que l'œuvre d'Amilcar de Castro est fermée sur elle-même et complètement isolée du processus historique et artistique, enveloppée d'un vide absolu, constitue une contradiction qui n'a pas besoin d'être réfutée.
Sans aucun doute, il existe des preuves incontestables de genèse géométrique concernant le travail du cuivre présent dans cette exposition (Sans titre, 1952, cuivre, 45 x 45 x 45 cm), préparé par Amilcar pour la II Biennale (1953), à l'instar de Unité tripartite, par Bill. Certes, pour le jeune sculpteur, de telles opérations reposaient initialement sur une dimension purement ou exclusivement mentale.
Il y a aussi des signes de persistance des procédures dans les années suivantes (y compris la période néoconcrète), même si déjà combinées avec d'autres éléments (paysage, matériaux, narrativité et dramaturgie liée à la genèse de la forme, etc.). Il y a même une persistance du contenu géométrique dans les opérations qui ont été développées lors de la résidence d'Amilcar et de sa famille aux USA, lors des deux bourses Guggenheim (1968-1971), d'après des œuvres également présentes dans cette exposition. sont des oeuvres doux, constitués d'alliages d'acier inoxydable, typiquement transitionnels (au moyen de variantes de spatialisation empirique, autour d'un axe, approximativement dans le moule du Les bugs, de Lygia Clark), dont la principale suite évolutive ou déroulement à considérer, sauf à mieux juger, est qu'elles fonctionnent et sont exemplaires, aujourd'hui encore, aux antipodes des sculptures en question, de grand format et nettement oxydées .
Certes, dans tous ces cas, les opérations (de « découpage et pliage ») impliquaient et posaient de manière démonstrative des postulats géométriques. Pour cela, ils développent des spéculations ou trouvailles, extraites de figures bidimensionnelles (formes circulaires, carrées, triangulaires, etc.), savamment retravaillées, sans perte ni excès, sur des supports généralement élancés.
Apportez avec vous l'art des contraires
D'autre part, dans le cycle des sculptures d'une hauteur, d'une épaisseur et d'un poids remarquables, les opérations de "couper et plier" ont commencé à opérer négativement - contre la prémisse tectonique du matériau -, installant une dialectique interne et procédurale, et dans un public et situation historique d'un autre contenu. La tectonique et la fluidité, comme qualités sculpturales, s'agencent alors, comme on l'a souligné, en parallèle avec le sens des opérations de découpage et de clivage pratiquées dans les objets picturaux d'Antonio Dias. Comme ce dernier, les œuvres d'Amilcar ont commencé à se construire sur la base du conflit, agissant comme une puissance intrinsèque ou une caractéristique des œuvres.
Il n'est pas traité par comparaison pour déterminer l'influence ou l'émulation individuelle. Il s'agit plutôt de recomposer l'histoire et ses liens, et de souligner le lien de telles œuvres avec un processus historique plus large et un projet collectif, dans lequel la dialectique des forces (et pour cause, de classes) valait comme la matrice de tout.
Autrefois historiquement comparés et distingués, « les coupes et les plis » révèlent l'harmonie - même si apparemment a posteriori – avec le programme « art environnemental », fixé par Oiticica.[Xxi] Et ils sont conformes aux lignes générales de ce qui a été proposé par ce dernier, dans le programme-manifeste de la Nova Objetividade Brasileira (1967). Les deux étaient des propositions qui visaient explicitement la reconstruction critique du réalisme, combinées à un programme de décolonisation, dotées d'un large spectre anthropologique et ethnographique dans la longue durée des arts visuels brésiliens (c'est-à-dire, en termes pertinents et actuels, aujourd'hui encore, près de soixante des années plus tard).
Enfin, les opérations de « découper et plier » – au sens d’ouvrir des espaces pour laisser place au réel – développent une stratégie similaire, par exemple, à celle des objets de Dias, tout au long de sa série L'illustration de l'art (1971–78). Dias y introduit méthodiquement, par une déchirure rectangulaire, des lacunes qui montrent l'incomplétude de ses toiles, installations et objets plans ou tridimensionnels.
Fig. 20 Antoine Dias, Le pays inventé, 1976, photo Gabriele Basilico
Fig. 21 Anthony Dias, L'Illustration de l'Art / Economie / Modèle, 1975, photo Nego Miranda
Fig. 22 Sculptures d'Amilcar de Castro au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021
De même, les nouvelles sculptures d'Amilcar – du cycle que, pour résumer, j'appellerai désormais réaliste et épique – en sont venues à constituer des objets clivés et incomplets, dont le sens plus grand, dès lors – c'est-à-dire dès l'irruption, dans les rues et usines, du mouvement pour les libertés démocratiques –, consistait à capter, comme par un capteur, la totalité historique et collective – qui, selon les mots de Dias, « l'envahissait de l'extérieur ».
En résumé, la distinction décisive pour la matière en discussion et l'angle structurel de la réflexion esthétique réside dans la scission ou la recomposition de l'unité des objets. Car, dans le cycle initial, d'extraction géométrique, les opérations de « découpage et pliage » constituaient des objets dédoublés – mais seulement en apparence. Ainsi, promptement, à un autre niveau – à savoir dans la sphère de la synthèse réceptive –, les objets se sont complétés, tout en étant rationnellement intacts et un – sans, en effet, défaire leur drame intrinsèque, renvoyant alors à la genèse de la forme elle-même, pris comme objet d'auto-référence. Ainsi, l'un et l'autre – posés, en tout cas, comme des processus de constitution de forme explicitement autoréférés – ont pris la valeur supposée d'entités autarciques ou autonomes, bref, singulières ou spéciales.[xxii]
Au contraire, dans les pièces du cycle épique-réaliste, la synthèse réceptive ne s'achève pas dans la dimension stricte et détachée du processus esthétique, mais, à partir de la synthèse spatiale (entre l'intérieur et l'extérieur de l'œuvre sculpturale), elle se projette dans la dimension plus large, affirmant et régénérant les relations avec les rythmes sociaux collectifs.
Fig. 23 Sculptures d'Amilcar de Castro sur l'esplanade du MuBE, photo LRM, 2021
Fig. 24 Sculpture et dessin d'Amilcar de Castro au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021
Fig. 25 Détail des sculptures d'Amilcar de Castro et détail du mur en béton apparent au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021
Ce n'est qu'alors que les grandes sculptures se développent pluriellement en réception, à travers un jugement historique réflexif ; pour, éventuellement, être complétés dans leur processus de signification par une troisième action, celle du passant (qui n'a même pas besoin de connaître la géométrie).[xxiii] En ces termes, le processus se déroule comme une pratique de déconditionnement, en des termes qui ne sont pas du tout substantiellement éloignés de la position « socio-environnementale » proposée par Oiticica – c'est-à-dire celle où l'objet esthétique est au service de l'individu. à « désaliéner », en objectivant « leur comportement éthico-spatial ».[xxiv] Ces termes ne sont d'ailleurs pas loin des vertus éthiques et politiques attribuées à la spatialité, dans l'architecture de Mendes da Rocha et consorts.
Pour conclure le propos, en le circonscrivant historiquement : à l'époque de l'inflexion féconde d'Amilcar de Castro, on parlait couramment, à un autre niveau, de « décombres autoritaires »,[xxv] pour désigner le dispositif de lois répressives du pays, créé par les juristes de la dictature (d'ailleurs, plusieurs anciens présidents de l'USP [Gama e Silva, Reale, Buzaid]).
Ainsi, de manière négative (dialectiquement parlant, bien sûr), les grandes masses des œuvres en question – pas toujours en plaques de fer, mais aussi en blocs, appelés « solides géométriques », de plus petite taille, épais et compacts (souvent exposés au sol, comme dans l'exposition du MuBE) – condensé, dans des termes propres à l'objectivité esthétique, non seulement les décombres, mais la raison et le but de leur implantation. Ils ont condensé, en d'autres termes, les traces du développement du parc industriel, élargi en grande partie sous l'effet de la compression des salaires et de la concentration des revenus, phénomènes démultipliés, en interne, par la surexploitation de la main-d'œuvre, fondée sur une répression violente, et, en externe, par pour les exportations, sous un régime de dépendance associée.
Autoritaire, dans ce cas, était la logique de concentration et de développement (« faire pousser le gâteau, puis le partager ») de la modernisation productive prônée par les économistes de la dictature et de la ploutocratie brésilienne qui la soutenait. Dans un tel contexte, les opérations de « découpage et pliage » – dans la masse de fer – portaient, en somme, un sens antithétique, équivalent à l'espoir collectif d'ouvrir – dans les débris durs des lois répressives – un passage coupé et déchiré. . Coupures et déchirures, dans ce cas, faites à la pointe de l'organisation et du pouvoir collectif par les actions perturbatrices de la classe ouvrière brésilienne, contrairement à la législation sévère actuelle.
déni et rebond
En résumé, une certaine continuité des connaissances et de l'expérience dans les procédures de « couper et plier » existe certainement et peut donc être vérifiée. Mais à condition d'être posé ou compris par une opération synthétique de négation et de dépassement, dans les moules hégéliens. Ainsi, la corrélation existante entre, d'une part, les sculptures néoconcrètes et autres, réalisées par Amilcar de Castro dans le domaine de l'abstraction géométrique, et, d'autre part, celles du cycle épique-réaliste, est du même ordre comme le déploiement par sauts d'effet critique opéré par le matérialisme historique et dialectique contre la dialectique idéaliste hégélienne.
Un retournement (dialectique) et une inversion de sens par rapport aux opérations de « couper et plier » fixent les conditions de possibilité pour que l'œuvre d'Amilcar effectue son saut de niveau dialectique. La raison objective de la négation synthétique et relative des délicates et subtiles constructions mentales abstraites – de la forme épique-réaliste des grandes structures de fer et d'acier – résidait, en somme et pour clore le propos, dans la réémergence de la question ouvrière. au Brésil, après le cycle d'expansion économique brutale et prédatrice, qualifié par les partisans, en quelque sorte de fraude et de farce, de « miracle brésilien ».
Opération critique de longue haleine, le déni opéré par Amilcar est passé, sur le plan objectif spécifique des œuvres, du forum mental de la géométrie et de la fabrication artisanale à l'échelle industrielle. Il y inclut le recours décisif à la main-d'œuvre salariée, c'est-à-dire à l'intervention manuelle, sans laquelle de tels travaux ne seraient pas concevables.
forme objective
En résumé, l'œuvre mature d'Amilcar de Castro, des années 1980 et 1990, correspondait à la forme objective (en termes de critique littéraire de Roberto Schwarz)[xxvi] du nouveau et monumental projet politique ouvrier au Brésil : celui de s'implanter dans l'espace public, conquérir l'acceptation collective et la légitimation dans la sensibilité des immenses majorités, qui circulaient à travers les grands pipelines ouverts dans les villes brésiliennes en raison de l'expansion économique.
Ainsi, à chaque site où une grande structure en fer ou en acier corten, d'Amilcar de Castro, serait, par hypothèse, scellée et marquée l'alliance (contradictions inhérentes qui y sont incluses) des intelligentsia La critique brésilienne – telle qu'elle a été conçue et forgée dans les années de radicalisation démocratique et de luttes sociales d'avant 1964 – avec la nouvelle classe ouvrière aguerrie dans la lutte politique contre la dictature civilo-militaire, en particulier à partir de 1978. montre l'essai « Culture et politique, 1964 – 1969/ Certains régimes », de Roberto Schwarz, ont pris racine et fleuri dans la résistance au coup d'État civilo-militaire de 1964, et qui, même avec son existence coupée dans les espaces publics, par AI-5 , a continué à porter fruits dans la période qui a suivi.[xxvii]
Aujourd'hui, alors que l'oppression de la classe ouvrière et, dès le départ, de la grande majorité de la société prend à nouveau l'apparence d'un bloc dur et infranchissable, les larmes dans le fer proposées par les sculptures d'Amilcar brillent avec clarté et drame - ce qui c'est pourquoi laisser couler et permettre la prévoyance.
Fig. 26 Sculptures et dessins d'Amilcar de Castro au sous-sol du MuBE, photo LRM, 2021
Fig. 27 Sculpture d'Amilcar de Castro sous le chapiteau du MuBE, photo LRM, 2021
Fig. 28 Théâtre MuBE, chapiteau et esplanade, avec sculptures d'Amilcar de Castro, photo LRM, 2021
Au demeurant, l'éclairage de l'exposition est excellent et donne aux pièces le contenu historiquement théâtral et dramatique (c'est-à-dire le trait d'augure benjaminien, de rédemption historique, en somme) qui leur est, dès la naissance, inhérent - un contenu qui, dans le moment actuel de danger général et d'écrasement de la vie démocratique au Brésil, reprend tout son sens, pour quiconque distingue les liens d'un tel art avec le processus historique.
Ainsi, en raison du pouvoir singulier que l'art moderne a pleinement développé – d'objectiver symboliquement des significations particulières inhérentes à l'intrigue historique et au point de vue collectif –, les sculptures d'Amilcar donnent à nouveau une forme esthétique – comme dans les années 1980 et 1990 – à la lutte des travailleurs et des fractions alliées (des autres classes) pour les libertés démocratiques et pour la refondation collective des institutions du système républicain rongé par les pratiques oligarchiques, jamais éradiquées de la vie sociale et civile au Brésil.
Tel était l'objectif, on le sait, du mouvement populaire contre la dictature civilo-militaire, mais il n'a jamais été consommé, en raison du modèle négocié de transition - via des accords de toutes sortes, pour préserver les instituts et les appareils du régime - et le recours ultérieur au Colégio Electoral. L'exigence historique collective reste ouverte : c'est ce qui coule aujourd'hui entre les fissures et baigne les sculptures d'Amilcar de Castro d'une luminosité dramatique – typique du choc de la lutte collective pour la vie, et de la créativité imprévisible de l'œuvre vivante (imprimée dans les dessins, comme nous le verrons plus loin), contre le poids de la résignation face à la mort massive et à la robotisation.
En ce sens, la leçon intuitive de ces sculptures est palpable comme la matérialité emblématique et les opérations évidentes et incisives de travailler, dont ils sont faits. Contre ceux qui ont fait 1964, une véritable ouverture ne pouvait être ni progressive, ni lente, ni même négociée. Mais il a fallu le très haut feu des actions collectives concertées dans les hauts fourneaux, avec la science, la conception et l'ingénierie organisationnelle, pour pouvoir - comme cela s'est produit en Argentine - enquêter sur les crimes de la dictature, les punir et les déchirer, dans des tribunaux investis avec des valeurs et une signification civique. , la dureté du fer comme du papier. Enfin, construire une force collective et l'aiguiser pour des confrontations difficiles nécessite de la planification et de l'organisation. C'est pourtant ce que chaque pièce d'acier corten, d'Amilcar de Castro, enseigne et démontre, avec la force et l'objectivité inhérentes à l'art.[xxviii]
D'une manière ou d'une autre, que les attentes du mouvement des ouvriers et alliés, qu'il s'agisse du sculpteur, soient satisfaites ou non, ce qui est vraiment important à noter, pour la bonne appréciation de ses œuvres, c'est que la méthode et les paramètres de travaux, des structures conçues, ainsi que le rôle clé attribué à l'environnement (synthétisé à la logique interne des travaux épiques-réalistes) forment un tout. Ce dernier est indissociable de l'alignement historique et politique de l'auteur – sans, donc, pouvoir comprendre l'un sans l'autre.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP) ; et auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymamarché/ HMBS).
Révision, aide à la recherche et retouche d'images : Gustavo Motta.
Première partie de texte inédit, pour le catalogue de l'exposition Amilcar de Castro dans le pli du monde, organisée par Guilherme Wisnik, Rodrigo de Castro et Galciani Neves, São Paulo, MuBE, 11.03 – 26.09.2021, en préparation.
Je tiens à remercier le transfert solidaire d'images et de documents aux bureaux d'architecture Paulo Mendes da Rocha (Eliane Duarte Alves et Helene Afanasieff) et MMBB (Marta Moreira) ; à l'Instituto Amilcar de Castro (Leonardo de Castro Cesar) et au MuBE (Galciani Neves, Guile Wisnik et Rodrigo de Castro, conservateurs ; Pedro Carpinelli et Sr. Edson, directeurs adjoints ; Flavia Velloso, directrice du musée) ; José Resende et Daniele Pisani.
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notes
Cf. Walter BENJAMIN, « Thèse II » et « Thèse VI », À propos du concept d'histoire [1940], dans Michael LÖWY, Walter Benjamin : Fire Warning – Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », trad. général Wanda NC Brant, trad. d'après les thèses Jeanne Marie Gagnebin et Marcos Lutz Müller, São Paulo, Boitempo, 2005, pp. 48 et 65.
[I] Le projet et l'appel d'offres MuBE, remportés par Mendes da Rocha, remontent à 1986, année également de l'expropriation du terrain sur lequel il était installé ; la construction s'est déroulée de 1987 à 1995. Voir le témoignage et la présentation du projet par l'architecte dans le documentaire de Luiz Bargmann Netto, Conception architecturale du projet – Musée brésilien de la sculpture et de l'écologie (vidéo, 21'37'', 1989-90, partie du projet "Évaluation du processus de production du Musée brésilien de la sculpture (MuBE) SP : de la conception à l'utilisation", coordinatrice académique Prof. Dr. Sheila Walbe Ornstein, FAU-USP/FAPESP), disponible à : https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ.
[Ii] Cf. idem. Voir aussi le témoignage de l'ingénieur Mário Franco, qui a calculé le travail, dans L. Bargmann Netto, Le Bâtiment du Musée Brésilien de Sculpture – Conception Structurelle (vidéo, 24'44'', 1989-90, partie du projet « Evaluation du processus…, op. cit). disponible en: http://iptv.usp.br/portal/transmisao/video.action;jsessionid=8F7FE51F62B8DF64A1077B9DB70E0FE2?idItem=9187
[Iii] Les deux scènes destinées à des "spectacles imprévisibles" (l'architecte me l'a dit au téléphone, le 22.03.2021, lors de notre dernière conversation).
[Iv] Voir LR MARTINS, « From Tarsila to Oiticica : Space Occupation Strategies in Brazil », in Rive Gauche – Essais marxistes, Non. 2, São Paulo, Boitempo, novembre 2003, p. 151-162. Pour une version plus récente, voir idem, « Stratégies d'occupation de l'espace au Brésil, de Tarsila à Oiticica », in idem, Les longues racines du formalisme au Brésil, éd. de Juan Grigera, trad. de Renato Rezende, int. par Alex Potts, Chicago, Haymarket/Historical Materialism Book Series, p. 15-26.
[V] Cf. L. Costa, « Brasília : mémorial descriptif du Plano Piloto de Brasília, projet lauréat du concours public national » (1957), in idem, À propos de l'architecture, Alberto Xavier (org.), 2e édition. coord. par Anna Paula Cortez, Porto Alegre, UniRitter Ed., 2007 (édition en fac-similé par L. Costa, à propos de l'architecture, Alberto Xavier (org.), Porto Alegre, UFRGS, 1962), p. 265. Pour des commentaires détaillés et des analyses sur les sept projets primés au concours Plano Piloto (1956/1957), voir Milton BRAGA, Concours Brasilia : sept projets pour une capitale, essai photographique de Nelson Kon, édition et présentation par Guilherme Wisnik, São Paulo, Cosac Naify, Presse officielle de l'État de São Paulo (IMESP), Museu da Casa Brasileira, 2010.
[Vi] Voir LR MARTINS, « Forma-libre : le mode brésilien d'abstraction ou le malaise dans l'histoire », in Verónica Hernández DÍAZ (org.), XXXV Colloque international d'histoire de l'art. Continu / Discontinu. Les dilemmes de l'histoire de l'art en Amérique latine, Mexique, Institute of Aesthetic Investigations – Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, p. 209-229. Pour une version plus récente, voir LR MARTINS, « ‘Free Form’ : Brazilian Mode of Abstraction or a Malaise in History », in idem, Les Longues Racines…, op. cit., pp. 27-43.
[Vii] Voir Luiz RECAMÁN, Oscar Niemeyer, Forme architecturale et ville dans le Brésil moderne, thèse de doctorat, direction Celso Fernando Favaretto, dept. de Philosophie, Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines, Université de São Paulo, São Paulo, 2002. Une version résumée de quelques-unes des grandes lignes de la thèse peut être trouvée dans la même, "Forme sans utopie", dans Elisabeta Andreoli et Adrian Quarante (orgs.), Architecture moderne brésilienne, Londres, Phaidon Press Limited, 2004, p. 106-39. Voir aussi sur le contenu anti-urbain des projets de Brasilia, LR MARTINS, «»Forme libre"...», op. cit., p. 27-43.
[Viii] Dans le cadre spécifique des opportunités professionnelles, le vaste plan de construction de bâtiments publics, promu par le plan d'action du gouvernement de l'État de S. Paulo (PAGE - 1959/1963), a joué un rôle important dans le développement de la « école » sous la coordination de Plínio de Arruda Sampaio. Voir Daniele PISANI, « Architecture de São Paulo, airs de famille », in Paulo Mendes da Rocha : Œuvre complète, photographies de Leonardo Finotti, São Paulo, Gustavo Gili, 2013, pp. 47-85 ; voir aussi Miguel Antonio BUZZAR, Maria Tereza de Barros CORDIDO et Lucia Noemia SIMONI, « Architecture moderne produite à partir du plan d'action du gouvernement Carvalho Pinto – PAGE (1959/1963) », in Arche urbaine., Non. 14, second semestre 2015, São Paulo, Université São Judas Tadeu, pp. 157-70.
[Ix] Selon ses propres termes, et pour des raisons parallèles ou contiguës, le critique et commissaire Paulo Sérgio Duarte – qui a coordonné trois des principales rétrospectives d'Amilcar de Castro (rétrospective, Rio de Janeiro, Palais Impérial, 06.06-13.07.1989 ; Artiste honoré, Porto Alegre, Biennale du Mercosul, 30.09-04.12.2005; Amilcar de Castro, Rio de Janeiro, MAM-RJ, 26.11.2014-01.03.2015) – décrit ainsi la trame des sensations d'être devant de telles œuvres : « Dans leur verticalité, les sculptures ne s'élèvent pas devant les yeux comme des murs, elles ne barrent pas mon chemin ni n'obstruent ma vision, ce sont comme des portes, plusieurs variantes de la porte, celle qui me permet de la franchir (…) ». Cf. PS Duarte, « Amilcar de Castro ou l'aventure de la cohérence », in Nouvelles études du CEBRAP, nº 28, São Paulo, Centre brésilien d'analyse et de planification, octobre 1990, p. 152.
[X] Selon une esquisse de la notion de « participation », insérée dans le carnet de Lygia Clark : « l'œuvre d'art doit exiger une participation immédiate du spectateur et lui, le spectateur, doit s'y jeter ». Voir Mário PEDROSA, « Le travail de Lygia Clark » [1963], in idem, Universitaires et modernes : textes choisis, vol III, org. et après. Otilia Arantes, São Paulo, Edusp, 1995, p. 350 ; et idem, « Meaning of Lygia Clark » [1960], in idem, Des peintures murales de Portinari aux espaces de Brasilia, org. Aracy Amaral, São Paulo, Perspective, 1981, p. 197. Sur la notion de « participation », comme relation active entre l'observateur et l'objet esthétique, voir Hélio OITICICA, « Esquema geral da Nova Objetividade », in Vv. Aa., Nouvelle objectivité brésilienne, catalogue, Mario Barata (préf.), Rio de Janeiro, imprimerie A. Cruz, 1967, pp. 4-18 – non numéroté ; et dans H. OITICICA, Hélio Oiticica – Le musée est le monde, org. César Oiticica Filho, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, pp. 87-101 (voir principalement « Item 3 : Spectator Participation », pp. 96-97) ; voir aussi LR MARTINS, « Stratégies d'occupation de l'espace… », op. cit., p. 23; idem, « De Tarsila à Oiticica… », op. cit., p. 159.
[xi] Cela s'appliquerait également à une telle façon de participation le dicton « un appareil photo dans la main et une idée dans la tête » – la devise du récit agile et perturbateur de Glauber Rocha (1939 – 1981), en particulier dans terre en transe (1967). Cependant, dans le cas des sculptures en question, il faudrait remplacer « une caméra à la main » de Glauber par quelque chose liant le regard à la marche.
[xii] Voir Walter Benjamin, L'oeuvre d'art au temps de sa reproductibilité technique (deuxième version), présentation, traduction et notes Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, éd. Zouk, 2012. Notons d'ailleurs que, de manière générale, le démarches Les critiques susmentionnées du dépassement de la forme auratique et singulière de l'œuvre d'art, en faveur de la démocratisation de l'art, se sont concrétisées, au regard du débat esthétique et artistique brésilien, dans la proposition de «anti-art", discuté plus tard.
[xiii] Cf. Antonio DIAS, « En conversation : Nadja von Tilinsky + Antonio Dias », in Vv. Aa.. Antonio Dias : Œuvres / Arbeiten / Œuvres 1967 – 1994, Darmstadt/ São Paulo, Cantz Verlag/ Paço das Artes, 1994, pp. 54-55.
[Xiv] Oiticica se distingue, dans la proposition lancée dans cette exposition par l'objet pictural Remarque sur la mort imprévue (1965), d'Antonio Dias, « le 'tournant' décisif (…) dans le domaine pictural-structural ». Ainsi, bien plus qu'un constat, circonscrit à une œuvre individuelle, Oiticica distingue dans l'œuvre du jeune Dias l'indice emblématique d'un vaste processus, de reconstruction du réalisme dans les arts visuels brésiliens, constitués de diverses racines (dont Cinema Novo et d'autres peintres participant à la même exposition : Gerchman [1942 – 2008], Escosteguy [1916 – 1989] etc.), Cf. H. OITICICA, « Schéma général… », op. cit., p. 90 ("Item 2: Tendance pour l'objet lorsqu'il est nié et surmonté du cadre de chevalet"). Sur le mouvement de construction dans les arts visuels brésiliens d'un nouveau réalisme, en réponse au coup d'État de 1964, voir aussi LR Martins, « Trees of Brazil », in Les Longues Racines…, op. cit., pp. 73-113.
[xv] Il y a des signes qu'au moins depuis 1965, Amilcar avait l'intention de faire des sculptures à grande échelle. En effet, cette année-là, ses œuvres à la Biennale d'art de São Paulo comprenaient 5 sculptures d'une hauteur moyenne de 1,80 m (je n'ai pas eu accès aux photos de ces pièces). Cependant, pour une raison ou une autre, l'expérience n'a pas été poursuivie les années suivantes. En 1977, l'hypothèse à grande échelle est reprise à travers deux travaux, avec des structures encore issues des travaux des années 1960, comme détaillé ci-après. Ainsi, ce n'est qu'à partir de 1978 que le grand format s'est imposé comme une constante, entraînant avec lui des changements structurels connexes, dont je parlerai plus bas.
[Xvi] Sur les premières lectures et la première visite d'Amilcar de Castro à une exposition des œuvres de Bill, en 1950 à Rio de Janeiro, voir Márcio Sampaio, « Vida e Arte : uma poetica em construção », in Ronaldo Brito (dir.), Amilcar de Castro, São Paulo, Takano, 2001, p. 208.
[xvii] Parallèlement à l'inauguration de la station de métro Sé, en février 1978, l'Empresa Municipal de Urbanização-EMURB a planifié l'unification de Praça Clóvis avec Praça da Sé et la réurbanisation du complexe, qui sera inauguré à l'occasion du 425e anniversaire de la ville ( 25.01.1979). L'installation connexe de sculptures sur la place, en 1978-79, découlait d'un programme de 1975, avec plusieurs propositions, bientôt suspendues. Lancé par l'ingénieur João Evangelista Leão, président de la commission de zonage de la ville, avec l'aide de l'historien et artiste Flavio Motta (1923 - 2016) et de l'artiste Marcello Nitsche (1942 - 2017), le programme a invité plusieurs artistes résidant à São Paulo pour la revitalisation des zones dégradées (Minhocão, Rua 25 de Março, Av. Santos Dumont etc.), mais seules quelques propositions ont été effectivement mises en œuvre. Des artistes qui ne vivaient pas dans la ville ont également été invités à Praça da Sé (dans l'administration suivante), avec plus de ressources (Amilcar de Castro, Franz Weissmann [1911 - 2005], Sérgio Camargo [1930 - 1990], entre autres) .
[xviii] Pour une photo de la pièce (350 x 400 x 350 x 5 cm), à Caixa Econômica de Minas Gerais, Belo Horizonte, voir R. Brito, sur. cit., P 102.
[xix] Les deux premiers actes de la reprise des protestations explicites et massives contre la dictature ont eu lieu dans la cathédrale Sé, depuis la vague répressive qui a suivi la promulgation de l'AI-5, le 13.12.1968 : la manifestation de masse le 17.03.1973, contre le meurtre de l'étudiant de l'USP Alexandre Vanucchi Leme, avec environ 5 31.10.1975 cadeaux ; le culte œcuménique le 8, contre la torture et le meurtre du journaliste de TV Cultura Vladimir Herzog, avec environ XNUMX XNUMX cadeaux.
[xx] Pour la confrontation dans le débat esthétique, au Brésil, entre les notions de « forme pure » et de « forme objective », voir LR MARTINS, « Loin au-delà de la forme pure » (postface), in Neil DAVIDSON, Développement inégal et combiné : modernité, modernisme et révolution permanente, org. et critique de LR Martins, introduction de Steve Edwards, préface de Ricardo Antunes, trans. Pedro Rocha de Oliveira, São Paulo, Editora Unifesp/Ideias Baratas, 2020, pp. 321-46. Voir également la note 28 ci-dessous.
[Xxi] Voir M. Pedrosa, « Art environnemental, art post-moderne, Hélio Oiticica » [1966], in idem, Des peintures murales…, op. cit., p. 205-209 ; voir aussi H. OITICICA, « Juillet 1966 / Position et programme / Programme environnemental » [1966], in idem, Hélio Oiticica – Le musée est le monde, org. C. Oíticica Filho, op. cit., p. 79-85.
[xxii] Voir la notion voisine proposée par Ferreira GULLAR, « Non-Object Theory » [1960], dans Aracy AMARAL (supervision et coordination), Projet constructif brésilien dans l'art (1950 - 1962), Rio de Janeiro, Musée d'Art Moderne/ São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, pp. 85-94. Pour une discussion de la notion, voir Sérgio Bruno MARTINS, « Entre phénoménologie et historicisme : Amilcar de Castro comme point aveugle dans la théorie du non-objet », in Nouvelles études du CEBRAP, nº 104, São Paulo, Centre brésilien d'analyse et de planification, mars 2016, pp. 195-207.
[xxiii] J'ai dit une fois à Amilcar, des mois après l'exposition au Centre d'art Hélio Oiticica (11.12.1999 – 26.03.2000), que j'avais vu, dans une rue latérale proche du Centre, une pièce grand format occupée par un sans-abri. Le sommet de la sculpture servait à la fois de cintre et de corde à linge pour sécher les vêtements. Un grand pli dans la tôle, formant un plan près du sol, servait d'abri de nuit, sous lequel le sol était doublé de carton. Amilcar vibré de contentement avec votre parangolé, converti en objet fonctionnel par l'opération (de participation) anonyme.
[xxiv] Cf. H. Oiticica, « Apparition du suprasensoriel », in idem, Hélio Oiticica – Musée…, org. C. Oíticica Filho, op. cit., p. 106.
[xxv] Voir .
[xxvi] Pour l'histoire du débat esthétique au Brésil autour de la notion matérialiste de « forme objective » forgée dans la critique littéraire brésilienne, mais impliquant aussi les notions connexes d'« art négatif », de «projet ouvert (open-project) » et « art environnemental », élaborés au cours du dialogue entre Dias et Oiticica, voir LR Martins, « Far beyond form (…) », op. cit., p. 327-45. Pour plus de détails sur la notion de "projet ouvert», voir Hélio Oiticica, « Special for Antonio Dias' Project-Book » (6-12/août/1969 – Londres) et A. Dias, « Project-Book – 10 Plans for Open Projects », notes pour l'album Trama (par Antonio Dias), dans Antonio Dias, Antoine Dias, textes d'Achille Bonito Oliva et Paulo Sergio Duarte, São Paulo, Cosac Naify/APC, 2015, pp. 94-7. Sur les détails du projet « d'art environnemental » à quatre mains à long terme entre Dias et Oiticica, voir Gustavo Motta, Sur le fil du rasoir - Schémas de l'art brésilien : de 'Programme environnemental' à l'économie modèle, mémoire de maîtrise, São Paulo, Programme d'études supérieures en arts visuels, École des communications et des arts (ECA), Université de São Paulo (USP), 2011, pp. 169-81, disponible à : .
[xxvii] Voir Roberto SCHWARZ, « Culture et politique : 1964 – 1969 » [1970], in idem, Le père de famille et autres études, São Paulo, Paz et Terra, 1992, pp. 61-92. Le texte a été initialement publié sous le titre « Remarques sur la culture et la politique au Brésil, 1964 – 1969 », dans la revue Les Temps Modernes, nº 288, Paris, Presses d'aujourd'hui, juillet 1970, pp. 37-73.
[xxviii] Comme la clarté de la méthode de déchirure et de pliage du fer, l'alignement politique de l'auteur était indubitable. Le 09.05.1998/2/4 (année électorale), à la veille d'une nouvelle exposition à S. Paulo, à la galerie Raquel Arnaud, Amilcar de Castro est interpellé par le journaliste José Carlos SANTANA (« Amilcar de Castro joue avec la matière dans un nouvelle exposition », dans « Rencontres remarquables/ Culture/ Carnet107 » [An IX Numéro 09.05.1998, XNUMX, Samedi, XNUMX], L'État de São Paulo, p. D1 et D11, dans les termes suivants : "État - M. Avez-vous voté pour Fernando Henrique Cardoso et allez-vous voter pour lui pour un autre mandat ?/ Amilcar – Je n'ai pas voté et je ne le ferais jamais. C'est un sociologue avec un penchant pour le suif, trop vaniteux, je ne vote pas pour lui, non. J'ai toujours voté pour Lula et je trouve dommage que le Brésil ne lui donne pas la possibilité de faire quelque chose pour ce pays. Il sait ce dont les gens ont besoin et il a de très bonnes personnes avec lui, des gens sérieux et sages ». Une fois la position d'Amilcar mise en évidence (sans qu'il soit besoin d'évoquer ici la position de Lula ou du PT – à laquelle je ne souscris pas, ce qui est d'ailleurs hors de propos –), il faut prendre comme signe décisif, pour l'interprétation et l'histoire de l'œuvre du sculpteur, la manière brutale avec laquelle l'auteur présentait son alignement politique. Un tel mode est parallèle et cohérent avec l'évidence présente dans la tournure spatiale de ses sculptures et, en la circonstance, dans la leçon politique de ses pièces – bien que de tels éléments soient systématiquement ignorés dans la « fortune critique » d'Amilcar de L'oeuvre de Castro. Il n'est pas non plus approprié d'entrer dans le fond de la réalisation ultérieure ou non, par les gouvernements fédéraux PT à partir de 2003, des attentes politiques de l'auteur. Amilcar, malheureusement, est décédé (en pleine vigueur productive) le 21.11.2002, avant l'investiture du premier gouvernement Lula (01.01.2003)].
